Esteban Salas

Esteban Salas y Castro o Esteban Salas de la Cruz nació en La Habana, Cuba, el 25 de diciembre de 1725, y murió en Santiago de Cuba, Cuba, el 14 de julio de 1803. Compositor.

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Esteban Salas

Esteban Salas Castro. Compositor cubano. Pionero de la actividad musical en Cuba y fiel representante del denominado Barroco Americano. Las más antiguas manifestaciones de la música culta de Cuba con texto en español, están dadas por Esteban Salas con sus villancicos, cantadas y pastorelas.

Síntesis biográfica

Nació en La Habana, el 25 de diciembre de 1725 y murió en Santiago de Cuba el 14 de julio de 1803.

En 1733 ingresó como tiple en el Coro de la Iglesia Parroquial Mayor de La Habana, donde, además, estudió violín, órgano, canto llano, contrapunto y composición. En 1740 ingresó en el Seminario San Carlos, en el que cursó filosofía, teología y derecho canónico.

En 1763, el Obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz lo designó como Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago de Cuba, ciudad a la que llegó en febrero de 1764.

A su llegada, la Catedral contaba con una plantilla de músicos, integrada por tres plazas de soprano, dos contraltos y dos tenores, dos violines, un violón (cello) dos fagotes, un arpa y un órgano. Hacia 1785, la composición de la plantilla aumentó con dos trompas y dos oboes.

Además de dirigir la Capilla de Música, Salas trabajó como profesor de música, filosofía y moral, en el Seminario San Basilio Magno. Pero Salas no sólo se dedicó a laborar como compositor y maestro, sino que ayudó a fomentar la vida musical de Santiago de Cuba, y también escribió artículos teológicos.

Como creador

Compuso música litúrgica y no litúrgica (esta también se utilizaba en la liturgia). En la litúrgica utiliza textos en latín, y en la no litúrgica, en romance. Al primer grupo pertenecen la mayoría de sus obras conservadas: salmos, letanías, secuencias, misas; y al segundo, considerada genéricamente como villancicos, incluye también cantadas y pastorelas. En los villancicos emplea el patrón ternario, en el que alterna los estribillos y las coplas; en tanto que en las cantadas y pastorelas (siguiendo el modelo de la cantata alemana), incluye arias y recitados, con solos y coro. «Los Villancicos —que alcanzan la cifra de cincuenta y dos— tienen, como tradición, un estilo coral, generalmente con partes a solo seguido de las coplas, casi siempre a una voz y normalmente en número de cuatro, para concluir con la repetición del estribillo. En cuanto a las cantadas (cantatas), tal como lo indica su nombre, son breves cantadas con arias y recitativos, al igual que las pastorelas. En los villancicos y en las pastorelas la huella folklórica española se hace evidente, y poseen verdadero sabor y acento populares.»

Según Hernández Balaguer:

"La música litúrgica propiamente dicha es aquella que además de ser empleada en las ceremonias del culto católico tiene texto en latín, y esto último es rasgo distintivo básico para diferenciarla de la que no lo es verdaderamente. No hay que olvidar que el idioma de la Iglesia Católica es, desde antaño, el latín, no las distintas lenguas romances o de cualquier otro origen, propias de los países y lugares donde el catolicismo se ha extendido. Este hecho fundamental nos obliga a situar o catalogar los villancicos en todas sus formas como obras no litúrgicas, dado que siempre están escritas en la lengua vernácula, y considerar como litúrgicas todas aquellas que poseen texto en latín, como graduales, responsorios, antífonas, etcétera.

Es evidente que el solo hecho de poseer texto en latín no convierte a una pieza musical en litúrgica, sino que han de coincidir en ella toda una serie de factores: proceder de los textos bíblicos y tradicionales, estar dedicada al culto oficial católico, etcétera. En el primer caso las fuentes son el Antiguo y Nuevo Testamento, así como el vasto legado de las tradiciones cristianas formadas durante los siglos iniciales de nuestra era y durante toda la Edad Media; y en el segundo lo fundamental es la pertenencia a algunos de los libros que emplea normalmente la Iglesia para la celebración de sus diversas ceremonias, a más de formar parte de las festividades que integran el calendario litúrgico [...].

Entre las obras de Salas escritas para las funciones propias del calendario litúrgico, se encuentran, entre otras, O! admirable sacramento, Jubilate Deo y Ave Maris Stella.

Para Hernández Balaguer:

"La totalidad de la música litúrgica de Esteban Salas conservada, ha sido concebida para conjuntos vocales de una, dos, tres, cuatro, cinco y seis voces, predominando los conjuntos de tres voces en los que sigue, como en los villancicos, la pauta obligada por las tesituras de que disponía cotidianamente. Tales tesituras eran las de tiple, alto y tenor, y ocasionalmente el bajo en las mismas, aunque no en todas [...].»

Esta música se mueve, fundamentalmente, dentro de los modelos españoles, conservadores de la tradición preclásica, particularmente el estilo barroco.

Esto puede observarse porque, considera Hernández Balaguer: «Las obras de Salas poseen —además de su alto valor estético— un interés grande por ser portadoras del espíritu de una época de transición, de la nueva época que en Europa convertía el ampuloso barroco en una nueva estética. Al estilo que se imponía en la música europea llamaríamos más tarde clasicismo. De toda la música conservada de este compositor —ciento cuarenta y seis obras en total— sólo ochenta y tantas obras pueden ser devueltas a la vida; las demás solamente nos proveen de una pista de lo que fueron [...].» Y Rafael Salcedo la consideraba «la obra más perfecta y acabada en materia de música religiosa».

Salas, en los villancicos, utiliza dos partes de violín (I y II), además una de bajo continuo, aunque ya aparecen en él acentos clásicos. «En la música litúrgica es más corriente que se limite al empleo del bajo instrumental acompañando a las voces. Tanto en un grupo de obras como en el otro, las partes encomendadas a los instrumentos son bastante sencillas, como era costumbre en el período barroco.»

«La presencia de los elementos de dos grandes etapas de la historia de la música en las obras de Esteban Salas, se explica por el hecho de haberle tocado vivir en un momento en que Europa convertía la herencia barroca en una nueva visión del mundo y de la vida musical. Se habría paso el naturalismo amparado en el talento de los enciclopedistas, y los cambios profundos que habrían de conmover la sociedad feudal europea se asomaban al mediar el siglo XVIII.

Es justamente en esa época cuando Salas alcanzó su madurez. Le tocó, pues, vivir y formarse artísticamente en pleno período de transición del estilo lineal al homófono. Nació en 1725, cuatro años antes de que Johann Sebastian Bach escribiera la Pasión según San Mateo, y murió en 1803, un año después de escribir Beethoven su segunda sinfonía. Esto nos permite comprender por qué su música tiene de ambos mundos: el barroco y el clásico.»

En cuanto a su sistema de notación, explica Hernández Balaguer: «En primer término, se hace evidente el empleo de una técnica arcaica en muchos aspectos, por ejemplo, escribir las partes vocales e instrumentales independientemente, sin hacer partitura, como sucedía en la Edad Media en Europa, costumbre que sobrevivió en Cuba largos años después de haber desaparecido en el Viejo Continente. Asimismo, cuando ligaba dos notas de valor idéntico, como en el caso del re (blanca) de los compases dieciséis y diecisiete y dieciocho de la parte de bajo de las coplas del villancico Claras luces, no escribía dos negras ligadas sobre la divisoria del compás, tal como se hacía en Europa ya desde el primer cuarto del siglo XVIII (basta ver los originales de Juan Sebastián Bach o de sus contemporáneos), sino que utilizaba la nota blanca dividida en dos por la línea divisoria del compás, como era costumbre en el siglo XVII. Tal práctica nos da la medida de la lejanía de América en relación con el continente europeo y, también, del retraso de España con respecto a muchas innovaciones en la técnica y escritura musicales, que llegaban a la Península tiempo después de haber sido implantadas en otros países europeos, aunque España fue a veces la creadora de útiles y oportunas innovaciones (...).

Otra curiosidad arcaizante de la escritura musical de Esteban Salas es ligar notas de valores desiguales por medio de un puntillo, que sirve de nexo entre ambas notas. Siempre que aparece un ligado de esta naturaleza, el primer valor resulta, en todas las ocasiones, mayor que el segundo; en ello hay, a nuestro juicio, un recuerdo muy lejano de los retardos de la polifonía del siglo XVI.

La parte de bajo o, para ser más exactos, la parte de bajo general, que es como dice comúnmente, nos indica con toda claridad, por su nombre, que es la guía del organista y demás intérpretes. El primero fungía de director y coordinador, y los demás seguían los pasos dados por él mientras ejecutaba al órgano una serie de acordes improvisados al momento.

El bajo instrumental (un violoncello) reforzaba la línea del bajo general, doblando al unísono la línea más grave ejecutada por el organista, que era la única que escribía el compositor. Es fácil ver que la técnica del bajo cifrado se empleaba en su forma original: el bajo continuo.

En toda la música de Salas conservada existe un solo caso donde aparece una muestra de cifrado, se trata de un 2 sobre el fa blanca que ocupa la segunda parte del compás correspondiente a la tercera inversión de séptima de la dominante (sol mayor) de la obra Ya en el apacible puerto, en la parte del bajo.

Posiblemente haya sido México la primera capital americana adonde llegara la técnica armónica del bajo continuo, como prueban las obras de Zalazar y Zumaya, ambos compositores del siglo XVII y primera mitad del XVIII: en ellas vemos el empleo de las voces con la obligada parte de bajo continuo. Ya desde 1550 fueron llevadas copias manuscritas de obras de Cristóbal Morales y Francisco Guerrero, que se conservan en las catedrales de México y Puebla.

Parece que de México pasó a Cuba dicho estilo armónico, aunque bien pudo venir directamente de España, vía Veracruz; lo cierto es que a fines del siglo XVII, cuando se constituyó la capilla de música de canto y órgano, o sea, de polifonía con instrumentos, para distinguirla de la que existía de canto llano, se hizo según real deseo, a imagen y semejanza de la capilla de la catedral metropolitana de México.

El bajo continuo, a diferencia del bajo cifrado, no se escribían los números o cifras debajo de la línea del bajo si ésta podía ser abarcada por la vista del organista en toda la extensión de la obra, tal como sucede en la casi totalidad de las piezas de Salas. Por eso, los bajos de este compositor carecen de cifrado.

El motivo por el cual Salas no escribía los cifrados lo encontramos en el desarrollo armónico del bajo. Éste se desenvuelve siempre dentro de la más estricta tonalidad y, por tal razón, los acordes son los que normalmente se usaban en la práctica. Además, el organista, discípulo suyo, conocía a la perfección su música, con la que estaba siempre en contacto, y los consejos sobre el acompañamiento iba a recibirlos del autor: sobraban, pues, las especificaciones, que en Europa sólo se usaban cuando había que indicar algún cambio en la tonalidad. Parece ser que Salas, con un sentido más libre, consideraba dentro de la tonalidad las modulaciones a tonalidades cercanas.

Otro factor decisivo para sustentar la tesis de la existencia real del bajo continuo en su música es la manera de conducir las tres voces instrumentales y la propia existencia de ellas. Es evidente que necesitan un complemento armónico que las apoye, aunque puedan sonar bien sin el mismo.

Hay otros aspectos merecedores de atención, por su interés e importancia, a los cuales vamos a referirnos. En cada obra de Salas encontramos siempre, de manera inevitable, al final de cada una de las secciones, un calderón que, en estos casos, no significa una simple suspensión del compás sino el final de la sección; con ello, el compositor indica, no sólo que ha concluido esa parte, sino que hay un breve y necesario reposo antes de comenzar la nueva sección.

Debajo de las partes instrumentales hallamos la primera frase del texto, que es la que da nombre al villancico; esta costumbre se remonta a la Edad Media, pues en la música litúrgica es habitual nominar la pieza con la primera palabra o frase del texto.

Entre las peculiaridades de la escritura de Esteban Salas nos encontramos con la de los silencios, donde todavía hay huellas de un pasado más lejano. Al observar la forma en que escribía los silencios, veremos que aún usaba los valores de dos, cuatro y ocho unidades de compás, lo cual, desde luego, hacía tiempo que no se utilizaba, pues la práctica (desde el siglo XVIII hasta la actualidad) se reduce al empleo de una o, cuando más, por una rareza, de dos unidades de compás; el silencio de redonda y el de cuadrada, que vale el doble. Salas, al escribir sus silencios, los dispone de la siguiente manera: los de redonda (una unidad), en forma horizontal; los de cuadrada (dos unidades), verticalmente, ocupando todo el espacio entre dos líneas del pentagrama; los de longa (cuatro unidades), verticales también, en los espacios comprendidos entre tres líneas centrales del pentagrama, y por último, la máxima (ocho unidades), de manera vertical como la anterior y también en tres líneas del pentagrama, pero con doble espesor, por contener dos longas. Podemos observar que la redonda, en vez de aparecer como ahora se escribe, bajo la cuarta línea del pentagrama, se encuentra bajo la tercera línea, lo cual es explicable porque de ese modo se hace más visible (como la cuadrada, la longa, etcétera), ya que los demás valores en silencios que excedan la unidad se ven mejor en el centro del pentagrama. Por ese motivo, al desaparecer del uso cotidiano los valores en silencio superiores a la unidad, se gana claridad al situarlos en el lugar que se utiliza actualmente.

Salas, en ocasiones, empleaba la síncopa a caballo con el fin de darle mayor significación al ritmo. Por ejemplo, en el villancico Silencio, por si dormido (1891), en el segundo compás del bajo aparece un re ligado en síncopa (a caballo), al igual que la síncopa del la del segundo violín, que aparece con ligado moderno.

También en el villancico Vayan unas especies (1791), Salas usa mucho la síncopa a caballo con un sentido puramente rítmico, aunque hay una, por ejemplo, del cuarto al quinto compás en el alto, y otra que se hace en el bajo, que establecen entre ambas una disonancia de quinta disminuida, resuelta, como es de rigor, en la voz superior, con un movimiento de segunda ascendente.

Es curioso ver cómo se aúnan fórmulas arcaicas con otras más modernas, pues en la obra de los compositores españoles de la primera mitad del siglo XVIII, y sobre todo en Escuela música, de Nasarre, obra clásica española de este siglo que se empleó para los estudios de teoría y composición, no sólo en esa centuria sino también en las primeras décadas de la siguiente, se expresa que la síncopa a caballo, cuando está en las voces superiores, significa disonancia de séptima, y cuando está en el bajo, disonancia de segunda.

Existe otra cuestión de sumo interés, que es la terminología en castellano usada por Salas en sus obras al referirse al aire en que debía ser interpretada la música, así como otras indicaciones por el estilo. En la mayoría de las ocasiones que el compositor ponía sobre el encabezamiento de un villancico o cantada una indicación de tiempo o efecto, la escribía en español, costumbre curiosa e interesante, porque incluso sus sucesores (Juan París entre ellos) empleaba palabras en italiano, como por ejemplo allegro, adagio, pizzicato, tutti, soli y otros. Salas, en cambio, en la mayoría de las veces no escribía adagio, sino despacio; no allegro, sino alegre. Por ejemplo, en el villancico Toquen presto a fuego no pone tutti, sino todos; recitado, en vez de recitativo; punteado, en lugar de pizzicato, así como entrada por introducción, etcétera.

Los términos po (piano) y fe (forte), se conservan en italiano, aunque es muy posible que fe sea abreviatura de fuerte y no de forte.

Pero lo que más llama la atención es que ello no era de uso común en todos los países. ¿Qué le toca a Esteban Salas en esta innovación, o anticipación, más bien? Poco, quizás, pero lo que sí podemos afirmar es que a partir de la sonata Hammerklavier de Beethoven, que data de 1819, se generalizó la costumbre de hacer las indicaciones en el idioma del autor y no en italiano.»

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el villancico El cielo y sus estrellas, en la versión del Ensemble Vedado, dirigido por Ronald Martin Alonso.