sábado, 31 de diciembre de 2022

El Mirador Nocturno – Radio / Cecilia Levit presenta: Tributo a Hens Van Halder.


El Mirador Nocturno – Radio / Cecilia Levit presenta: Tributo a Hens Van Halder.

Cecilia Levit produce semanalmente este programa que se emite por Radio Sefarad.

Hans Van Halder: encuentros y desencuentros

TRIBUTO: HISTORIAS QUE CONSTRUYEN MEMORIA DE LA SHOÁ, CON CECILIA LEVIT – Hens van Halder nació en 1933 en Ámsterdam, hija única de sus padres Isidore y Flori Jacobson. Al comienzo de la ocupación alemana, el padre de Hens fue enviado a un campo de trabajo. Hens y su madre se encontraron en Ámsterdam con una activista clandestina llamada Honey, y se decidió que Hens se mudaría con ella y con su hija Karen. Entre las tres se forjó un vínculo familiar profundo y especial que duró muchos años. Más tarde se descubrió que el padre de Hans fue enviado a Auschwitz-Birkenau y asesinado durante una marcha de la muerte. La madre de Hens también fue capturada y enviada a Auschwitz, pero sobrevivió y regresó a Ámsterdam y luego se volvió a casar y se mudó a Uruguay. Hens se casó con Aarón en 1957 y tuvieron cuatro hijos.

Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.

John Denver


Henry John Deutschendorf, Jr., más conocido como John Denver, nació en Roswell, Nuevo México, Estados Unidos, el 31 de diciembre de 1943-Bahía de Monterrey, cerca de Pacific Grove, California, Estados Unidos, el 12 de octubre de 1997. Cantautor de country, músico y actor.

El sitio www.5decadas.com publicó este recordatorio.

Biografía de John Denver

Henry John Deutschendorf, Jr. (John Denver)

Nacido el 31 de diciembre de 1943, en Roswell, (Nuevo México)

Fallece el 12 de octubre de 1997, (53 años)

Fue cantante country, compositor, músico, actor, activista por los derechos de la naturaleza, conocido por su labor humanitaria, ayudó a crear el Artic National Wildlife Refuge en Alaska.

También fundó su propio grupo ecologista llamado Windstar Foundation, estuvo en África durante los 80 para ser testigo del padecimiento causado por el hambre y también para trabajar con los líderes africanos.

Fué amigo de Jacques Yves Cousteau, en 1975 compone “CALYPSO” tributo musical para Cousteau y su tripulación, el dinero que ganó lo donó a la Cousteau Society.

Fue estudiante de arquitectura, carrera que no termina por su gran pasión por la música otro gran amor fueron los aviones.

En 1969 lanza su primer LP, Rhymes and reasons.

Durante los 4 años siguientes sus álbunes son, Whose garden was this, Take me to tomorrow y poems, Prayers and promises, Leaving on a jet plane.

En 1994 escribe una autobiografía Take me home, se muda a Aspen, Colorado.

Fue conocido más allá de Europa, India, África, el sudeste asiático.

Su hermosísima canción Annie;s -song (canción para Annie) ( 1974 ) que compone para su esposa es adoptada por cientos de parejas como un himno al amor.

Como piloto experimentado, tenía su propio Lear Jet, planeadores, y voló en aviones acrobáticos y a veces en un F -15.

El día del accidente, volando sólo en su nuevo avión, se estrelló en las inmediaciones de una playa del Océano pacífico, cerca de Pacific Grove, California.

El accidente ayudo a cambiar los sistemas de seguridad en aviones pequeños.

La vida de Denver fue honrada en la Iglesia Presbiteriana de la fé en Aurora, Colorado.

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con dos de sus grandes éxitos: Take Me Home, Country Roads y Annie's Song.


Wolfgang Amadeus Mozart. Concierto para Clarinete y Orquesta en La mayor K 622. Sabine Grofmeier.

Hadi Karimi

A continuación, de Wolfgang Amadeus Mozart, el Concierto para Clarinete y Orquesta en La mayor K. 622, en la versión de Sabine Grofmeier, y la Orquesta de Cámara Copernicus, dirigida por Horst Sohm.

viernes, 30 de diciembre de 2022

June Anderson


June Anderson nació en Boston, Massachusetts, Estados Unidos, el 30 de diciembre de 1952. Soprano.

El sitio www.ar.cienradios.com publicó esta biografía firmada por Pablo Fiorentini

June Anderson, Reina de la Noche!!!

30 diciembre 2014 - 02:39

Saludamos a la soprano lírica June Anderson nacida en Boston (Massachusetts, EE. UU.), el 30 de diciembre de 1952. Siempre será recordada entre otras interpretaciones por su participación en la película Amadeus, cantando el rol de la Reina de la Noche, de la ópera La Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.

Anderson debutó en 1978 con el papel de la Reina de la noche de “La Flauta Mágica” de Mozart, en la New York City Opera y desde entonces canta en las principales salas líricas del mundo.

Entre su extensa discografía figuran de Vincenzo Bellini: Norma (DVD), La Sonnambula y Beatrice di Tenda; de Gioachino Rossini: Semiramide, Mosè in Egitto, Maometto II y La Donna del Lago; de Gaetano Donizetti: Lucia di Lammermoor y La Hija del Regimiento; de Giuseppe Verdi: Rigoletto, I Lombardi Alla Prima Crociata y Luisa Miller (DVD); de Leonard Bernstein: Candide; de Georges Bizet: Los Pescadores de Perlas; de Fromental Halévy: La Juive; de Meyerbeer: Robert el Diablo; de Wolfgang Amadeus Mozart: La Flauta Mágica; de Carl Orff, Carmina Burana; de Richard Strauss: Daphne; de Ambroise Thomas: Hamlet; y de Wagner: Las Hadas.

Pablo Fiorentini para Cienradios.com

A continuación, celebramos su cumpleaños, con el aria de la locura de la ópera Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, junto al Coro del Gran Teatro de Ginebra, y la Orquesta de la Suisse Romande, dirigida por Nello Santi.

jueves, 29 de diciembre de 2022

Ed Bruce


William Edwin Bruce Jr., más conocido como Ed Bruce, nació en Keiser, Arkansas, Estados Unidos, el 29 de diciembre de 1939, y murió en Clarksville, Tennessee, Estados Unidos, el 8 de enero de 2021.​ Músico, cantante y actor.

El sitio www.people.com publicó este recordatorio firmado por Darlene Aderoju.

El cantante de country Ed Bruce que coescribió 'Mammas Don't Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys' muere a los 81 años

A lo largo de su carrera, obtuvo 35 lugares en Billboard, incluidos seis éxitos Top 10.

Por Darlene Aderoju

Actualizado el 3 de febrero de 2021 13:57

La icónica estrella del country Ed Bruce ha muerto. Tenía 81 años.

Bruce murió de causas naturales el viernes, confirma PEOPLE. A lo largo de su carrera de décadas, se hizo ampliamente conocido como una leyenda de la música country con varias canciones exitosas, incluido el clásico de todos los tiempos "Mammas Don't Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys", que coescribió con su entonces -esposa Patsy Bruce antes de que la pareja finalmente se divorciara en 1987. En 1982, lanzó "You're the Best Break This Old Heart Ever Had", con Lynn Anderson y se convirtió en el éxito número uno del país. La canción se registró durante 21 semanas.

Ese mismo año, Bruce coprotagonizó la serie de televisión Bret Maverick, junto a James Garner. El ícono fallecido también apareció en muchos programas favoritos de los fanáticos, incluidos Walker, Texas Ranger y The Chisholms. Su música le ha valido 35 lugares en Billboard, incluidos seis éxitos Top 10.

Las estrellas comenzaron a compartir sus más sinceras condolencias por Bruce poco después de que se conociera la noticia de su muerte.

Blake Shelton escribió en Twitter: "Solo escuché que Ed Bruce falleció... Qué voz tan independiente tenía. Será recordado por sus muchos talentos, incluida la actuación y quizás lo más importante, su composición... Descanse en paz, vaquero". No estoy amando el 2021 hasta ahora".

Los Oak Ridge Boys también compartieron un tributo, tuiteando: "Hemos perdido a otro amigo y compositor hoy... Rest Easy Ed Bruce... muchos lo recordarán por canciones como Mama Don't Let Your Baby's Grow Ip To Be Cowboys, pero lo recordaremos por una canción llamada I Know... búsquenla como una bendición... Adiós hermano y gracias".

Jamie O'Hara, compositor de country detrás de 'Grandpa (Tell Me 'Bout the Good Old Days') - Muerto a los 70

Nacido el 29 de diciembre de 1939 en Keiser, Arkansas, el difunto ícono se crió en Memphis, Tennessee, cerca del corazón de la música country. Cuando tenía 17 años, ya había llamado la atención del productor de discos Sam Phillips y pronto escribió y lanzó su primera canción, "Rock Boppin' Baby". La pista fue lanzada bajo su nombre completo, Edwin Bruce.

En 1962, la estrella escribió "Save Your Kisses" para el cantante pop Tommy Roe. Al año siguiente, Bruce obtuvo su primer lugar en la lista Billboard Bubbling Under con su grabación de "See the Big Man Cry".

En los años 80, Bruce presentó programas Truckin' USA y American Sports Cavalcade. Recibió un premio a la trayectoria de la Asociación de Música Country de Arkansas en 2018.

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con uno de sus grandes éxitos: Mammas Don't Let Your Babies Grow Up to Be Cowboys.

miércoles, 28 de diciembre de 2022

Rafael Rossi


Rafael Rossi nació en Mercedes, Provincia de Buenos Aires, Argentina, el 28 de diciembre de 1896, y murió en Buenos Aires, Argentina, el 24 de diciembre de 1982. Bandoneonista, director de orquesta y compositor.

El sitio www.todotango.com publicó este recordatorio firmado por Orlando del Greco.

Luego de aprender música con Don José De Caro, padre de los famosos hermanos De Caro, emprendió una gira por el interior, precursora de otras, hasta que en 1921 hallándose radicado en Junín ingresó a la orquesta de Juan Maglio (Pacho) que realizaba una tournée por la provincia de Buenos Aires. Este conjunto lo siguió integrando en forma espaciada, especialmente cuando Pacho grababa discos.

En la capital formó orquesta para actuar en el Café Los Andes, de la calle Suipacha y que integraban también los hermanos Francisco y Emilio De Caro, con quienes va a Tucumán por unos meses y volver luego al Los Andes. Allí también lo acompañó Eduardo Pereyra.

Formó parte de la orquesta de Roberto Firpo en ocasión del primer concurso de tangos patrocinado por Max Glücksmann, en el Cine Grand Splendid, año 1924.

Desde ese mismo año se presentó con conjunto propio en la Radio La Nación y otras emisoras, cines y numerosos cafés de Buenos Aires, la provincia y otros lugares distantes.

Cuando el cine sonoro empezó a desplazar a los músicos de los biógrafos, decidió transformar su orquesta típica en orquesta nativa, grabando músicas de tierra adentro en Discos Nacional desde 1928. Los hermanos Casadei fueron sus vocalistas predilectos, también Herminia Velich.

Por más de cincuenta años grabó las manifestaciones más populares de la música bailable y folklórica, estando «siempre de moda un disco de Rafael Rossi».

Gran compositor, dejó páginas memorables como “Jueves”, un tango de siempre que hizo con Udelino Toranzo, y la recopilación del bailecito “Viva Jujuy”.

Su primera composición fue el tango “Don Leandro”, del año 1915, y en su larga lista encontramos títulos como: “Pacho”, “Se fue y no volvió”, “El paisano”, “Mi pebeta”, “Viernes 13”, “Ojerosa”, “Tu cariño” “Renacimiento”, “El zaino”, “Polichinela”, “Don Pancho Fierro”, “El alma del arrabal”, “Callejón y huella”, “La veterana”, “El conventillo”, “Vida perra”, “Buena pilcha”, “El calavera no grita”, “Cuando tallan los recuerdos”, “Bendita sea”, “Ponete paquete”, “A vos te dicen Don Juan”, “La pena de muerte”, y entre otros muchos tangos y gran cantidad de valses, rancheras, pasodobles, camperas, etc., aquellas que le llevó al disco su amigo de siempre, Carlos Gardel, que inició la serie en 1925, grabando a dúo con Razzano, con su zamba “Cañaveral” y siguió con “Por el llano”, “Ave cantora”, “La milonga”, “Perdonada”, “Sos de Chiclana”, “Fiesta criolla”, “Senda florida”, “Ebrio”, “Contramarca”, “Primero yo”, “Corazoncito”, “Pa'l cambalache”, “Como abrazado a un rencor”, tangos; “Como las margaritas”, estilo; “Rosa de abril”, vals y “La pastelera”, ranchera.

Merecen citarse sus valsecitos “Al pie de tu reja”, “Al caer la tarde”, “Tus labios”, que hizo en colaboración con Guillermo Barbieri y Eugenio Cárdenas; los que le grabó Corsini, “En tu florido balcón”, “Si la ven por estos pagos”, “Lamento criollo”, etc.

Sus obras tienen además por colaboradores a José Rial, Francisco Brancatti, Hnos. Navarrine, Antonio Podestá, María Luisa Carnelli, Pedro Numa Córdoba, Francisco Gorrindo, Mariano de la Torre, Enrique Cadícamo, Lito Bayardo, Julio De Caro.

A Carlos Gardel lo conoció en la casa grabadora Max Glücksmann de los Discos Nacional cuando acudía con su compañero José Razzano a imprimir sus canciones y él como integrante de la orquesta de Roberto Firpo en el mismo menester. La amistad bien pronto llegó, a tal punto que el dúo le grabó en la cera su zamba “Cañaveral”.

Un día le llevó su tango “Renacimiento” para que el cantor se lo grabara y Carlitos le dice: «Bueno; dame la letra». Quedó azorado. ¿Qué letra?, el tango no era cantable y quería que Gardel se la pusiera y éste se negó.

Con el tiempo le sucedió algo parecido pero al revés: se hallaba grabando con la orquesta de Juan Maglio (Pacho) su vals “Rosa de abril” y Gardel que se hallaba en el estudio se apuró en solicitárselo para hacer lo mismo y tuvo que recurrir a Eugenio Cárdenas para que le colocara los versos con que se lo conoce pues era un vals de música solamente y su voz lo hizo famoso.

El tiempo afianzó la amistad entre ellos ya que fue de los músicos más amigos que Gardel tuvo y prueba de ello la da la cantidad de obras que le grabó.

Con su conjunto orquestal grabó Discos Odeon por cincuenta años.

Rafael Rossi nació en Mercedes (provincia de Buenos Aires) el 28 de diciembre de 1896 y falleció en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1982.

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el tango Cuando tallan los recuerdos, en dos versiones. La primera con la Orquesta Aníbal Troilo, y la voz de Alberto Marino, a continuación la de Roberto Goyeneche, con la Orquesta Típica Porteña, con arreglos de Raúl Garello, y por último, el vals Rosa de Abril, en la interpretación de Carlos Gardel.




martes, 27 de diciembre de 2022

El Mirador Nocturno – Radio / Compositores del Reino Unido – Ralph Vaughan Williams.

El Mirador Nocturno – Radio / Compositores del Reino Unido – Ralph Vaughan Williams.

Hoy les presento el 4º programa de La Música de Todos Los Tiempos, dedicado a Ralph Vaughan Williams, con La Alondra Ascendiendo, la Fantasía sobre un Tema de Thomas Tallis para doble Orquesta de Cuerda, la Sinfonía Nº 7 Antártica, y el Concierto para Dos Pianos y Orquesta en Do Mayor.

Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.

Oscar Cardozo Ocampo


Oscar Cardozo Ocampo nació en Buenos Aires, Argentina, el 27 de diciembre de 1942, y murió en Resistencia, Chaco, Argentina, el 21 de julio de 2001. Pianista, compositor, director de orquesta y arreglador.

El sitio www.last.fm publicó este recordatorio.

Oscar Cardozo Ocampo

Biografía

Oscar Cardozo Ocampo (1942-2001) fue un pianista, compositor, director orquestal y arreglista argentino. Miembro de una familia de músicos encabezada por su padre, el compositor paraguayo Mauricio Cardozo Ocampo. Incursionó en la música para cine, televisión y teatro; arregló para renombrados cantantes argentinos y paraguayos. Su búsqueda como compositor lo llevó a proponer proyecciones nuevas a tradicionales ritmos folklóricos sudamericanos.

El prestigio de Oscar Cardozo Ocampo puede leerse en la lista de artistas –músicos, cineastas, dramaturgos, coreógrafos, instituciones- que buscaron trabajar con él.

Arregló, dirigió y en ocasiones produjo discos de cantantes y compositores argentinos como María Elena Walsh, Eladia Blázquez, Eduardo Falú, Mercedes Sosa, Jairo, Ariel Ramírez, Teresa Parodi, Eduardo Lagos, Horacio Molina, Marilina Ross, Sandra Mihanovich, Celeste Carballo, Lolita Torres y agrupaciones como el cuarteto Zupay y la Camerata Bariloche.

En Paraguay desarrolló materiales discográficos con Ricardo Flecha, el Terceto Ñamandú y hasta con Don Agustín Barboza, compositor y cantante paraguayo contemporáneo del padre de Oscar.

La Unicef lo eligió como orquestador y director de grabación del tema de César Isella y Tejada Gómez Canción con todos. Asimismo, le tocó el rol de arreglista -junto a Lalo Schifrin- de la canción de los Juegos Panamericanos de 1995 de Mar del Plata compuesta por Eladia Blázquez. Asimismo, Cardozo arregló y dirigió la Misa por la paz y la justicia, de Ariel Ramírez.

En su carrera, Oscar Cardozo Ocampo incursionó también en la musicalización de obras de teatro como La raíz y la tierra, Gasalla 81/82, Pan y circo, La reina del Plata, El último virrey, El patio de la morocha, Buenos Aires me mata, Borges Buenos Aires, Georgina está re-vista y Viva la revista entre otras.

Oscar arregló y dirigió la primera versión discogràfica del "Evangelio Criollo" obra con musica de "Los Pucareños" (Music Hall - 1970).

Este músico también musicalizó programas de ficción para TV como Fortín quieto, Hombres en pugna, Compromiso, De carne somos y A conciencia.

Bandas sonoras para filmes como La Patagonia Rebelde, Pasajeros de una pesadilla, No habrá más penas ni olvido, Desde el abismo y La nona también fueron de su autoría.

Oscar Cardozo Ocampo llegó a afirmar: «Siempre compuse para cine, para teatro, para discos. Siempre tuve un para qué. Creo que si no lo tuviera, sentiría pánico».

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con Renacer, en la voz de Susanna Moncayo.

lunes, 26 de diciembre de 2022

Esteban de Arteaga

 

Esteban de Arteaga y López nació en Moraleja de Coca, Segovia, España, el 26 de diciembre de 1747, y murió en París, Francia, el 30 de octubre de 1799. Jesuita, escritor, esteta y musicólogo.

El sitio www.dbe.rah.es publicó este recordatorio firmado por Fernando Molina Castillo.

Esteban de Arteaga

Biografía

Arteaga, Esteban de. ¿Moraleja de Coca? (Segovia), 26.XII.1747 – París (Francia), 30.X.1799. Estudioso de estética, teórico y crítico literario jesuita (SI).

De sus veinte primeros años, que fueron los que vivió en España, poco es lo que ha podido averiguar Miguel Batllori, que es quien mejor ha investigado la biografía de Arteaga. No obstante, dos fechas en este período serán determinantes para el resto de su vida: la de su ingreso en la Compañía de Jesús, el 23 de septiembre de 1763, y la de la expulsión de España dictada por Carlos III, el 2 de abril de 1767. Ese mismo mes zarpó del puerto de Salou junto a más de medio millar de jesuitas, los cuales, tras breves escalas en Mallorca y Civitavecchia, y ante la negativa inicial del Papa a aceptarlos en sus territorios, fueron desembarcados en Córcega. Después de un año de estancia en la isla, en penosas condiciones, fueron de nuevo embarcados, rumbo a Génova, para desde allí ser repartidos por distintas ciudades de los Estados Pontificios.

Bolonia fue el destino de los miembros de la provincia castellana, a la que pertenecía Arteaga. En 1769, el segoviano renunció a su pertenencia a la Compañía ante la posibilidad de que le fuera permitido el regreso a España, algo que, sin embargo, nunca ocurrió.

Aunque no llegó a ordenarse sacerdote, mantuvo simbólicamente el título de abate.

Italia fue su país de adopción, como el de otros muchos miembros de la Compañía, que desarrollaron una importante actividad intelectual en los más diversos campos. Para Arteaga, Italia fue el país donde vivió casi el resto de su vida, y también la razón de ser de su obra, en su mayor parte escrita en italiano y plenamente sumergida en la cultura literaria de aquel país. Sobre sus circunstancias personales en todos los años que vivió en Italia, poco o nada es lo que se sabe, por lo que únicamente sus escritos dan la pauta de su trayectoria vital. Arteaga siempre lamentó no haber podido regresar a España, ni haber podido dedicar su capacidad intelectual a cuestiones españolas: “avrei voluto, e l’avrei certamente voluto con quel zelo che l’amor nazionale ispira e giustifica, consecrar alla nostra comune dilettissima patria le mie fatiche” (Rivoluzioni, “Dedicatoria”, pág. vi).

El año 1773 puede ser considerado el inicio de su carrera intelectual; en dicho año está registrado su ingreso en la Facultad de Artes de Bolonia, para estudiar Filosofía, Ciencias y —cosa poco probable— Teología. En los años setenta vieron la luz sus primeros escritos, incursiones en la poesía laudatoria sin apenas interés. El primer escrito crítico, terreno en el que Arteaga dio lo mejor de su capacidad intelectual y erudita, data de 1782, y consistía en una reseña con la que salía en defensa de las ideas musicológicas del también jesuita expulso español Antonio Eximeno, en su obra Origine della musica (1774), frente a la crítica que le había formulado V. Olivieri.

Ya por entonces es presumible que estuviera escribiendo su obra más importante, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, cuyo primer volumen vio la luz al año siguiente en Bolonia. Pero la obra tuvo una publicación accidentada: en los cinco años que transcurren hasta la aparición del tercero, en 1788, se publicó en Venecia, con un nuevo editor, otra edición íntegra de la obra, notablemente ampliada y revisada, que fue la única que Arteaga consideró válida, ya que los dos últimos volúmenes de la edición boloñesa fueron publicados sin su consentimiento. Le Rivoluzioni es, fundamentalmente, una historia de la ópera, y, en general, de toda manifestación teatral-musical desde la Edad Media hasta su tiempo, al hilo de la cual hace, asimismo, distintos análisis en clave teórico-histórica: sobre la relación entre las distintas artes que concurren en la ópera, fundamentalmente la poesía y la música, pero también la decoración y la danza; sobre las aptitudes de las diferentes lenguas, principalmente la italiana y la francesa, para su acoplamiento con la música; y sobre las partes de que se compone una ópera: oberturas, recitativos y arias. Así se conformaba una historia del melodrama desde el punto de vista de sus componentes internos.

Pero el plan atendía también a otro enfoque, que analiza la relación de la ópera con otros géneros teatrales, la tragedia y la comedia; el papel que desempeñan las artes, siempre con especial énfasis en la poesía y la música, en la sociedad de su tiempo, comparado con el que desempeñaban en la Antigüedad griega, y, por último, el principio en torno al cual gira la creación artística: la imitación de la naturaleza, y con él, el concepto de belleza artística, reflexiones que, accesorias en las Rivoluzioni, constituyeron el tema principal de su otra gran obra, La belleza ideal. Atender a todas estas inquietudes exigía, como él mismo afirmaba, ser al mismo tiempo erudito, hombre de gusto, crítico y filósofo. Respondía así a su afán de no escribir una simple historia de hechos, nombres y fechas, sino una historia filosófica, como quiso subrayar empleando el dieciochesco término revolución.

La fama y el prestigio que obtuvo por la publicación de esta obra le abrieron las puertas para participar en la edición de obras completas del poeta Pietro Metastasio, recientemente fallecido, que se publicaba por entonces en Niza. Allí aportó Arteaga la reedición de una parte del capítulo que había dedicado al poeta, con el título Difetti del Signor Abate Metastasio, más otro ensayo sobre el melodrama Ruggiero. Pero las Rivoluzioni también fueron el origen de ásperas polémicas, en las que Stefano se demostró como un hábil polemista, aunque a veces con valoraciones teóricas y críticas inspiradas en un clasicismo ya desfasado.

La primera de ellas fue ya en 1783, con Pietro Napoli-Signorelli, sobre cuestiones relativas a la historia del teatro; la segunda, con el también jesuita expulso español Juan Andrés, sobre el origen árabe de la lírica provenzal, que Arteaga negaba. Esta polémica será retomada en 1791 con Dell’influenza degli arabi sull’origine della poesia moderna in Europa, ensayo al que respondió duramente Tiraboschi en su importante Storia della letteratura italiana. También polemizó con el musicólogo Manfredini, que refutaba la superioridad de la música antigua sobre la moderna, como defendía Arteaga. Y la cuarta polémica, quizá la más agria, fue con el poeta Ranieri de’ Calzabigi, quien respondió, en 1791, con un irónico ensayo en forma de novela satírico-picaresca, a los juicios poco favorables que Arteaga había formulado sobre su melodramaturgia.

Otra polémica también tuvo lugar en estos años, aunque su origen no estuvo en las Rivoluzioni. Ya en 1784 su precipitada salida de Bolonia y su establecimiento en Venecia habían sido la causa de las discrepancias mantenidas con el literato Francesco Albergati, que lo había contratado como preceptor de su hijo, y su círculo de amigos, sobre apreciaciones relativas a la literatura italiana. Las controvertidas ideas del segoviano fueron publicadas al año siguiente en forma de apostillas a un ensayo de Matteo Borsa, titulado Del gusto presente in letteratura italiana, en las cuales defendía una posición sobre la lengua literaria italiana sustancialmente coincidente con la que defendían en la época, entre otros, Cesarotti y los miembros del grupo literario denominado del Caffè. Las reacciones puristas que provocaron las notas de Arteaga fueron numerosas y virulentas: Andrea Rubbi, Giambattista de Velo, Clementino Vannetti, el jesuita español expulso Joaquín Millás y, sobre todo, Girolamo Tiraboschi, con quien ya había mantenido otra polémica.

En virtud de todos estos trabajos, el diplomático José Nicolás de Azara le venía procurando sucesivas mejoras de las prestaciones económicas que recibía del Gobierno español, lo cual favoreció la proximidad entre ambos, y una amistad, no exenta de cierta dependencia, que se mantuvo hasta el final de su vida. Ello fue la causa de que, siguiendo al diplomático, y para encargarse de su extensa biblioteca, Arteaga se estableciera en Roma en 1787. Ese año emprende una serie de trabajos de carácter más filológico: publica Lettere intorno la traduzione d’Omero dell’Ab. Cesarotti, presumiblemente en agradecimiento a la ayuda que este famoso filólogo le había prestado en su admisión como miembro de la Academia de Ciencias de Padua. Al año siguiente inicia la edición de la traducción de la Odisea que hiciera Gonzalo Pérez en el siglo xvi, la cual se conserva parcialmente manuscrita. Pero fue en 1789 cuando publicó en Madrid otra obra realmente de envergadura, las Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal, un ensayo con el cual Arteaga pretendía difundir en España una teoría estética por entonces en boga en Italia (Winckelmann, Mengs, Milizia), aunque despojándola del neoplatonismo de estos estetas y aproximándola, al mismo tiempo, a otras corrientes estéticas del siglo xviii (Hutcheson, Batteux, Dubos y Diderot, entre otros).

La belleza ideal, según Arteaga, es el modelo perfecto que el artista imagina en su mente después de haber observado en la naturaleza diferentes objetos de la misma clase de aquel que quiere representar, y que, posteriormente, aspira a plasmar en una obra de arte, para lo cual debe ceñirse a las posibilidades que las características del arte elegido le permiten. Se trataba, por tanto, de una reproposición del aristotélico principio del arte como imitación de la naturaleza. Contemporánea a este tratado es la Carta a Don Antonio Ponz, en la que defiende la simbiosis entre filosofía y literatura.

En 1791 se ocupa, junto a Ennio Q. Visconti y Carlo Fea, de una edición para la prestigiosa imprenta Bodoni de las obras de Horacio. Este trabajo encontró una crítica desfavorable por parte del ya citado Vannetti, a quien Arteaga no dudó en rebatir en 1793.

En 1795-1796 deja manuscritos una serie de trabajos de gran interés, con los que aborda una serie de cuestiones musicológicas con el apoyo de la filología: Lettera prima [...] sulla dichiarazione di vari oscuri termini musicali che si trovano nella “Poetica” di Aristotile, así como Del ritmo sonoro y del ritmo muto nella musica degli antichi.

Los avatares políticos motivaron que, en 1796, ambos, Azara y Arteaga, tuvieran que trasladarse a Florencia, y que, tras una breve estancia en Roma en 1798, siguieran al desterrado papa Pío VI de nuevo a Florencia para, posteriormente, una vez que éste quedó confinado en Valence, establecerse en París. En esta ciudad murió Arteaga, enfermo, el 30 de octubre de 1799.

Obras de ~: Canción Pindárica, s. l., 1777; Ignatio Boncompagno Ludovisio Viro [...] Inuenti Studientium Universitas D.D.D., Bolonia, Lelio Volpe, 1778; “[Reseña de] Lettere di un accademico filarmonico [...] colle quali dimostra che la teoria musicale esiste nelle ragioni numeriche, contraddette da Antonio Eximeno nella sua opera Origine della Musica”, en Memorie enciclopediche, Bolonia, 1782; Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine fino al presente, Bolonia, C. Trenti, 1783-1788, 3 vols. [2.ª ed., Venecia, C. Palese, 1784-1785; ed. facs., Bolonia, Forni, 1969; ed. crítica de F. Molina Castillo, Sevilla, 1998 (tesis doctoral inéd.); Geschichte der italiänischen Oper [...], trad. al. de J. N. Forkel, Leipzig, Schwickertschen V., 1789, 2 vols.; Les révolutions du theatre musicale en Italie [...], trad. fr. parcial de L. de Rouvron, Londres, Nardini, 1802]; “Osservazioni sopra il Ruggiero”, en Opere del signor abate Pietro Metastasio, vol. II, Niza, Società Tipografica, 1785, págs. 75-120; Del gusto presente in letteratura italiana. Dissertazione di [...] Matteo Borsa [...] accompagnata da copiose osservazioni [...] da Stefano Arteaga, Venecia, C. Palese, 1785; Lettere al signor G. B. C. intorno la traduzione d’Omero dell’ab. Cesarotti, s. l., 1787; Breve noticia de Gonzalo Pérez, 1788 (en M. Salvá y P. Sainz de Baranda, en Colección de documentos inéditos para la historia de España, t. XIII, Madrid, Viuda de Calero, 1848, págs. 531-549; M. Batllori, Obra castellana completa, Madrid, Espasa Calpe, 1972, págs. 163-181); Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación, Madrid, A. de Sancha, 1789 (M. Batllori, op. cit., págs. 3-154; ed. de F. Molina Castillo, Madrid, Tecnos, 1999; La bellezza ideale, trad. it. de E. Carpi Schirone y P. d’Angelo, Palermo, Aesthetica, 1993); Carta a Don Antonio Ponz [...] sobre la filosofía de Píndaro, Virgilio, Horacio y Lucano, Madrid, Viuda de Ibarra, 1789 (M. Batllori, op. cit., págs. 183-228; ed. de F. Molina Castillo, op. cit., págs. 225-262); In funere Caroli III, Hispan. Regis [...], Roma, Pagliarini, 1789; con E. Quirino Visconti y C. Fea, Q. Horatii Flacci Opera, Parma, 1791 (2.ª ed., Parma, 1793); Della influenza degli arabi sull’origine della poesia moderna in Europa, Roma, Pagliarini, 1791; “Lettera a monsignore Antonio Gardoqui intorno il Filippo”, en Anthologia Romana (Roma), XVIII (1792); Lettera a Gio. Battista Bodoni intorno alla censura pubblicata da Clementino Vannetti [...] contro l’edizione parmense dell’Orazio del 1791, Crisopoli, 1793; Lettera [...] sulla dichiarazione di varj oscuri termini musicali che si trovano nella “Poetica” di Aristotile, s. l., c. 1795 (inéd.), y Del ritmo sonoro e del ritmo muto nella musica degli antichi, c. 1796 (inéd.) (I. Lettere musico-filologiche II. Del ritmo sonoro e del ritmo muto nella musica degli antichi, ed. y est. prelim. de M. Batllori, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944); Lettera alla signora Isabella Teotochi Albrizzi intorno la “Mirra”, s. l., s. f. (inéd.) [ed. de I. Teotochi Albrizzi, Ritratti, Padua, 1808 (2.ª ed.)].

Bibl.: J. Andrés y Morell, Dell’origine, progressi e stato attuale di ogni letteratura, vol. II, Parma, Stamperia Reale, 1782-1799, pág. 48n; A. Rubbi, Dialoghi tra Stefano Arteaga e Andrea Rubbi in difesa della letteratura italiana, Venecia, A. Zatta, 1786; J. Millás, “Sopra certa pusillanimità e poca fecondità attribuita alla lingua ed allo stile letterario d’Italia diretta al Sig. Arteaga”, en Sopra il disegno e lo stile del sermon poetico italiano, Verona, 1786; G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, vol. III, Módena-Florencia, 1787- 1794 (2.ª ed.), págs. xix -xlii ; V. Manfredini, Difesa della musica moderna e de’ suoi celebri esecutori, Bolonia, C. Trenti, 1788; C. Vannetti, “Osservazioni indirizzate all’ab. Bettinelli sopra l’Orazio bodoniano del 1791”, en Osservazioni intorno ad Orazio, Rovereto, Marchesani, 1792; R. de Calzabigi, Risposta [...] alla critica ragionatissima delle poesie drammatiche de C. de’ Calsabigi fatta da [...] Stefano Arteaga [...], Venecia, Curti, 1790 (ed. de A. L. Bellina, Scritti teatrali e letterari, Roma, Salerno, 1994, págs. 360-550); M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, vol. III, Madrid, Pérez Dubrull, 1883 [vol. III, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974, passim (4.ª ed.)]; M. Batllori, “Esteban de Arteaga. Itinerario biográfico”, en Analecta Sacra Tarraconensia, XIII (enero-junio de 1940), págs. 203-222; “Filosofía, ciencia y arte, según Esteban de Arteaga”, en Revista de ideas estéticas, XI-III (julio-septiembre de 1945), págs. 387-393; A. González Palencia, “Posición del P. Arteaga en la polémica sobre música y poesía arábigas”, en Al-Andalus, XI (1946), págs. 241-245; M. Olguín, “The Theory of Ideal Beauty in Arteaga and Winckelmann”, en Journal of Aesthetics and Art Criticism, VIII (1949), págs. 12- 33; R. Allorto, “Stefano Arteaga e Le rivoluzioni del teatro musicale italiano”, en Rivista musicale italiana, LII (1950), págs. 124-147; R. Giazotto, Poesia melodrammatica e pensiero critico nel Settecento, Milán, Bocca, 1952, págs. 108- 138; V. Borghini, Problemi d’estetica e di cultura nel Settecento spagnolo (Feijoo-Luzán-Arteaga), Génova, Opera SS. V. di Pompei, 1958, págs. 179-281 y 285-296; M. Batllori, La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos, Madrid, Gredos, 1966, págs. 29-33 y 133-199; G. C. Rossi, Estudios sobre las letras del siglo xviii, Madrid, Gredos, 1967, págs. 248-301; E. M. Rudat, Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga. Orígenes, significado y actualidad, Madrid, Gredos, 1971; F. J. León Tello, La teoría española de la música en los siglos xvii y xviii, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974, págs. 348-373; F. J. León Tello y M. V. Sanz Sanz, Tratadistas españoles del arte en Italia en el siglo xviii, Madrid, Universidad Complutense, 1981, págs. 83-120; M. Eusebi, “Andrés, Arteaga, Tiraboschi e il contrasto sulle origini della poesia rimata”, en F. Baasner (ed.), Spanische Literatur. Literatur Europas. Wido Hempel zum 65. Geburtstag, Tübingen, Max Niemeyer, 1996, págs. 332-336; F. Molina Castillo, “Esteban de Arteaga y la polémica sobre el gusto presente en la literatura italiana”, en Studi Ispanici (1997-1998), págs. 103-119; Arteaga (1747- 1799), Madrid, Del Orto, 1998; “Esteban de Arteaga, crítico de Metastasio”, en Dieciocho. Hispanic Enlightenment, 22.1 (1999), págs. 61-75; “Lo bello y lo sublime en la estética de Esteban de Arteaga”, en Cuadernos sobre Vico (1999), págs. 235-251; “Bibliografía razonada y comentada de Esteban de Arteaga y de los estudios sobre su obra”, en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXV (1999), págs. 113-145; N. Bietolini, “La belleza ideale. Immagini e riflessi della teoria e della prassi letteraria italiana nei trattati di estetica del Settecento spagnolo”, en Quaderni ibero-americani, 91 (2002), págs. 5-24; J. Checa Beltrán, Pensamiento literario español del siglo xviii. Antología comentada, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2004, passim.

Fernando Molina Castillo


domingo, 25 de diciembre de 2022

Shalom – Educar según los principios de Maimónides

Shalom – Educar según los principios de Maimónides

Nuestro invitado de hoy es el rabino Isaac Sacca, Gran Rabino de la Comunidad Sefardí de Buenos Aires y que además dirige una organización, Menora, A él nos hemos dirigido para averiguar cómo podemos implementar los principios de educación de Maimónides en la sociedad actual.

Hacé click en el enlace para ver el programa.

https://www.rtve.es/play/videos/shalom/educar-segun-principios-maimonides/6762832/

Esteban Salas


Esteban Salas y Castro o Esteban Salas de la Cruz nació en La Habana, Cuba, el 25 de diciembre de 1725, y murió en Santiago de Cuba, Cuba, el 14 de julio de 1803. Compositor.

El sitio www.ecured.cu publicó este recordatorio.

Esteban Salas

Esteban Salas Castro. Compositor cubano. Pionero de la actividad musical en Cuba y fiel representante del denominado Barroco Americano. Las más antiguas manifestaciones de la música culta de Cuba con texto en español, están dadas por Esteban Salas con sus villancicos, cantadas y pastorelas.

Síntesis biográfica

Nació en La Habana, el 25 de diciembre de 1725 y murió en Santiago de Cuba el 14 de julio de 1803.

En 1733 ingresó como tiple en el Coro de la Iglesia Parroquial Mayor de La Habana, donde, además, estudió violín, órgano, canto llano, contrapunto y composición. En 1740 ingresó en el Seminario San Carlos, en el que cursó filosofía, teología y derecho canónico.

En 1763, el Obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz lo designó como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, ciudad a la que llegó en febrero de 1764.

A su llegada, la Catedral contaba con una plantilla de músicos, integrada por tres plazas de soprano, dos contraltos y dos tenores, dos violines, un violón (cello) dos fagotes, un arpa y un órgano. Hacia 1785, la composición de la plantilla aumentó con dos trompas y dos oboes.

Además de dirigir la Capilla de Música, Salas trabajó como profesor de música, filosofía y moral, en el Seminario San Basilio Magno. Pero Salas no sólo se dedicó a laborar como compositor y maestro, sino que ayudó a fomentar la vida musical de Santiago de Cuba, y también escribió artículos teológicos.

Como creador

Compuso música litúrgica y no litúrgica (esta también se utilizaba en la liturgia). En la litúrgica utiliza textos en latín, y en la no litúrgica, en romance. Al primer grupo pertenecen la mayoría de sus obras conservadas: salmos, letanías, secuencias, misas; y al segundo, considerada genéricamente como villancicos, incluye también cantadas y pastorelas. En los villancicos emplea el patrón ternario, en el que alterna los estribillos y las coplas; en tanto que en las cantadas y pastorelas (siguiendo el modelo de la cantata alemana), incluye arias y recitados, con solos y coro. «Los Villancicos —que alcanzan la cifra de cincuenta y dos— tienen, como tradición, un estilo coral, generalmente con partes a solo seguido de las coplas, casi siempre a una voz y normalmente en número de cuatro, para concluir con la repetición del estribillo. En cuanto a las cantadas (cantatas), tal como lo indica su nombre, son breves cantadas con arias y recitativos, al igual que las pastorelas. En los villancicos y en las pastorelas la huella folklórica española se hace evidente, y poseen verdadero sabor y acento populares.»

Según Hernández Balaguer:

"La música litúrgica propiamente dicha es aquella que además de ser empleada en las ceremonias del culto católico tiene texto en latín, y esto último es rasgo distintivo básico para diferenciarla de la que no lo es verdaderamente. No hay que olvidar que el idioma de la Iglesia Católica es, desde antaño, el latín, no las distintas lenguas romances o de cualquier otro origen, propias de los países y lugares donde el catolicismo se ha extendido. Este hecho fundamental nos obliga a situar o catalogar los villancicos en todas sus formas como obras no litúrgicas, dado que siempre están escritas en la lengua vernácula, y considerar como litúrgicas todas aquellas que poseen texto en latín, como graduales, responsorios, antífonas, etcétera.

Es evidente que el solo hecho de poseer texto en latín no convierte a una pieza musical en litúrgica, sino que han de coincidir en ella toda una serie de factores: proceder de los textos bíblicos y tradicionales, estar dedicada al culto oficial católico, etcétera. En el primer caso las fuentes son el Antiguo y Nuevo Testamento, así como el vasto legado de las tradiciones cristianas formadas durante los siglos iniciales de nuestra era y durante toda la Edad Media; y en el segundo lo fundamental es la pertenencia a algunos de los libros que emplea normalmente la Iglesia para la celebración de sus diversas ceremonias, a más de formar parte de las festividades que integran el calendario litúrgico [...].

Entre las obras de Salas escritas para las funciones propias del calendario litúrgico, se encuentran, entre otras, O! admirable sacramento, Jubilate Deo y Ave Maris Stella.

Para Hernández Balaguer:

"La totalidad de la música litúrgica de Esteban Salas conservada, ha sido concebida para conjuntos vocales de una, dos, tres, cuatro, cinco y seis voces, predominando los conjuntos de tres voces en los que sigue, como en los villancicos, la pauta obligada por las tesituras de que disponía cotidianamente. Tales tesituras eran las de tiple, alto y tenor, y ocasionalmente el bajo en las mismas, aunque no en todas [...].»

Esta música se mueve, fundamentalmente, dentro de los modelos españoles, conservadores de la tradición preclásica, particularmente el estilo barroco.

Esto puede observarse porque, considera Hernández Balaguer: «Las obras de Salas poseen —además de su alto valor estético— un interés grande por ser portadoras del espíritu de una época de transición, de la nueva época que en Europa convertía el ampuloso barroco en una nueva estética. Al estilo que se imponía en la música europea llamaríamos más tarde clasicismo. De toda la música conservada de este compositor —ciento cuarenta y seis obras en total— sólo ochenta y tantas obras pueden ser devueltas a la vida; las demás solamente nos proveen de una pista de lo que fueron [...].» Y Rafael Salcedo la consideraba «la obra más perfecta y acabada en materia de música religiosa».

Salas, en los villancicos, utiliza dos partes de violín (I y II), además una de bajo continuo, aunque ya aparecen en él acentos clásicos. «En la música litúrgica es más corriente que se limite al empleo del bajo instrumental acompañando a las voces. Tanto en un grupo de obras como en el otro, las partes encomendadas a los instrumentos son bastante sencillas, como era costumbre en el período barroco.»

«La presencia de los elementos de dos grandes etapas de la historia de la música en las obras de Esteban Salas, se explica por el hecho de haberle tocado vivir en un momento en que Europa convertía la herencia barroca en una nueva visión del mundo y de la vida musical. Se habría paso el naturalismo amparado en el talento de los enciclopedistas, y los cambios profundos que habrían de conmover la sociedad feudal europea se asomaban al mediar el siglo XVIII.

Es justamente en esa época cuando Salas alcanzó su madurez. Le tocó, pues, vivir y formarse artísticamente en pleno período de transición del estilo lineal al homófono. Nació en 1725, cuatro años antes de que Johann Sebastian Bach escribiera la Pasión según San Mateo, y murió en 1803, un año después de escribir Beethoven su segunda sinfonía. Esto nos permite comprender por qué su música tiene de ambos mundos: el barroco y el clásico.»

En cuanto a su sistema de notación, explica Hernández Balaguer: «En primer término, se hace evidente el empleo de una técnica arcaica en muchos aspectos, por ejemplo, escribir las partes vocales e instrumentales independientemente, sin hacer partitura, como sucedía en la Edad Media en Europa, costumbre que sobrevivió en Cuba largos años después de haber desaparecido en el Viejo Continente. Asimismo, cuando ligaba dos notas de valor idéntico, como en el caso del re (blanca) de los compases dieciséis y diecisiete y dieciocho de la parte de bajo de las coplas del villancico Claras luces, no escribía dos negras ligadas sobre la divisoria del compás, tal como se hacía en Europa ya desde el primer cuarto del siglo XVIII (basta ver los originales de Juan Sebastián Bach o de sus contemporáneos), sino que utilizaba la nota blanca dividida en dos por la línea divisoria del compás, como era costumbre en el siglo XVII. Tal práctica nos da la medida de la lejanía de América en relación con el continente europeo y, también, del retraso de España con respecto a muchas innovaciones en la técnica y escritura musicales, que llegaban a la Península tiempo después de haber sido implantadas en otros países europeos, aunque España fue a veces la creadora de útiles y oportunas innovaciones (...).

Otra curiosidad arcaizante de la escritura musical de Esteban Salas es ligar notas de valores desiguales por medio de un puntillo, que sirve de nexo entre ambas notas. Siempre que aparece un ligado de esta naturaleza, el primer valor resulta, en todas las ocasiones, mayor que el segundo; en ello hay, a nuestro juicio, un recuerdo muy lejano de los retardos de la polifonía del siglo XVI.

La parte de bajo o, para ser más exactos, la parte de bajo general, que es como dice comúnmente, nos indica con toda claridad, por su nombre, que es la guía del organista y demás intérpretes. El primero fungía de director y coordinador, y los demás seguían los pasos dados por él mientras ejecutaba al órgano una serie de acordes improvisados al momento.

El bajo instrumental (un violoncello) reforzaba la línea del bajo general, doblando al unísono la línea más grave ejecutada por el organista, que era la única que escribía el compositor. Es fácil ver que la técnica del bajo cifrado se empleaba en su forma original: el bajo continuo.

En toda la música de Salas conservada existe un solo caso donde aparece una muestra de cifrado, se trata de un 2 sobre el fa blanca que ocupa la segunda parte del compás correspondiente a la tercera inversión de séptima de la dominante (sol mayor) de la obra Ya en el apacible puerto, en la parte del bajo.

Posiblemente haya sido México la primera capital americana adonde llegara la técnica armónica del bajo continuo, como prueban las obras de Zalazar y Zumaya, ambos compositores del siglo XVII y primera mitad del XVIII: en ellas vemos el empleo de las voces con la obligada parte de bajo continuo. Ya desde 1550 fueron llevadas copias manuscritas de obras de Cristóbal Morales y Francisco Guerrero, que se conservan en las catedrales de México y Puebla.

Parece que de México pasó a Cuba dicho estilo armónico, aunque bien pudo venir directamente de España, vía Veracruz; lo cierto es que a fines del siglo XVII, cuando se constituyó la capilla de música de canto y órgano, o sea, de polifonía con instrumentos, para distinguirla de la que existía de canto llano, se hizo según real deseo, a imagen y semejanza de la capilla de la catedral metropolitana de México.

El bajo continuo, a diferencia del bajo cifrado, no se escribían los números o cifras debajo de la línea del bajo si ésta podía ser abarcada por la vista del organista en toda la extensión de la obra, tal como sucede en la casi totalidad de las piezas de Salas. Por eso, los bajos de este compositor carecen de cifrado.

El motivo por el cual Salas no escribía los cifrados lo encontramos en el desarrollo armónico del bajo. Éste se desenvuelve siempre dentro de la más estricta tonalidad y, por tal razón, los acordes son los que normalmente se usaban en la práctica. Además, el organista, discípulo suyo, conocía a la perfección su música, con la que estaba siempre en contacto, y los consejos sobre el acompañamiento iba a recibirlos del autor: sobraban, pues, las especificaciones, que en Europa sólo se usaban cuando había que indicar algún cambio en la tonalidad. Parece ser que Salas, con un sentido más libre, consideraba dentro de la tonalidad las modulaciones a tonalidades cercanas.

Otro factor decisivo para sustentar la tesis de la existencia real del bajo continuo en su música es la manera de conducir las tres voces instrumentales y la propia existencia de ellas. Es evidente que necesitan un complemento armónico que las apoye, aunque puedan sonar bien sin el mismo.

Hay otros aspectos merecedores de atención, por su interés e importancia, a los cuales vamos a referirnos. En cada obra de Salas encontramos siempre, de manera inevitable, al final de cada una de las secciones, un calderón que, en estos casos, no significa una simple suspensión del compás sino el final de la sección; con ello, el compositor indica, no sólo que ha concluido esa parte, sino que hay un breve y necesario reposo antes de comenzar la nueva sección.

Debajo de las partes instrumentales hallamos la primera frase del texto, que es la que da nombre al villancico; esta costumbre se remonta a la Edad Media, pues en la música litúrgica es habitual nominar la pieza con la primera palabra o frase del texto.

Entre las peculiaridades de la escritura de Esteban Salas nos encontramos con la de los silencios, donde todavía hay huellas de un pasado más lejano. Al observar la forma en que escribía los silencios, veremos que aún usaba los valores de dos, cuatro y ocho unidades de compás, lo cual, desde luego, hacía tiempo que no se utilizaba, pues la práctica (desde el siglo XVIII hasta la actualidad) se reduce al empleo de una o, cuando más, por una rareza, de dos unidades de compás; el silencio de redonda y el de cuadrada, que vale el doble. Salas, al escribir sus silencios, los dispone de la siguiente manera: los de redonda (una unidad), en forma horizontal; los de cuadrada (dos unidades), verticalmente, ocupando todo el espacio entre dos líneas del pentagrama; los de longa (cuatro unidades), verticales también, en los espacios comprendidos entre tres líneas centrales del pentagrama, y por último, la máxima (ocho unidades), de manera vertical como la anterior y también en tres líneas del pentagrama, pero con doble espesor, por contener dos longas. Podemos observar que la redonda, en vez de aparecer como ahora se escribe, bajo la cuarta línea del pentagrama, se encuentra bajo la tercera línea, lo cual es explicable porque de ese modo se hace más visible (como la cuadrada, la longa, etcétera), ya que los demás valores en silencios que excedan la unidad se ven mejor en el centro del pentagrama. Por ese motivo, al desaparecer del uso cotidiano los valores en silencio superiores a la unidad, se gana claridad al situarlos en el lugar que se utiliza actualmente.

Salas, en ocasiones, empleaba la síncopa a caballo con el fin de darle mayor significación al ritmo. Por ejemplo, en el villancico Silencio, por si dormido (1891), en el segundo compás del bajo aparece un re ligado en síncopa (a caballo), al igual que la síncopa del la del segundo violín, que aparece con ligado moderno.

También en el villancico Vayan unas especies (1791), Salas usa mucho la síncopa a caballo con un sentido puramente rítmico, aunque hay una, por ejemplo, del cuarto al quinto compás en el alto, y otra que se hace en el bajo, que establecen entre ambas una disonancia de quinta disminuida, resuelta, como es de rigor, en la voz superior, con un movimiento de segunda ascendente.

Es curioso ver cómo se aúnan fórmulas arcaicas con otras más modernas, pues en la obra de los compositores españoles de la primera mitad del siglo XVIII, y sobre todo en Escuela música, de Nasarre, obra clásica española de este siglo que se empleó para los estudios de teoría y composición, no sólo en esa centuria sino también en las primeras décadas de la siguiente, se expresa que la síncopa a caballo, cuando está en las voces superiores, significa disonancia de séptima, y cuando está en el bajo, disonancia de segunda.

Existe otra cuestión de sumo interés, que es la terminología en castellano usada por Salas en sus obras al referirse al aire en que debía ser interpretada la música, así como otras indicaciones por el estilo. En la mayoría de las ocasiones que el compositor ponía sobre el encabezamiento de un villancico o cantada una indicación de tiempo o efecto, la escribía en español, costumbre curiosa e interesante, porque incluso sus sucesores (Juan París entre ellos) empleaba palabras en italiano, como por ejemplo allegro, adagio, pizzicato, tutti, soli y otros. Salas, en cambio, en la mayoría de las veces no escribía adagio, sino despacio; no allegro, sino alegre. Por ejemplo, en el villancico Toquen presto a fuego no pone tutti, sino todos; recitado, en vez de recitativo; punteado, en lugar de pizzicato, así como entrada por introducción, etcétera.

Los términos po (piano) y fe (forte), se conservan en italiano, aunque es muy posible que fe sea abreviatura de fuerte y no de forte.

Pero lo que más llama la atención es que ello no era de uso común en todos los países. ¿Qué le toca a Esteban Salas en esta innovación, o anticipación, más bien? Poco, quizás, pero lo que sí podemos afirmar es que a partir de la sonata Hammerklavier de Beethoven, que data de 1819, se generalizó la costumbre de hacer las indicaciones en el idioma del autor y no en italiano.»

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el villancico El cielo y sus estrellas, en la versión del Ensemble Vedado, dirigido por Ronald Martin Alonso.

Venus - Shocking Blue


sábado, 24 de diciembre de 2022

José Rogel


José Cayetano Rogel Soriano nació en​ Orihuela, España, el 24 de diciembre de 1829, y murió en Cartagena, España, el 26 de enero de 1901. Compositor.

El sitio www.patronatohistoricoorihuela.es publicó este recordatorio.

José Cayetano Rogel Soriano

José Cayetano Rogel Soriano fue un compositor nacido en Orihuela (Alicante) el día 24 de diciembre de 1829. Su formación musical (solfeo, piano y composición) estuvo a cargo del maestro de capilla de la catedral de su ciudad natal, José Gil, y por el organista de la concatedral de Alicante, Joaquín Cascales.

Desde los 9 años se dedicó a la composición e instrumentación de óperas, valses, óperas, pasodobles, siendo así que por su trayectoria e indudables dotes fue nombrado director de la banda municipal de su pueblo.

Por imperativo paterno tuvo que trasladarse a Valencia a estudiar la carrera de Derecho durante el período de seis años, al propio tiempo que impartía clases de solfeo, piano y flauta cuyos ingresos fueron destinados al pago de la citada carrera y a la atención de sus gastos personales. Asimismo, no dejó al margen su vocación y formación musical perfeccionado sus estudios de contrapunto, fuga y composición con el organista Pascual Pérez, cuyos servicios hacia el Sr. Rogel eran plenamente gratuitos. Además del piano y órgano, interpretaba instrumentos de cuerda y viento, entre ellos la flauta, el cornetín y el figle.

Durante su estancia en Valencia, continuó con su auténtica pasión, la composición, siendo autor de obras variadas como marchas, piezas de bailes, jotas, villancicos, estudios de solfeo, flauta, piano y obras de naturaleza religiosa.

Tras su estancia en Madrid impartió, igualmente que en Valencia, lecciones de piano y cano, prosiguiendo su labor compositora y publicando piezas de baile, fantasías para piano y reducciones para canto y piano de óperas y zarzuelas.

Su fama imperecedera se debe, no obstante lo anterior, a sus obras dramáticas, , siendo la primera de ellas “Loa a la libertad”, estrenada en el teatro “Lope de Vega en 1854, continuando con “Las garras del diablo”, con libreto de Enrique Pérez Esrich; la obra cómico-lírica “Santiaguillo”, estrenada en el Teatro de Variedades; “Colegiala y capitán” puesta en escena en el Teatro de la Cruz a beneficio de los cantantes Teresa Rivas y María Bardán; y un largo etcétera que se concreta en unas 80 hasta el año 1880.

Su mayor éxito, sin duda, se debe a su aportación al llamado género bufo, a imitación o derivación de las obras que se representaban en el Teatro de los Bufos de París como Orfeo o La Bella Elena de Offenbach, especialmente con la zarzuela “El joven Telémaco”, representada por la Compañía de Bufos Madrileños en el Teatro Variedades el 22 de septiembre de 1866 y letra de Eusebio Blasco, constituyendo un verdadero delirio entre el público, siendo así que fue puesta en escena durante 33 días seguidos y 72 veces en la temporada. La obra de que se trata supuso la burla del mundo griego con elementos grotescos y la introducción de bailes de cancán. De todos los números de la zarzuela caben destacar la habanera “Me gustan todas” y el coro de las Suripantas.

Fue el mejor de los compositores de los que se adaptaron al género bufo. Autor de música graciosa y sencilla, trabajó mucho y alcanzó el éxito mientras los bufos permanecieron, pero cuando éstos empezaron a fallecer con él desaparecía el Sr. Rogel, sin olvidar que, gracias a su talento, inició los cimientos del género chico, el cuplé, el género ínfimo o la sicalipsis, sin olvidar la frase de Enrique Casares “con él comenzó la importación de los modelos de cultura de masas.

También compuso otro tipo de formas musicales, por ejemplo, la canción “Eco de amor”, la melodía “La zamorana”, la filfa “El magnetismo animal”, el estudio “Suaña”, la gran polca militar “Vicálvaro”, dedicada a los generales O’Donell y Dulce, el tradicional “Stabat Mater” que se interpreta en la procesión del Santo Entierro de Cristo, etc….

Por razones de salud se trasladó a vivir a Cartagena (Murcia) y falleció el 26 de enero de 1901. El periódico “Diario de Murcia” insertó en sus páginas la noticia en el sentido de que, tras una breve biografía, explicaba “que nunca dejó de ocuparse del teatro”. “El fecundo maestro era tan buen compositor como buen hombre y por eso están justificados los aplausos que cosechó en su día, el respeto, consideración y cariño con que se le miraba”.

Durante la II República la C/ San Juan de Orihuela pasó a denominarse C/ José Rogel Soriano” a petición del Círculo de Bellas Artes de esa localidad, como homenaje y recuerdo de uno de sus mejores hijos ilustres.

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el Coro de suripantas de El joven Telémaco, en la versión del Coro y la Orquesta de la Compañía Dolores Marco, dirigida por Montserrat Font.

Wolfgang Amadeus Mozart. Concierto para Clarinete y Orquesta en La Mayor K. 622. Eric Hoeprich.

Hadi Karimi

A continuación, de Wolfgang Amadeus Mozart, el Concierto para Clarinete y Orquesta en La Mayor K. 622, en la versión de Eric Hoeprich, junto a la Orquesta del Siglo XVIII, dirigida por Frans Brüggen.

viernes, 23 de diciembre de 2022

Mathilde Wesendonck

 

Agnes Mathilda Luckemeyer, más conocida como Mathilde Wesendonck, nació en Elberfeld, Wuppertal, Alemania, el 23 de diciembre de 1828, y murió en Altmünster, Austria, el 31 de agosto de 1902. Poetisa.

El sitio www.elmundo.es publicó este artículo.

MOMENTOS ESTELARES DE LA MÚSICA CLÁSICA

III

Wagner: Tormenta de pasión por Mathilde Wesendonck

ULISES CULEBRO

Entre el derroche de lujuria de Minna Planer y el remanso de buen juicio que supuso Cósima Liszt, quien supo afianzar y potenciar la leyenda de su marido, Richard Wagner conoció el amor idealizado y hondamente inspirador de Mathilde Wesendonck. Ella era la joven esposa de un comerciante que se prestó a dar cobijo a uno de los artistas con más deudas de la historia y, se desconoce si consumando o no su relación con el compositor, operó como auténtica fuerza motora del arrebato de pasión de 'La valquiria' y del cautivador drama amoroso de 'Tristán e Isolda'. Ellas tres y otras mujeres fueron siempre instrumentos de los que se valía el genio para cumplir la que consideraba su divina misión creativa

Composición del dúo de 'Tristán e Isolda', Nochevieja de 1857

Aventuras aparte, Richard Wagner albergó tres grandes amores: Minna Planer, Mathilde Wesendonck y Cósima Liszt, la hija de otro genio. Cada una le proporcionó -a él, que era el centro del mundo- un tipo de combustible diferente para su asombrosa máquina creativa, y a todas les correspondió con aquello que más le sobraba: entusiasmo.

Mientras la amó, Wagner describió a Minna con palabras entusiastas luego desmentidas por sus biógrafos, que vieron en ella un bello ser de coquetería calculada y pasado movido que le había dejado como recuerdo una hija a la que presentaba como su hermana. El musicólogo Kurt Pahlen ha reconstruido a través de las cartas que intercambiaron la relación apasionada entre el compositor y la actriz que lo hizo navegar por las agitadas aguas del "amor sensual" (o sea, el sexo).

La pasión era lo único que permanecía en el egocéntrico y brillante Wagner; lo que cambiaba eran sus destinatarias, fijas o de ocasión. "Siento que todas mis extremidades están amputadas cuando me faltas", leemos en una de sus inflamadas misivas a Minna, pero con idéntico ardor y grandilocuencia le escribe a Judith Gautier, hija del célebre escritor, muchos años después: "Pienso en sus abrazos como en la embriaguez más maravillosa, en el orgullo supremo de mi existencia".

No hay cartas entre Wagner y Cósima, la mujer más importante de su vida, puesto que nunca se separaron. Ella le sobrevivió y supo detectar el creciente mito de su marido, afianzarlo y administrarlo con fidelidad e inteligencia; le proporcionó "el comprensivo y tranquilo hogar para su madurez artística" y su olimpo artístico: el teatro de Bayreuth.

Entre el desenfreno de Minna y el remanso de Cósima media el amor sublime, inspirador y no sabemos si consumado de Mathilde, la esposa de 23 años del comerciante de sedas Otto Wesendonck. La pareja se construye una lujosa villa en el lago de Zúrich en la que da asilo a Minna y Wagner, que ha salido a la carrera de Dresde por su implicación en un movimiento revolucionario. Tras encadenar tres éxitos (Rienzi, El holandés errante y Tannhäuser), el autor necesita marcha, experiencias excitantes, y además está cansado de su mujer.

Huye a Weimar con Liszt, su futuro suegro, quien le procura dinero y un pasaporte falso. En plena huida aparece Minna, pero con el pretexto de la cautela la deja tirada y a cargo de Liszt para seguir solo rumbo a Zúrich. Antes de conocer a Mathilde, y de que Minna le dé alcance en la ciudad suiza, Wagner tiene tiempo de planear una fuga con Jessy Taylor, esposa de otro comerciante.

La relación de 10 años entre el compositor y Mathilde comienza en 1851. Aunque al principio parece diluirse dentro una amistad común de dos matrimonios bajo el mismo techo, ella sucumbe poco a poco a la personalidad desbordante del músico, y él halla a una mujer bella y encantadora que, además, comprende sus más secretos anhelos musicales. De esta sintonía surgen los Wesendonck Lieder, cinco canciones para voz y piano que adaptan poemas atribuidos a Mathilde pero que podrían pasar por obra de Wagner, tal es su influencia sobre la muchacha.

Cuando comienza a componer La valquiria, tres años más tarde, desliza en un rincón de la partitura las letras "G.S.M.", que se interpretan como "Bendita sea Mathilde". Al mudarse los Wagner a chez Wesendonck, la novela de los dos enamorados alcanza un clímax que no pasa inadvertido a Minna, quien declara la guerra a su joven rival. Poco le importa a Wagner, sólo atento a sí mismo y presa de una embriaguez amorosa irrefrenable por quien su imaginación ha idealizado ya como Isolda, la princesa rubia de la leyenda artúrica.

"El compositor ha encontrado su reino mágico en el alma de Mathilde", señala Kurt Pahlen. Ella se convierte en "la fuerza motora de la delirante tormenta de pasión de La valquiria y en inspiración del más subyugante drama de amor que jamás se haya creado: Tristán e Isolda". En efecto, el último día de 1857, Wagner escribe a su amada: "El gran dúo de Tristán me ha salido extremadamente bello", y le recita: "Lo que se lamentaron/ y negaron,/ Tristán e Isolda/ en castos tonos de oro,/ sus lágrimas y sus besos/ los pongo a tus pies,/ para que al ángel alaben /que tan alto se eleva".

Menos de dos años después, Wagner ha sabido ver que su unión con Mathilde no puede ser eterna y la ha transformado en una amistad que se prolongará años. Milagro que no se ha cobrado ninguna víctima a excepción de una, la pobre Minna, a quien el desgaste emocional deja al borde del colapso físico y nervioso. El matrimonio Wesendonck sale no ya indemne, sino incluso más fuerte, y Wagner continúa impertérrito en pos de una gloria que, esa sí, será el gran amor de su vida.

A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento, con el ciclo Wesendonck Lieder, de Richard Wagner, en la versión de la soprano Karan Armstrong, junto a la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, dirigida por Kurt Masur.