Néstor Fabián

 

José Cotelo, más conocido como Néstor Fabián, nació en Buenos Aires, Argentina, el 30 de noviembre de 1938. Cantante y actor.

El Diario La Nación, en su edición digital, publicó esta entrevista realizada por Miguel Braillard.

Conmovió a un país con su voz, Dios

le cumplió una promesa y lo golpeó la

muerte de su amor: 

la vida de Néstor Fabián a los 83 años

Nació en un conventillo y se casó con Violeta Rivas, la mujer de su vida; sus inicios a puro pulmón y sus hábitos antes de dormir; por qué el escenario sigue siendo su segundo hogar

25 de agosto de 202219:43

Miguel Braillard

PARA LA NACION

Néstor Fabián: a los 83 años sigue adelante con su mayor pasión... el tangoMauro Alfieri

Violeta Rivas y Fabián formaron una familia que trascendió la intimidad para meterse con sus voces en la casa de los argentinosGentileza: Néstor Fabián

-¿Es cierto que vivió con ella hasta que se casó con Violeta Rivas?

-Sí, es verdad, jajaja, fue la madrina de mi boda con mi amada Viole, en el año 67. Tenía 29 pirulos. Diecisiete años me soportó Rosita. A mí me fascinaba cantar, me paraba a escuchar a los más grandes en mi barrio cuando daban serenatas. Primero di una prueba con Troilo (Aníbal) a los 16. Fijate qué responsable era que me llevó al Hospital Fernández para que me viera un especialista, un otorrinolaringólogo, y determinara si mis cuerdas vocales soportaban el trabajo que iba a tener en lo sucesivo. El profesional le dijo que todavía era muy chico para tanto esfuerzo. Que podía cantar en concursos y serenatas como lo hacía, pero que no se convirtiera en un trabajo, cantando en las radios, en clubes, en giras, porque no era conveniente.

Violeta Rivas y Néstor Fabián - El día que me quieras

-¿Y usted se frustró o siguió adelante?

-No, ¡qué va! Al contrario. Cantaba en las cantinas y ahí conocí al Flaco Norberto Aroldi que fue el que me llevó a dar la prueba con Mariano Mores. Con tanta suerte que al tercer día debuté en televisión porque justo “el Maestro” se había quedado sin cantante. Me fue bien, me escucharon en Rosario porque Canal 7 se veía en todo el país y entonces me contrataron para los carnavales en el Club Provincial.

-¿Volvió a tener la chance de cantar con Troilo?

-Sííí, era un genio, un señorazo. Recuerdo que yo iba como cantante con Armando Pontier y él con otro intérprete que no sabía “La última curda” y “Garúa”, y yo sí. Entonces Aníbal me pidió que hiciera esos tangos y le encantó.

Néstor Fabián se codeó con referentes de la cultura, como Quinquela Martín y Aníbal TroiloGentileza: Néstor Fabián

-¿Se enamoró a primera vista de Violeta Rivas?

-Y… sí. La primera vez que la vi fue en Canal 13; los dos estábamos en programas diferentes pero con el mismo director. Fui a buscar mi libreto y nos cruzamos. Yo me presenté con admiración y formalidad: “Encantado”. Ella estaba ensimismada y ni me registró. Al tiempo me llama Cacho Fontana para invitarme a Radio El Mundo, justo coincidimos con Violeta, me saluda más efusivamente y comenzó una relación donde conocí a su familia, que era muy numerosa y macanuda. Hacían muchas cenas y una vez por mes me invitaban. Después Violeta pasó a Canal 9 donde yo ya estaba trabajando. Llegó con El Club del Clan del que fue una de las fundadoras. Y nos enamoramos.

-Violeta pasó un momento difícil donde la continuidad de su carrera estuvo en duda, ¿es verdad?

-Es muy cierto. Yo estaba cantando en Canal 13 de la Veracruz, Santa Fe. Salí y vi gente caminando hacia la Iglesia de Guadalupe. Fue en el 66, me incliné, y mágicamente me apareció la imagen de Violeta, que había tenido un problema en Paraná y estaba disfónica. Tenía que hacer otra presentación más y no pudo. Y debía esperar un mes para ver si podía seguir cantando, nada menos. Entonces me incliné y le prometí a la Virgen que si se curaba nos casábamos ahí. Se recuperó y armé una revolución porque familia y amigos invitados tuvieron que trasladarse hasta allá. Pero bueno, era una causa justificada. Nuestra boda fue en marzo del 67 y también la televisó Nicolás Pipo Mancera en sus Sábados Circulares, como la de Palito y Evangelina. El público siempre nos quiso mucho.

Néstor Fabián rodeado de grandes figuras: querido Calabró, Sandro, Solita Silveyra y TaniaGentileza: Néstor Fabián

-Además hacían presentaciones juntos y les iba muy bien…

-Hacíamos muy buenos dúos porque ella era una cantante que había estudiado lírico. Así vivimos enamorados tres años de novios y cincuenta y uno de casados. Tuvimos una hija, Analía Verónica, que nos dio a Zoe, que significa llena de vida, nuestra nieta. Yo vivo con ellas y me cuidan al máximo. Me llaman siempre para saber dónde estoy, no me puedo escapar a ningún lado En la pandemia no me dejaban salir, me tenían como dentro de un frasco de alcohol, jajaja. Los cantantes podíamos hacer un streaming que otro, pero los actores nada, la pasaron feo, feo, como tanta gente.

-Hace un año más o menos habló del retiro pero sigue vigente, dando pelea y voz.

-Lo que pasa es que estoy contratado por Michelangelo desde 2019. Llegó la pandemia y cuando pensaba retirarme en 2021 porque cumplía 60 años de actuación no lo hice porque no me quería ir inactivo. Y ahora que este restaurante/teatro increíble reabrió y van bien las cosas, el público se va contento porque cena y ve un espectáculo grandioso; la verdad me quiero quedar a vivir. Ojo, no lo digo porque esté yo. Me siento muy cómodo, con todo el elenco tenemos una amistad sobre el escenario y eso se nota, nos ayudamos mucho. Me acompañan y muy bien María Pisoni, Nicolás Ledezma y su orquesta, en guitarra homenaje a Mariano Mores, Mateo Crespi y cinco parejas de baile de tango y folclore extraordinarias.

Con el Polaco Goyeneche: a los 12 años comenzó a cantar serenatas en su barrio y jamás se detuvoGentileza: Néstor Fabián

-¿Y a los 83 se cuida mucho para estar todas las noches sobre el escenario?

-Cuando termino el show me voy a casa, ya tengo preparada la cena, me fumo mi habanito mirando tele con un sorbo de Malbec. Me lo enseñó Mariano Mores, que también fumaba habanos. Porque con el cigarrillo se traga el humo, en cambio con el habano no. Me gusta disfrutar la vida. Recuerdo que a Argentino Ledesma cuando lo invitaba a tomar un café me respondía: “Sí, pero que sea Malbec”. Igual que Julio Sosa, solo tomaba vino y de manera muy sobria, saboreando. Julio me corregía la respiración para que mejorara, todos los colegas me ayudaban cuando empecé. Edmundo Rivero me insistía: “Escúcheme, cante con el interés, no con el capital”. Unos grandes de verdad.

-¿Extraña mucho a Violeta?

-Sí, no te das una idea. Te voy a decir cuántos cuadros tengo de Violeta en el dormitorio (Comienza a contar) Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho… Y por supuesto también tengo a mi nieta y a mi hija. Más algunos premios que me dieron.

Néstor Fabián aseguró que la clave para superar las dificultades es el amor: en la foto, con su nieta Analía y su amada Violeta RivasGentileza: Néstor Fabián

-¿Se despide de ella todas las noches cuando se va a dormir?

-Claaarooo, sí, antes de acostarme miro dos cuadros. Uno que dice “Feliz cumple abuelo”, que me lo pintó mi nieta. Y luego una foto en la que está Violeta en Bariloche, otra donde estamos juntos en el zoo de Luján con nuestra nieta.

-¿Ella no sufrió, verdad?

-Como tuvo Alzheimer llegó un momento en que perdió la noción de todo. Era muy elegante, se vestía bien hasta para ir al supermercado. La disfruté muchos años, tengo amigos que están al frente de geriátricos, inclusive en el que estuvo Cacho Fontana, que me ofrecían para que la llevara y darle la mejor atención, pero no, yo dije que mientras pueda va a estar conmigo y la voy a cuidar. Y así fue. La atendieron muy bien a través de SADAIC en el Sanatorio Güemes que la trataron como nadie. Al final ya no respiraba, la pasaba muy mal, hasta último momento estuvo conmigo, a mi lado.

Néstor Fabián explota con su voz: el tango marcó su vida para siempre y ahora lo sigue haciendo en el escenario de Michelangelo, en San TelmoMauro Alfieri

-La contención que le brindaron resultó fundamental entonces…

-Seguro, cuando alguien sufre Alzheimer lo más importante es darle amor. Es la única fórmula: amor, amor y más amor. Funciona, mi nieta y mi hija la mimaban. Muchas veces no nos conocía, pero tenía ratos de lucidez, hacíamos cena con amigos en casa para que estuviera contenida y le brindaran cariño. A veces los miraba extrañada, pero no importaba, recibía de todos más y más amor.

Néstor Fabián, en el camarín de Michelangelo: el escenario sigue siendo su segundo hogarMauro Alfieri

-Entonces por lo que parece por ahora no piensa abandonar al tango.

-Es que me siento y me tratan como en mi casa. Creo que hay Michelangelo para rato, jajaja, ojalá. Todos, desde el portero hasta los muchachos que trabajan me demuestran cariño. Uno me dijo “Mi mamá me puso Fabián por usted”, increíble. Me espera todos los días para saludarme. Además, el dueño, Luis Machi, un genio, se preocupa por el artista, siempre me consulta: ‘¿Estás conforme Fabián?’. Le contesto: ‘Estoy fenómeno, qué más puedo pedir si estoy cantando en un lugar de primera. Hoy lo único que le pido a la vida es salud, salud, salud, lo demás lo arreglamos.

Miguel Braillard

A continuación, celebramos su cumpleaños, con Sur.

El Mirador Nocturno – Radio / Compositores Noruegos – David Monrad Johansen, Paul Ludvig Irgens-Jensen.

El Mirador Nocturno – Radio / Compositores Noruegos – David Monrad Johansen, Paul Ludvig Irgens-Jensen.

Hoy les presento el 5º programa de La Música de Todos Los Tiempos, dedicado a Compositores Noruegos, de David Monrad Johansen, la Fantasía Sinfónica Op. 21, y las Variaciones Sinfónicas y Fuga, y de Paul Ludvig Irgens-Jensen, el Ciclo de Cámara Japanischer Frühling, y la Sinfonía en Re Menor.

Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.

Miguel Arnaudas

Miguel Arnaudas Larrodé nació en Alagón, España, el 29 de noviembre de 1869, y murió en Zaragoza, España, el 5 de febrero de 1936. Sacerdote, compositor, musicólogo y folclorista.

El sitio www.ecured.cu publicó este recordatorio.

Miguel Arnaudas Larrodé

Miguel Arnaudas Larrodé fue un compositor de Aragón, España, maestro de capilla de la Seo de Zaragoza. Formado con Hilario Prádano y Antonio Félix Lozano González, estudió, piano, armonía, composición y órgano, disciplina con la que fue primer organista de El Pilar para pasar después a la Catedral de Salamanca.

Enciclopédico

(Alagón, 29-XI-1869 - Zaragoza, 5-II-1936). Compositor aragonés. Su primera formación musical la tiene como «infantico» del Pilar con el prestigioso maestro Hilario Prádano. Estudia órgano y piano con Valentín Faura. Recibe clases de armonía y composición de Antonio Lozano, del que se puede considerar discípulo. En 1889 es segundo organista del Pilar de Zaragoza, dos años después es ordenado y obtiene el beneficio de organista de la catedral de Salamanca. En 1896 oposita con éxito a la plaza de maestro de capilla de La Seo, vacante tras la muerte de Domingo Olleta. Profesor de armonía y composición en la Escuela de Música de Zaragoza, fue desde 1914 su director. También fue maestro de música en la Escuela Normal zaragozana. Numerosos premios. Fue autor de un importante cancionero popular de la provincia de Teruel.

Obra

Religiosa: Dos Misas (voces, con orquesta y órgano); Lamentaciones de Miércoles Santo; Ofertorio (orquesta); motetes, villancicos, himnos... Banda: ¡Viva Aragón! (pasodoble sobre temas de folclore aragonés). Teórica: Teoría del Solfeo (con Ramón Borobia, 1907); Tratado de Música para Escuelas Normales (en colaboración con M. Soler, 1911); Cancionero de la provincia de Teruel (1928); La jota; origen, forma musical y ejecución (1934).

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el pasodoble Flamenco, en la versión de la Banda Municipal Villa de Alagón, dirigida por José Luis Albalate Palacin.

              

Aniversario del estreno del Concierto para Piano y Orquesta Nº 5 en Mi Bemol Mayor Op. 73, de Ludwig van Beethoven.

Hadi Karimi

Ludwig van Beethoven compuso el Concierto para Piano y Orquesta Nº 5 en Mi Bemol Mayor Op. 73, en Viena entre 1809 y 1811, y se lo dedicó a su protector Rodolfo de Austria. Fue estrenado el 28 de noviembre de 1811 en la Gewandhaus de Leipzig.

El sitio www.melomanodigital.com publicó este artículo firmado por Gregorio Benítez.   

El concierto para piano y orquesta núm. 5 de Ludwig van Beethoven

16/04/2019

Por Gregorio Benítez

Hablar del célebre “Emperador” es hacerlo sobre uno de los “ocho mil” de la literatura para piano y orquesta de todos los tiempos.

El último de los conciertos para piano de Beethoven es mucho más que una mera despedida del genio de Bonn de este género, ya que en él eclosiona una concepción estética novedosa inexorablemente unida a una serie de características compositivas que servirán para regir las pautas de los conciertos románticos venideros.

Beethoven y el piano

El piano representa, de manera palmaria, el instrumento central sobre el que orbita la creación instrumental de Beethoven. En su producción artística para este instrumento destaca, como no podía ser de otra forma, la monumental serie de treinta y dos sonatas para piano compuestas entre 1795 y 1822, un corpus que supone la aparición de un auténtico “Nuevo Testamento” para este instrumento —como lo denominaría Hans von Bülow— en contraposición al “Antiguo Testamento” encarnado por Das Wohltemperierte Klavierde J. S. Bach. Junto a sus treinta y dos sonatas, los cinco conciertos para piano son el otro conjunto de obras que acaparan mayor atención en todo su dilatado catálogo instrumental y, a pesar de que su composición abarca un período temporal más conciso, también permiten adentrarnos en este vínculo tan estrecho establecido entre el compositor y un instrumento que —por aquel momento— se encontraba en una constante evolución.

Apreciar la persistente transformación de las características constructivas, así como las consecuencias sonoras de las mismas, en aquellos instrumentos a caballo entre dos siglos, posibilita alcanzar un mayor grado de aprehensión del desarrollo de la escritura pianística del compositor alemán. La figura de Beethoven suele ser trazada de modo asiduo, y a veces no del todo certero, como la de un compositor en constante insatisfacción con los instrumentos de los que disponía y un gran demandador de mejoras en los fabricantes de su tiempo. El piano experimentaba, desde el último cuarto del siglo XVIII, una sucesión de cambios incesantes relacionados con aspectos estructurales y mecánicos que dieron lugar a diferencias notables entre los modelos generados en los dos núcleos principales de producción de este instrumento, como eran Viena y Londres. Las diferencias constructivas no solo se limitaban a la utilización de mecanismos distintos, como el caso de los pedales en los pianos ingleses o las rodilleras en los vieneses, sino que dio origen a la aparición de dos mecánicas muy diferenciadas. Así, la mecánica inglesa presentaba una acción más pesada que, junto a otros factores como la utilización de macillos de mayor grosor y cuerdas de mayor calibre, generaban una sonoridad más potente que la de los pianos del sur del área germana. Estos modelos, por el contrario, tenían macillos más ligeros que se apoyaban sobre el brazo de la tecla por medio de unas piezas denominadas “Kapseln” que permitían que el macillo estuviera directamente unido a la tecla y mirando al intérprete (al revés que en los pianos actuales). Como resultado de esto, el toque del piano vienés resultaba más liviano y su pulsación más sensible, permitiendo una respuesta más rápida gracias a que su acción era más directa. Este será el modelo de piano que ocupe —mayoritariamente—la vida musical del compositor, salvo contadas excepciones como el piano regalado por Thomas Broadwood al músico alemán en 1817, o el Érard de 1803 que —a pesar de ser una casa parisina— seguía la mecánica inglesa. Todos estos instrumentos tendrán su reflejo en el desarrollo de la escritura pianística de Beethoven. El gusto por las ornamentaciones y texturas más diáfanas es mucho más notorio en sus primeras sonatas, concebidas para instrumentos como los del constructor vienés A. Walter. Asimismo, sonatas como la Op. 53 “Waldstein” son coetáneas a su piano Érard y evidencian las posibilidades que este instrumento ofrecía; posibilidades orientadas hacia la búsqueda de colores, como los tan ansiados pianissimi, la experimentación con el pedal derecho, además del empleo de recursos técnicos como los célebres trémolos a dos manos del comienzo.

Beethoven permanecía expectante ante todos los nuevos cambios que la evolución del instrumento ofrecía. A diferencia de Mozart, en el cual la música para piano fluye de manera natural en un registro de cinco octavas (de Fa1 a Fa5), Beethoven parece querer expandir las limitaciones del piano que tenía a su alcance. Este hecho puede observarse en su Tercer concierto para piano en Do menor Op. 37, compuesto para un instrumento que superaba en una sola nota por el agudo (Sol5) el registro del piano de Mozart. Esta exigua ampliación del registro, a priori inane, es explotada por Beethoven desde la primera aparición del piano, donde el solista rápidamente alcanza la nota más aguda del teclado, ansioso por mostrar al público esta nueva innovación.

Dibujo del piano regalado por Thomas Broadwood a Beethoven

Sus conciertos para piano

Los cinco conciertos para piano son, pues, fruto de este período de continuo desarrollo de la escritura instrumental y del lenguaje compositivo de Beethoven. A pesar de que compuso varios conciertos ya en su juventud, de los cuales solo se conserva uno en Mi bemol mayor que data de 1784, son los cinco conciertos que escribió entre 1795 y 1809 los que muestran claramente la evolución del género en manos del artista germano. El segundo de ellos, en Si bemol mayor, fue el primero en ser compuesto. Los primeros esbozos se remontan a 1787 y, aunque fue completado cinco años más tarde, sufrió diversas modificaciones que hicieron que finalizara una segunda versión en 1798 que —igualmente— sería revisada y enviada al editor en 1801. Beethoven no guardaba especial estima a esta obra, considerando que no era una de sus mejores creaciones. No obstante, su estreno fue bastante exitoso y contribuyó al creciente ascenso del compositor en la escena musical vienesa. El segundo concierto en ser compuesto, núm. 1 en Do mayor, fue terminado en 1797 y supuso el debut oficial de Beethoven en Viena, pues previamente sus actuaciones habían sido ya muy copiosas, pero limitadas al ámbito privado. Fue, sin lugar a dudas, una de las composiciones que gozó de más popularidad en su momento, siendo interpretado por el compositor en múltiples ocasiones por diversas ciudades alemanas y Praga. En estos dos conciertos la influencia de Mozart y Haydn es ostensible, erigiéndose como dos de las composiciones más fácilmente encuadrables en el “estilo clásico” beethoveniano. Paulatinamente, el concepto mozartiano de concierto se irá diluyendo conforme nos adentramos en el inventario creativo del compositor. Su tercer concierto, citado anteriormente, muestra esta deriva que toma su itinerario compositivo. En su único concierto en modo menor Beethoven enseña una obra menos florida, llena de fuerza emocional, que se emancipa de muchos de esos patrones que se habían asentado en los dos conciertos precedentes. Algunos de los rasgos más novedosos que nos encontramos en este opus 37 están reñidos con la distribución tonal de la obra, pues su segundo movimiento (y parte del último) se encuentran en una tonalidad tan alejada de Do menor como es Mi mayor, lo cual rompía con las expectativas auditivas del público del año de su estreno, 1803.

Si la brecha que se abría entre los dos primeros conciertos y el tercero era señalada, aún lo sería más la que se generara entre el tercero y el cuarto, una verdadera joya de cuantas se pueden hallar entre todas las escritas a lo largo de la historia de la música. En este Cuarto concierto en Sol mayor Op. 58, Beethoven hila la escritura del solista y la orquesta en un exquisito e inusitado tejido sinfónico, en el cual el rol del piano no se ciñe a ser exclusivamente el solista, sino que en sí mismo, el concierto es una auténtica sinfonía pianística. El propio comienzo ya se constituye como una presentación novedosa e inexplorada anteriormente, pues se inicia con una sosegada frase en el piano de cinco compases de fuerte carácter poético. La frase termina quedando abierta, siendo recogida por una orquesta cuyo primer acorde resulta del todo sorpresivo, lo cual supone una auténtica declaración de intenciones de lo que será todo el concierto. Beethoven ahondará en esta relación solista-orquesta muy especialmente en el segundo movimiento; una página que transciende lo estrictamente musical, estableciéndose una interacción entre el piano y la cuerda al unísono que, en palabras de Adolph B. Marx, suponía un diálogo alegórico entre Orfeo y las Erinias. Su estreno tuvo que ser postergado hasta diciembre de 1808, dos años después de haber sido concluido, al no encontrar Beethoven ningún pianista para la parte solista, siendo estrenado por el mismo compositor al igual que había ocurrido con los otros conciertos predecesores.

El listón había quedado a una altura francamente insuperable, pero si por algo el nombre de Ludwig van Beethoven ha quedado impreso en la memoria colectiva de la humanidad, es porque su capacidad de encarar nuevos desafíos superaba los límites que el mismo género humano se imponía.

 

El concierto “Emperador”

Estrenado exitosamente en noviembre de 1811 en la mítica primera Gewandhaus de Leipzig, originariamente situada en la actual Kupfergasse, el quinto concierto para piano encarna a la perfección el sueño luchador y los anhelos de victoria del ideario beethoveniano. Su estreno contó como solista con Friedrich Schneider, organista—posteriormente— de la Thomaskirche, y el Kapellmeister de la Gewandhausoschester Johann Ph. Ch. Schulz. Aunque, como había ocurrido con el cuarto concierto, este opus 73 había sido dado a conocer a un selecto grupo de invitados en enero de ese mismo año en el palacio vienés del príncipe Lobkowitz; la presentación vienesa de la obra no se llevaría a cabo hasta febrero de 1812, gracias a un concierto promovido por la “Sociedad de mujeres de la caridad” que contaría con la interpretación de Carl Czerny al piano, debido a que la sordera del compositor restringía enormemente su vida como concertista. A diferencia de su recepción en la ciudad sajona, en la capital imperial el público no pareció tan agradado con una obra que, por el contrario, sí lograría difundirse rápidamente por el resto del continente y alcanzar una enorme fama en los años siguientes a su estreno.

La composición de este concierto comenzó en 1809, en un período de aislamiento social y conflictos bélicos, como la ocupación de la ciudad de Viena en mayo de ese mismo año por parte de Napoleón, hecho que obligaría al músico a interrumpir la gestación de la obra y refugiarse en sótanos durante este tiempo de cañones y miseria. La familia imperial se vería obligada a huir, incluido el más joven de sus miembros, el archiduque Rodolfo, quien —además de alumno— sería un gran amigo y protector de Beethoven hasta 1824. A él está dedicado este concierto, siendo una de las catorce partituras dedicadas a su persona por el compositor alemán, entre las que se encuentran —además del cuarto y quinto concierto— la Missa Solemnis Op. 123, el Trío Op. 97 “Archiduque” o la Sonata Op. 81a “Les Adieux”. Esta última es, junto al Cuarteto Op. 74, una obra escrita en el mismo tiempo que el quinto concierto, estando las tres compuestas en la “heroica” tonalidad de Mi bemol mayor. Lejos de ser tomada como una pura coincidencia, esta tonalidad luminosa es una clara representación del triunfalismo en Beethoven, del encuentro de su propia paz frente a las adversidades, del ser que se encara a sus maldiciones y sale laureado.

Escrito en tres movimientos, el Allegro se inicia con un solemne acorde de Mi bemol mayor del tutti orquestal que es súbitamente respondido por una auténtica cadenza del piano. En ella, el solista realiza tres fulgurantes apariciones antecedidas de los enfáticos acordes de tónica, subdominante y dominante en la orquesta. Estamos ante una presentación insólita, pues ni en el Concierto núm. 4 Op. 58 ni en el núm. 9 “Jeunehomme” K. 271 de Mozart, un concierto había comenzado el primer movimiento con un pasaje donde el solista mostrara todo un despliegue de recursos virtuosísticos. Un tratamiento ingenioso hasta entonces en el género concertístico que denota ese carácter épico que impregna a toda la obra, muy especialmente a la parte solista. El tono improvisatorio de esta introducción del piano formada por arpegios, trinos, escalas y acordes partidos, dará paso a un enorme ritornello orquestal de casi cien compases donde se expondrán los dos temas principales de este movimiento. El primero de ellos posee una majestuosa expresión marcial, generado en torno a una bordadura en tresillo en la que es posible percibir cierta similitud con un redoble de tambor. Su diseño melódico y rítmico se muestra como un material maleable a lo largo del Allegro y del cual surgirá gran parte de los elementos motívicos del desarrollo. Tras una sucinta transición, este tema principal desemboca en un segundo tema expuesto por las cuerdas en staccato que se asimila a una especie de marcha en pianissimo. Aunque se muestra en modo menor, rápidamente cambia al mayor en una sección en las que las trompas en legato aportan un distinguido toque de nobleza en el lienzo orquestal.

 

Fortepiano Conrad Graf de Beethoven.

El solista reaparece tras una escala cromática ascendente y, tras exponer brevemente el material principal, Beethoven conduce el discurso musical hacia tonalidades inesperadas en el tema secundario como Si menor o Si mayor (escrita como Do bemol mayor), antes de dirigirlo hacia la tonalidad de la dominante como era usual. Desarrollo y re exposición se construyen —principalmente— sobre el material musical tratado en el primer tema, jugando el piano un papel primordial a la hora de estructurar estas secciones. Beethoven, curiosamente prescinde de incluir una cadenza al final, optando por escribir una nota en la partitura para advertir al solista de que no ejecutara ninguna tras un acorde que suponía una señal habitual para empezar a improvisar esta parte tradicional del concierto. La agudeza del compositor le hará incorporar aquí una sección a solo en el piano, en la cual el intérprete se encargará de modelar los materiales temáticos previos y ala que añadirá—a posteriori— las trompas y cuerdas, concluyendo en una extática peroratio protagonizada por toda la plantilla instrumental.

De una atmósfera mucho más íntima resulta el segundo movimiento, un nocturno escrito en la remota tonalidad de Si mayor. Este Adagio un poco mosso revela uno de los momentos más confortantes y espirituales jamás escritos por el músico alemán. De un lirismo romántico que parece consolar el alma, el movimiento se inicia con un sereno tema introducido por las cuerdas con sordina al que luego se añadirán las maderas, quienes —en conjunto—se encargarán de generar un ambiente entrañablemente cantabile que será recogido por el solista. Este tema principal se repite tres veces a lo largo del movimiento en las cuerdas, el piano y las maderas, respectivamente; sus repeticiones no son literales, sino exquisitas variaciones perfiladas con sumo tacto y maestría que hacen mantener e ltono apacible y el diálogo continuo entre los distintos actores hasta el final del Adagio. Es aquí cuando los dos fagotes crean una sencilla transición hacia el movimiento final al bajar medio tono (de Si a Si bemol) y preparar el camino a la tonalidad principal de nuevo. Sobre esta nota de Si bemol que presentan los fagotes y mantienen —a modo de pedal—las trompas, el piano esboza tímidamente una nueva idea que dará origen al brillante tema principal del tercer movimiento.

Este rondó de siete secciones (ABACABA) se articula alrededor de un exuberante e impetuoso tema de acentuado sentido rítmico que es presentado por el piano y recogido después por el tutti orquestal. La sección B es muy fácil de identificar, pues se inicia tras una serie de escalas en el piano que dan paso a un breve tema más melodioso; asimismo, este será seguido de una conversación formada por escalas descendentes entre el solista y la orquesta. Por su parte, la estrofa central del rondó (C) es la sección más extensa de todas las que lo integran. En ella, Beethoven nos enseña el tema principal en tres tonalidades diferentes, demostración inequívoca de su pericia en el arte de la modulación y el juego formal. De igual modo, mención especial cabría hacer del final del concierto, donde un solitario dúo entre el solista y el timbal parece generar un diálogo a punto de detenerse en una mansa quietud que será rápidamente desquebrajada por el piano, cuyo explosivo final contagiará de su brioso ímpetu a toda la orquesta.

Así pues, podemos afirmar sin miedo a caer en ninguna ponderación desmesurada que el concierto “Emperador” de Beethoven es mucho más que una obra icónica en el repertorio para piano y orquesta. Su quinto concierto no solo abre la puerta hacia el concierto romántico, sino que la traspasa. La nobleza de sus exhalaciones y el sentido triunfal de las mismas hacen que esta partitura siga deslumbrando doscientos años después de ser concebida. Un sentido triunfal que, paradójicamente, en su vida apenas hallamos; quizá por este motivo, Beethoven nos legó este concierto como el mejor de los consuelos para las derrotas de nuestra propia condición humana. 

A continuación, el Concierto para Piano y Orquesta Nº 5 en Mi Bemol Mayor Op. 73, de Ludwig van Beethoven, en la versión de Maurizio Pollini, junto a la Orquesta Sinfónica de Galicia, dirigida por Daniele Pollini.