Theo Altmeyer

Theo Altmeyer nació en Eschweiler, Renania, Alemania, el 16 de marzo de 1931, y murió en Hannover, Alemania, el 28 de julio de 2007. Tenor.  

El sitio www.grokipedia.com publicó este recordatorio. 

Theo Altmeyer 

Theo Altmeyer fue un tenor clásico alemán conocido por sus destacadas interpretaciones de la música vocal sacra de Johann Sebastian Bach, en particular a través de numerosas grabaciones e interpretaciones de cantatas, las Pasiones, el Oratorio de Navidad y otras obras. Nacido el 16 de marzo de 1931 en Eschweiler, Alemania, estudió canto en Colonia con Clemens Glettenberg y lanzó su carrera operística en 1956 en la Städtische Oper de Berlín, donde permaneció hasta 1960. Posteriormente se unió a la Ópera de Hannover, actuó en la Ópera de Stuttgart y en la Ópera Estatal de Viena, y realizó giras por Norteamérica. Altmeyer alcanzó un renombre especial por sus contribuciones a la interpretación tradicional e históricamente informada de Bach, colaborando con directores como Helmuth Rilling, Fritz Werner, Wolfgang Gönnenwein y otros en ciclos de cantatas, transmisiones radiofónicas y obras corales importantes durante las décadas de 1960 y 1970. Desde 1974 en adelante, combinó la enseñanza en la Hochschule für Musik de Hannover con actuaciones continuas en ópera y conciertos hasta su retiro de las apariciones públicas en 1995. Murió el 28 de julio de 2007. 

Primeros años y educación 

Nacimiento y antecedentes 

Theodor Daniel Altmeyer nació el 16 de marzo de 1931 en Eschweiler, una ciudad de la región de Renania, en Alemania, cerca de Aquisgrán. Eschweiler se encuentra en lo que ahora es Renania del Norte-Westfalia, y el nacimiento de Altmeyer allí marcó el comienzo de su vida en una región con una fuerte herencia industrial y cultural. No se dispone de información detallada sobre sus antecedentes familiares o su vida personal temprana antes de sus actividades musicales. 

Formación musical y reconocimiento precoz 

Theo Altmeyer estudió canto en la Escuela Superior de Música de Colonia (Musikhochschule Köln) entre 1953 y 1956 bajo la tutela del profesor Clemens Glettenberg. Durante este tiempo, se descubrió su particular talento como cantante de oratorio, lo que llevó al reconocimiento temprano de su aptitud para el repertorio sacro y de concierto. En 1955, recibió un premio en el Gesangswettbewerb der Rundfunkanstalten, el concurso de canto organizado por las instituciones de radiodifusión pública alemanas. Este premio, entregado en Múnich, supuso una importante distinción temprana para el joven tenor durante sus años de estudiante. Su creciente reputación en el oratorio y la música sacra durante este período presagió su posterior enfoque en las presentaciones en conciertos y transmisiones. 

Carrera profesional como cantante 

Compromisos iniciales y avances 

Theo Altmeyer comenzó su carrera profesional como cantante a mediados de la década de 1950, poco después de completar su formación musical en Colonia. En 1956, recibió un contrato en la Städtische Oper Berlin (más tarde rebautizada como Deutsche Oper Berlin), donde interpretó papeles de tenor lírico en producciones de ópera, lo que marcó su entrada inicial en el mundo de la ópera escenificada. Durante los inicios de su carrera, también participó en emisiones de radio de la emisora Westdeutscher Rundfunk (WDR), contribuyendo a programas que incluían repertorio vocal sacro. Estos primeros compromisos complementaron su trabajo operístico. 

Papeles en la ópera y etapa en Hannover 

Theo Altmeyer fue contratado como tenor lírico principal del Staatstheater Hannover a partir de la temporada 1960/61, donde ocupó un puesto de larga duración como miembro fundamental del elenco. Apareció en una variedad de papeles de tenor lírico en producciones de ópera. Participó como artista invitado en la Ópera Estatal de Stuttgart y en la Ópera Estatal de Viena. 

Oratorio, música sacra y retransmisiones 

Theo Altmeyer fue particularmente reconocido por sus interpretaciones de las obras de Johann Sebastian Bach, consolidándose como uno de los principales exponentes en el campo del oratorio y la música sacra. Participó en una gran cantidad de interpretaciones y grabaciones de cantatas de Bach, la mayoría de ellas como transmisiones de radio, muchas producidas para la Westdeutscher Rundfunk (WDR). Estas incluyeron numerosas cantatas, así como obras importantes como el Oratorio de Navidad (BWV 248), el Magnificat (BWV 243) y varias misas, a menudo en colaboración con directores prominentes como Wolfgang Gönnenwein, Helmuth Rilling, Fritz Werner, Helmut Winschermann y Gerhard Schmidt-Gaden. Las Pasiones, oratorios y cantatas de Bach representaron la cúspide artística de la carrera de Altmeyer en la música sacra, donde se destacó por su enfoque sensible y de buen gusto del repertorio. También contribuyó a grabaciones de obras vocales sacras más pequeñas, como selecciones del Schemelli Gesangbuch (BWV 439–507), incluyendo un LP temprano con el clavecinista Fritz Neumeyer. Además de su especialización en Bach, Altmeyer fue un cantante de Lied muy activo, colaborando con acompañantes como Fritz Neumeyer en grabaciones de lieder y otra música vocal. Sus emisiones de música sacra, en particular a través de la serie de larga duración de cantatas y programas de música espiritual de la WDR, lo convirtieron en una presencia habitual para las audiencias de la radio alemana durante las décadas de 1960 y 1970. 

Carrera docente 

Cátedra y mentoría 

En 1974, Theo Altmeyer comenzó su carrera docente en la Musikhochschule Hannover (hoy Hochschule für Musik, Theatre und Medien Hannover), inicialmente sirviendo como profesor en la materia de canto. Fue nombrado Profesor de Música en 1982 y ocupó esta cátedra hasta su jubilación en 1995.[9]Como profesor, Altmeyer guio a sus alumnos en técnica vocal, interpretación operística y el repertorio lírico para tenor, basándose en su amplia experiencia como intérprete. Entre sus alumnos más destacados se encontraba el tenor Dantes Diwiak, quien estudió ópera bajo su tutela en la institución. Su dilatada trayectoria como pedagogo vocal en el conservatorio de Hannover le valió el reconocimiento como un educador comprometido en el campo del canto clásico. 

Discografía y grabaciones 

Obras y contribuciones seleccionadas 

La discografía de Theo Altmeyer pone de relieve su destacado papel como tenor solista en el repertorio barroco sacro, sobre todo en las obras vocales de Johann Sebastian Bach. Contribuyó con solos de tenor a grabaciones del Oratorio de Navidad de Bach BWV 248, la Pasión según San Juan BWV 245, la Pasión según San Mateo BWV 244, numerosas cantatas sacras y selecciones del Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach junto con la soprano Edith Mathis. Altmeyer también participó en grabaciones del oratorio Das Jüngste Gericht de Dietrich Buxtehude, cantatas y motetes de Heinrich Schütz y las óperas de cuentos de hadas Das kalte Herz y Schwarzer Peter de Norbert Schultze. Estas grabaciones reflejan su versatilidad en las tradiciones del oratorio sagrado y en obras operísticas más ligeras para público familiar. 

Muerte y legado 

Últimos años y muerte 

En sus últimos años, Theo Altmeyer continuó dedicándose a la música antigua, actuando con el conjunto internacional La Morra, y su última actuación pública tuvo lugar en 1996. Posteriormente residió en Hannover. Theo Altmeyer falleció el 28 de julio de 2007 en Hannover, Alemania. 

Influencia y reconocimiento 

Theo Altmeyer es considerado uno de los tenores líricos alemanes más destacados de la posguerra en el ámbito del oratorio, con especial reconocimiento por sus interpretaciones de la música vocal sacra de Johann Sebastian Bach. Sus interpretaciones del Evangelista en las Pasiones de Bach y sus grabaciones de cantatas suelen citarse como ejemplos a seguir por su claridad, su fraseo expresivo y su fidelidad al estilo histórico. A través de su extensa discografía, que incluye colaboraciones con directores de orquesta como Karl Richter y Helmuth Rilling, Altmeyer contribuyó al resurgimiento de las prácticas interpretativas barrocas en Alemania tras la Segunda Guerra Mundial, influyendo en generaciones posteriores de cantantes y académicos. Su labor docente en la Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover amplió aún más esta influencia, ya que muchos de sus alumnos se dedicaron profesionalmente a la música antigua y al repertorio sacro. Altmeyer recibió pocos premios importantes durante su vida, pero su reputación como un intérprete destacado de Bach perdura principalmente a través de su producción artística y su legado pedagógico, más que por los honores formales. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el aria Ich hab in Gottes Herz und Sinn, de la Cantata Ich hab in Gottes Herz und Sinn, BWV 92, de Johann Sebastian Bach.  

Aniversario del estreno de la ópera Diálogos de Carmelitas, de Francis Poulenc

Diálogos de las carmelitas, título original en francés, Dialogues des Carmélites, es una ópera en tres actos con música de Francis Poulenc y libreto en francés del propio compositor y Emmet Lavery, basado en el texto teatral homónimo de Georges Bernanos, quien a su vez se inspiró en la novela La última del patíbulo o La última en el cadalso, de Gertrud von le Fort. La ópera se estrenó en el Teatro La Scala de Milán el 26 de enero de 1957. En esa oportunidad fue cantada en italiano. 

El estreno de la versión original en francés tuvo lugar el 21 de junio de 1957, en el Théâtre National de l'Opéra de París, la actual Ópera Nacional de París, con Denise Duval, Régine Crespin y Rita Gorr.   

La ópera está basada en los trágicos sucesos que culminaron con la muerte en la guillotina de 16 religiosas, de la comunidad de las carmelitas de la ciudad de Compiègne, el 17 de julio de 1794, durante la Revolución francesa.  

Una de las monjas, la madre María de la Encarnación, pudo escapar de la persecución y escribió un relato de los hechos, el cual inspiró a la escritora alemana Gertrud von Le Fort, y que escribió en 1931 la novela Die Letzte am Schafott, o La última del patíbulo. Las dieciséis monjas mártires fueron beatificadas por el papa Pío X, en 1906. 

A continuación, la ópera Diálogos de Carmelitas según el siguiente reparto: Marqués de la Force, Jean-François Lapointe; Blanche de la Force, Corinne Winters; Caballero de la Force, Bogdan Volkov; El señor del Carmel, Krystian Adam; Madame de Croissy, Anna Caterina Antonacci; Hermana Constancia de Saint-Denis, Emöke Baráth; Madame Lidoine, Ewa Vesin; Madre María de la Encarnación, Ekaterina Gubanova; Madre Jeanne del niño Jesús, Irene Savignano*; Hermana Mathilde, Sara Rocchi*; El Ingeniero, Alessio Verna; 1º Comisionado, Roberto Accurso; 2º Comisionado, Alessio Verna; 1º Oficial, Arturo Espinosa*; Thierry y Javelinot, Andrii Ganchuk*; *Graduados del programa de jóvenes artistas "fabbrica" del Teatro de la Opera de Roma; Maestro del Coro, Ciro Visco; Escenografía, Carmín Maringola; Diseño de Vestuario, Vanessa Sannino; Diseño de Iluminación, Cristian Zúcaro; Coreografía, Sandro Campaña, junto al Coro y la Orquesta del Teatro de la ópera de Roma, dirigidos por Michele Mariotti. Función de apertura de la temporada 2022/23, en coproducción con el Teatro La Fenice de Venecia.  

El argumento se desarrolla en París y el convento Carmelita en Compiègne, entre 1789 y 1792.   

Acto I 

Blanche de la Force, joven aristócrata patológicamente tímida, decide, ante los continuos tumultos de la Revolución francesa, retirarse del mundo e ingresar en un convento. La anciana priora le advierte que la orden carmelita no es un refugio, sino que las monjas tienen el deber de guardar la Orden, sin buscar ningún otro camino. En el convento, la alegre sor Constance le dice a Blanche, y para su gran consternación, que ha tenido un sueño en el que ellas dos morían juntas y dentro de poco tiempo. La priora, que está agonizando, encomienda a Blanche a la madre Marie; se siente aterrorizada ante su próxima muerte, y grita en su delirio que, a pesar de los largos años que ha dedicado a Dios, Él la ha abandonado. Blanche y la madre Marie quedan impresionadas por la muerte de la anciana priora. 

Acto II 

Constance y Blanche hablan de la muerte de la priora, comentándole Constance que tanto miedo a morir en la anciana le pareció indigno de ella. El hermano de Blanche, el caballero de la Force, llega para comunicarle que su padre considera que debe dejar el convento, ya que allí no estará protegida, al ser un miembro de la nobleza y además del clero. Pero Blanche lo rechaza, alegando que ha encontrado la felicidad en la orden carmelita. Más tarde, ella admite ante la madre Marie que es el miedo, o el miedo al miedo, como dice su hermano, lo que la impide marcharse. El capellán anuncia que han prohibido que predique, al no haber jurado la constitución civil del clero. Las monjas comentan que es el Terror lo que ahora rige el país, y nadie se atreve a defender a los sacerdotes. La hermana Constance se pregunta si no quedan hombres que puedan defender el país, a lo que la nueva priora le contesta que allí donde faltan sacerdotes, los mártires sobreabundarán. La madre Marie dice que sólo los mártires salvarán a Francia, pero la madre priora la corrige: no pueden ser mártires voluntariamente; el martirio es un regalo de Dios. Entra el comisario 1.º y anuncia que la Asamblea Legislativa ha nacionalizado el convento y sus propiedades, y que las monjas deben abandonar sus hábitos. Cuando la madre Marie consiente, el oficial la insulta por estar tan impaciente por vestirse como el resto de las personas. Ella le replica que las monjas seguirán sirviendo, vistan como vistan. “El pueblo no necesita criados”, proclama el oficial con altanería. “No, pero tiene gran necesidad de mártires”, responde la madre Marie. “En tiempos como los actuales, la muerte no es nada”, dice él. “La vida no es nada”, contesta ella, “cuando está tan degradada”. 

Acto III 

En ausencia de la nueva madre superiora, la madre Marie propone que las monjas elijan el martirio. Sin embargo, todas deben estar de acuerdo, o la madre Marie no insistirá. Hay un voto secreto que disiente del martirio, y la hermana Constance dice que es ella quien ha votado en contra del martirio, y que ahora ha cambiado de opinión. Blanche escapa del convento. La madre Marie la encuentra en la biblioteca de su padre. Su padre ha sido guillotinado y han obligado a Blanche a servir a sus antiguos criados. Detienen a todas las monjas y las condenan a muerte. La madre Marie se encontraba lejos. El capellán le dice a la madre Marie que no puede contradecir a Dios y dirigirse voluntariamente al martirio uniéndose a los demás en prisión. Las monjas suben al cadalso cantando Salve Regina, con dignidad y sin temor. En el último momento, Blanche, que estaba escondida entre la multitud, aparece, ante la alegría de Constance. Pero ella también sube a la guillotina, mientras canta los últimos versos del Veni Creator: Deo Patri sit gloria, / Et Filio, qui a mortuis / Surrexit, ac Paraclito / In saeculorum saecula.... 

Aniversario del estreno en París del Stabat Mater, de Gioachino Rossini.

En febrero de 1831 Gioachino Rossini se encontraba en Madrid, España, para dirigir una representación de su ópera El Barbero de Sevilla. La función contó con la presencia del Rey Fernando VII, y resultó muy celebrada. 

Entre el público estuvo presente el archidiácono Manuel Fernández Varela quien, entusiasmado, deseaba poseer un manuscrito de Rossini y le encargó la composición un Stabat Mater que rivalizase con el famosísimo de Pergolesi.  

Cabe destacar que la plegaria del Stabat Mater es una secuencia litúrgica sobre unos versos tradicionales católicos del siglo XIII, atribuidos al papa Inocencio III o al fraile franciscano Jacopone da Todi. 

A Rossini le pareció un encargo demasiado serio, por lo que fue reticente en un primer momento, aunque finalmente accedió dado que el prelado era gran amigo de su protector, el banquero Alejandro María Aguado. 

La única condición que impuso el compositor fue que la obra no podía ser vendida ni publicada y recibió a cambio una tabaquera de oro encastrada de diamantes que le obsequió el archidiácono Fernández Varela.  

Aunque se esperaba la obra para la Pascua de 1832, Rossini no encontraba suficiente inspiración para algunas de las secciones, por lo que le encomendó a su amigo el compositor y director musical del Teatro de los italianos de París, Giovanni Tadolini, que completase la partitura.  

A pesar de la decepción por el retraso del encargo del archidiácono Varela, la obra fue estrenada en la iglesia del Convento de San Felipe del Real de Madrid el Viernes Santo de 1833.  

A la muerte de Varela en 1837, y contrariamente a lo convenido inicialmente, el manuscrito fue vendido a un privado y posteriormente a un editor de París, lo que desató la furia de Rossini ante la embarazosa situación que se supiera que no toda la composición le pertenecía. 

Afortunadamente Rossini recuperó el manuscrito y escribió las partes que había dejado en manos de Tadolini, dotando a la obra de un gran sentido de unidad, añadiendo como final la sección décima: "Amen, in sempiterna saecula".  

Finalmente, la obra completa de Rossini fue estrenada en París, el 7 de enero de 1842 en la Sala Ventadour con gran éxito.  

La partitura de la obra requiere la participación de cuatro solistas, coro y orquesta, y consta de diez movimientos o partes:  

  

Introducción para coro y solista "Stabat Mater dolorosa"  

Aria para tenor "Cujus animam gementem"  

Dueto para soprano y contralto "Quis est homo"  

Aria para bajo "Pro peccatis suae gentis"  

Recitativo para bajo y coro "Eja, Mater, fons amoris"  

Cuarteto para solistas "Sancta Mater, istud agas"  

Cavatina para Contralto "Fac, ut portem Christi mortem"  

Aria para soprano y coro "Inflammatus et accensus"  

Cuarteto de solistas "Quando corpus morietur"  

Final para coro "Amen, in sempiterna saecula" de estilo fugado 

Seguidamente, el Stabat Mater de Gioachino Rossini, en la versión de Anna Netrebko, soprano; Marianna Pizzolato, mezzosoprano; Matthew Polenzani, tenor; e Ildebrando D'Arcangelo, bajo, junto al Coro y la Orquesta de la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, todos dirigidos por Antonio Pappano.  

Charles Theodore Pachelbel

Charles Theodore Pachelbel, nació en Stuttgart, Alemania, y fue bautizado como Carl Theodorus Pachelbel, el 24 de noviembre de 1690. Murió en Charleston, Carolina del Sur, Estados Unidos, y recibió sepultura el 15 de septiembre de 1750. Compositor, organista y clavecinista. 

El sitio www.encyclopedia.com publicó este recordatorio. 

Pachelbel, Charles Theodore (en realidad, Carl Theodor), organista, clavecinista, profesor y compositor germano-estadounidense, hijo de Johann Pachelbel y hermano de Wilhelm Hieronymus Pachelbel; n. Stuttgart (bautizado), 24 de noviembre de 1690; f. Charleston, SC (enterrado), 15 de septiembre de 1750. Emigró a Boston c. 1732; sirvió como organista en Trinity Church en Newport, Rhode Island. Luego fue a Nueva York y apareció en conciertos como clavecinista (21 de enero y 8 de marzo de 1736), y luego fue organista en St. Philip's Church en Charleston (1737-1750). Dio su primer concierto público en su casa allí (22 de noviembre de 1737). En 1749 fundó su propia escuela de canto. Su única obra existente, un Magnificat para 8 voces (edición moderna, NY, 1937), fue escrita antes de su emigración a los EE. UU. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el Magnificat en Do Mayor, en la versión del Conjunto Johann Sebastian Bach, dirigido por Matthias Böhringer. 

Carlos Álvarez

© Javier del Real / Teatro Real 

Carlos Álvarez Rodríguez nació en Málaga, España, el 12 de agosto de 1966. Bajo barítono. 

El sitio www.melomanodigital.com publicó esta entrevista realizada por Susana Castro.    

Carlos Álvarez: ‘No había esperado nunca tener esta profesión, la percibo como un regalo’ 

Me encuentro en el Teatro Real con el barítono Carlos Álvarez, que recala por unas semanas en Madrid para ponerse en la piel de dos personajes muy diferentes, sin descanso: la prima donna Mamma Ágata en Viva la Mamma de Donizetti y el temible Barón Scarpia de Tosca de Puccini. Dos personajes con una carga escénica fortísima que permitirán al espectador disfrutar de la voz de Álvarez y de su imponente presencia en el escenario. Gracias a estos atributos, acaba de recibir el reconocimiento como Mejor Cantante en los Premios Ópera XXI, por un Don Carlo que ha interpretado por todo el mundo. 

Por Susana Castro 

Todo el mundo alaba tanto su faceta profesional como su personalidad. Creo que es la primera vez que me encuentro con que muchas personas de la profesión coinciden en destacar por encima de todo la calidad humana de un artista. ¿Cómo ha conseguido que todos hablen maravillas de usted? 

Utilizo la empatía. Quizá tenga que ver con mi propia vida; provengo de una familia normal, de trabajadores. No había esperado nunca tener esta profesión, la percibo como un regalo. Así que doy aquello que me gustaría que me dieran, y funciona. En mi trabajo, crear atmósferas que sean positivas es mucho más productivo, así no eres tú el que crea problemas, sino que buscas solucionarlos. 

Usted debuta en el año 1990 y rápidamente queda claro que tanto sus enormes cualidades vocales como su capacidad física y actoral son inmensas. ¿Qué queda de aquel chico de poco más de 20 años? 

Queda prácticamente todo en el interior; en el exterior las cosas han cambiado un poquito (risas). Puedo decir que soy el mismo que empezó seguramente porque nunca esperé nada de esta profesión, como decía antes. Subirme al escenario significa jugar, divertirme, por supuesto también tener una gran responsabilidad. Pero, al igual que en aquel tiempo iba descubriendo cosas, sigo haciéndolo. Aunque hagas el mismo repertorio, todos los días tus compañeros son distintos, las condiciones del trabajo son diferentes, etc., y eso me permite tener una gran visión de lo que significa este trabajo a nivel de conjunto. La responsabilidad es individual, pero el resultado es colectivo. Me gusta mucho hacer mi trabajo, fundamentalmente aquel que no se ve: desentrañar la información de la partitura, poder ensayar… Después de que esta profesión me haya dado hasta tres oportunidades de volver, lo que más me gusta es el trabajo del día a día, y eso está muy cerca de lo que sentía en mis comienzos, cuando todo eran dudas y le preguntaba a mis compañeros: ‘¿vosotros creéis que me puedo ganar la vida con esto?’. 

¿Y ellos qué respondían? 

Era la segunda producción que hacía fuera de Málaga, la Carmen de Luis Iturri en el Teatro Arriaga de Bilbao, así que el resto de mis compañeros eran todos muy experimentados. Me dijeron una cosa que me impactó y me sirvió de aliciente: ‘si tú no puedes, nosotros tampoco’. Era un piropo precioso y suponía corroborar en cabeza ajena que tenía una oportunidad de hacerlo. Desde entonces dejé de llevar conmigo los apuntes de la Facultad de Medicina. 

En los primeros momentos de nuestra conversación rápidamente ha salido a relucir una palabra mágica para usted, Málaga, su ciudad natal, y de la cual es usted un gran embajador. En mi opinión, Málaga destaca por valorar mucho a sus artistas, de todas las disciplinas. Podríamos hablar del caso de Antonio Banderas, por ejemplo, que en agradecimiento al calor del público ha fundado allí el Teatro Soho, ¿qué es lo que hace a los malagueños tan agradecidos? Sus artistas sí son profetas en su tierra. 

Málaga es una ciudad de acogida, donde hay poca gente oriunda de la ciudad, como es mi caso, pero siento que tengo un compromiso especial con la sociedad malagueña, ya que en el momento en que yo lo necesité, me respaldó. Devolver eso me parece justo y creo que ese sentido de la responsabilidad es el que debemos tener los artistas. Además, queremos ver florecer el arte en nuestra ciudad, que tiene una enorme historia que permite que la gente tenga esa visión amplia; quizá se deba a la presencia del mar. Existe una tendencia artística en la gente de Málaga que, sobre todo en expresiones más minoritarias como pueden ser la lírica o el arte contemporáneo, necesita que se le dé cancha. 

Por lo que veo, usted ofrece una enorme generosidad al público… 

No es generosidad, es egoísmo puro: cuando te lo pasas bien, si puedes echar una mano a los demás, ¡estupendo! 

Acaba de participar como jurado en el programa Tierra de Talento y eso también me parece generoso. Que un artista de su nivel, y con su proyección internacional, cante en prime time en televisión puede motivar al público a ir al teatro… 

Sí y, de hecho, ha sucedido. La idea de participar en el programa surgió a través de Manu Sánchez, productor y presentador del programa. Contactó conmigo y me dijo: ‘Carlos, me gustaría que pudiéramos llevar este proyecto adelante porque nuestra región, Andalucía, es un sitio de mucho talento, pero se percibe como algo que aparece espontáneamente y, sin embargo, no es así, hay mucho trabajo detrás y mucho esfuerzo y dedicación, y hay que valorarlo a través de un jurado especialista que todavía esté trabajando’. Todos los que formamos parte del jurado somos personas que trabajamos todos los días en un escenario, y esa empatía es importante. 

Como ejemplo de esa motivación que decías, te puedo contar una anécdota que sucedió el mes de agosto pasado. Yo iba hacia mi casa, con la mascarilla puesta, y se va acercando una pareja más o menos de mi edad, y el marido me va señalando. Al llegar a mi altura, me dice: ‘¡tú eres Carlos Álvarez! Por favor, hazte una foto con mi mujer, que está enamorada de ti desde que te ve en la tele’. Y me dice ella: ‘hay algo fundamental: al haberte visto ahí yo, que no soy una gran entendida del mundo de la lírica, ahora tengo ganas de ir a verte al teatro’. ¡Fantástico! Porque si ha funcionado una vez, seguro que tiene un efecto multiplicador y que habrá mucha gente que pueda acercarse al mundo de la lírica gracias al programa, que apuesta por la diversidad en todo momento. 

Está claro que esta forma de llevar la lírica a las casas de la gente hace mucho para atraer nuevos públicos. Hay muchos teatros que están trabajando en ello, pero estoy segura de que valen más esas actuaciones breves que muchos proyectos para todos los públicos que se programan en los teatros. 

Esto me preocupa desde el punto de vista del cantante lírico, por el mantenimiento de esta profesión en las condiciones que se debe hacer. Si descontextualizamos esta profesión corremos el riesgo de desaparecer. Nosotros somos los últimos ‘analógicos’, cantamos sin amplificación y, para que eso suceda, tenemos que hacerlo en un lugar idóneo, con una acústica y unas condiciones determinadas. Si empezamos a sacar fuera de los teatros, auditorios y festivales nuestro trabajo, a lo mejor llega el momento en el que no nos necesitan… 

¿Qué cree que se puede hacer para que esto no llegue a suceder? 

Creo que hay varias soluciones, pero hay una que es fundamental: la renovación absoluta de la educación musical de nuestro país. A esto habría que sumar la capacidad de convocatoria de los auditorios y teatros, que haya entradas asequibles para todos los bolsillos, como sucede, por ejemplo, en Viena. Y todo esto parte de nosotros, tanto de los cantantes como de los músicos, y de las orquestas en general, que tienen que darse cuenta de que es imprescindible hacer un trabajo de mayor divulgación porque si no, no tiene sentido que estemos pagando orquestas públicas, podrían hacer ese trabajo las orquestas privadas. También quiero que quede claro que la subcontratación de estructuras imprescindibles para hacer nuestro trabajo no siempre es la mejor solución y no debe ser la cuestión económica la que nos lleve a esta situación. 

Nuestra cita tiene lugar en el Teatro Real porque en estos momentos está usted enlazando dos producciones antagónicas. Acaban de nombrar a este coliseo como Mejor Teatro de Ópera en los Internacional Opera Award 2021, ¿está usted de acuerdo con este reconocimiento? 

Sí, absolutamente. Tengo la oportunidad de ver el trabajo diario de este teatro y es excepcional. El otro día alguien me comentaba que aquí hay ‘orgullo del Real’ y la verdad es que es así. Los cantantes, que somos circunstanciales, sentimos que el Teatro tiene esa vida interior con toda esta gente, que es mucha, que hace muy bien su trabajo. Eso hace que un teatro esté en lo alto, precisamente porque cada trabajador aporta lo mejor de su conocimiento y de sus ganas, que no es tan fácil. He estado en otros teatros en los que aparece ese punto de desgana, y piensas: ‘¡pero si somos unos privilegiados, hacemos lo que queremos!’. Esto también lo podríamos extrapolar a otros teatros españoles, pero en este caso ha sido el Real el que ha obtenido ese reconocimiento por su capacidad de producción. 

Hablemos ahora de estos dos roles tan diferentes que está defendiendo en el Real. Viva la Mamma finalizó en el mes de junio, pero en estos días es posible disfrutar de Tosca. ¿Cómo se preparan dos papeles que, desde el punto de vista dramático, son tan distintos? 

Primero tuve que hacer un estudio de la compatibilidad vocal de ambos personajes y, tras darme cuenta de que sí podía hacerlos, me apetecía mucho asumir el desafío de ser primero una mamá napolitana que es capaz de hacer cualquier cosa por su hija para después convertirme en un noble romano malísimo. Siempre aconsejo y aliento a la gente a que tenga alguna experiencia en el escenario, ya que es un sitio absolutamente libre. En estos días se habla mucho de cuáles son los límites del humor, pero ¿cuáles son los límites de la interpretación? Ninguno. Lo que sucede en el escenario debe tener absoluta libertad para poder expresar lo que los autores han querido que suceda. Y no tenemos que ser nosotros, los intérpretes, los que pongamos pega alguna para que eso suceda. Si yo tuviera que juzgar éticamente a los personajes que hago, a la mayor parte de ellos no los podría hacer, pero he aprendido a no juzgarlos, lo cual me ha llevado a tener esa libertad de expresión absoluta. 

Intento ser honesto con la partitura, ser responsable con mi trabajo y ser leal a las indicaciones de la dirección musical y de la dirección escénica. Tener la oportunidad de hacer dos papeles tan distintos, uno detrás del otro, es un desafío maravilloso para alguien que se encuentra en una situación de madurez, y un aliciente para seguir disfrutando. Lo importante será que el público vea de verdad a los dos personajes. 

Habla de madurez, ¿diría usted que está en los mejores años de su carrera? 

Como dice Antonio Banderas, ‘estoy para entrar a vivir’ (risas). Cuando tuve la lesión en la cuerda ya llevaba veinte años de profesión y tuve la capacidad de renovarme. Si me hubiera pasado antes, no sé lo que hubiera sucedido. Pero después de haber vivido todo eso y los años posteriores, puedo decir que me siento en plenitud. Sigo haciendo lo que más me gusta, afortunadamente parece que tiene una buena recepción por parte del público y, sobre todo, por parte de los compañeros y de la gente que tiene capacidad de contratarme. ¿Qué más puedo pedir? 

He oído que le gusta mucho la zarzuela, aunque no disponga de todas las ocasiones que quisiera para poder cantarla. ¿Cree usted que desde su posición de intérprete podría llevar la zarzuela por el mundo o es un trabajo que deben hacer los programadores y directores? 

El que ha defendido la zarzuela fuera de España ha sido Plácido Domingo, lo que ha permitido que se escuchara en La Scala, en Washington, Los Ángeles, y en muchos otros sitios. Lo que yo siempre hago es no dejar pasar la oportunidad de incluir música española en mi repertorio de concierto. Por ejemplo, grabamos un disco en directo en La Monnaie de Bruselas junto a mi hermano de Barakaldo, el pianista Rubén Fernández Aguirre, en el que el repertorio era íntegramente español. ¡Eso sí que fue una pica en Flandes! El público siempre se queda muy sorprendido: primero, porque nosotros mismos hemos hecho un menosprecio del género lírico español, ya sea ópera o zarzuela, convirtiéndolo todo en género chico cuando este es solo una parte; y después porque es un repertorio muy difícil, tienes que ser muy convincente, como actor y como cantante. 

Está claro que usted es un animal escénico —por si quedaban dudas con esa Mamma Ágata lo hemos podido confirmar en el Real— pero ¿qué espacio reserva para el repertorio sinfónico-coral? 

Hice mucho sinfónico-coral cuando formaba parte de los coros polifónicos en Málaga, no como solista, y me sirvió como un aprendizaje enorme, ya que si algo debemos hacer es escuchar al de al lado, a la orquesta, seguir la mano del director… Mis características vocales no siempre se adecúan al repertorio sinfónico. Me encantaría hacer obras como el Réquiem alemán de Brahms, que es casi operístico, pero si no se cumple la condición de que sea adecuado a mi voz, yo mismo no lo veo. Sí me lo han ofrecido, y en ocasiones especiales he dicho que sí, porque me gusta. 

Me gustaría hablar del futuro, del suyo, por supuesto, pero también de cómo valora las jóvenes voces líricas actuales, ¿tenemos el futuro del género asegurado? 

Cada vez hay más gente que se quiere dedicar a esta profesión. Mi consejo es que no solo basta tu intención y tus ganas, sino que tienes que estar dispuesto a recibir opiniones de todo el mundo, porque todo el mundo tiene opinión sobre nuestro trabajo, conozca o no el trabajo que hacemos, la propia persona o las circunstancias que le rodean. Además, la consigna es ‘formación, formación y formación’, que no llegue el momento y que tengas que decir que no. ¡Yo le dije que no a Muti! Pero fue la respuesta más honesta del mundo. Se puede decir un no, pero tiene que estar razonado. 

A mi juicio, la gente joven está haciendo una identificación errónea entre presencia en redes sociales y calidad de trabajo. Desde hace mucho yo no tengo redes sociales, pero quizá hablo desde una posición en la que tengo la espalda cubierta y no lo necesito para mi trabajo porque de eso ya se encarga la agencia. También es cierto que ahora las oportunidades que se les dan para subir a los escenarios son menos, yo pertenezco a otra generación. La primera vez puedes llegar de la mano de alguien o te pueden abrir la puerta, pero la segunda vez ya no, depende de ti. Pero si no tienes la primera oportunidad, va a ser difícil que puedas evolucionar como cantante, ya que uno se hace encima del escenario. 

¿Cree que ahora se exige más a los cantantes, especialmente a nivel escénico? 

Sí, pero la gente no debe tener pena por los cantantes, ya que un cantante no hará nunca algo que no quiera. Primero porque existe un prurito profesional que te obliga a ser lo más consciente posible de las cosas que puedes hacer y las que no; y segundo, porque hay un elemento fisiológico que dice: ‘si me ahogo, no lo puedo hacer’ (risas). También tenemos que explorar nuestros límites, si no llegamos a ellos no sabemos dónde están. Yo siempre pruebo durante los ensayos, no durante las funciones, y veo si puedo asumir los riesgos o hay que buscar soluciones. No creo que exista la dictadura de los directores de escena, pero es verdad que hay que poder competir en el mundo de hoy. 

¿Cuáles son sus próximos compromisos para 2021? 

Tengo compromisos firmados hasta 2025, pero en lo más inmediato, el próximo 25 de julio estaré con Tosca en el Festival de Peralada; me apetece mucho porque el año pasado no se pudo hacer. A principios de agosto estaré en Londres en una nueva producción de Rigoletto. Espero estar en A Coruña en octubre, ya que adquirí el compromiso después de hacer el Don Carlo. También en ese mes estaré en Málaga interpretando una obra que ha escrito el padre Frisina, del Vaticano, pensando en mí: Las siete últimas palabras de Cristo. Después estaré en La Scala debutando el Dulcamara de L’elisir d’amore. Tengo pendiente una grabación para Opera Rara de I zingari, una ópera de Leoncavallo. Y, si todo va bien, me iré a Berlín a finales de año para Un ballo in maschera. 

Precisamente, por ese Don Carlo que comentaba ha recibido usted recientemente el reconocimiento como Mejor Cantante en los Premios Ópera XXI, ¿cómo ha recibido este galardón después de una etapa tan difícil para todos, y en particular para la cultura? 

Me siento muy honrado por este reconocimiento, fruto del Don Carlo interpretado en A Coruña en la temporada 2019-20. En septiembre de 2020 volví a visitar a los Amigos de la Ópera de A Coruña quienes, pese a encontrarnos en una pandemia restrictiva, que obligó a una reducción del aforo hasta la mínima expresión, afrontaron con absoluta determinación su compromiso con la lírica de nuestro país. Este premio nominal va dirigido a mí, pero es un homenaje a la lírica española durante el año 2020. 

A continuación, celebramos su cumpleaños, con dos fragmentos de ópera. En primer término, el dúo Figlia! Mio Padre!, de la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi, con la soprano Olga Peretyatko, en una producción de la Opera de Viena en 2016, y a continuación, la escena del Te Deum, con el aria Tre Sbirri, de la ópera Tosca, de Giacomo Puccini, en la producción del Teatro Real de Madrid en 2021.  

---

Friedrich Götz

 

Friedrich Götz nació en Naumburgo, Alemania, el 4 de agosto de 1930, y murió en Berlín, Alemania, el 12 de diciembre de 2000. Director de teatro y ópera. 

El sitio www.deutscheoperberlin.de publicó este recordatorio. 

El 20 aniversario de la muerte de Götz Friedrich 

Durante dos décadas, desde 1981 hasta su fallecimiento el 12 de diciembre de 2000, Götz Friedrich fue la figura dominante al frente de la Ópera Alemana de Berlín, como director artístico y escenógrafo de óperas. Sus producciones, en particular El Anillo del Nibelungo de Wagner, no solo consolidaron la institución como uno de los escenarios más emocionantes del teatro musical moderno, sino que también contribuyeron a moldear la forma en que percibimos las obras operísticas canónicas. Sus producciones de La Bohème, La Traviata y Las Bodas de Fígaro siguen formando parte del repertorio de la Ópera Alemana de Berlín hasta la fecha. 

Exdirector y asesor dramático de la Ópera Cómica, Friedrich comenzó su carrera en la Ópera Alemana de Berlín con tres producciones teatrales durante el breve periodo de Siegfried Palm como director artístico. Cuando el senador de Cultura Dieter Sauberzweig anunció su nombramiento como futuro Intendente General, algunos temieron, y otros albergaron esperanzas, de que convirtiera a la Ópera Alemana de Berlín en una Ópera Cómica II. Si hubieran estudiado su carrera con atención, habrían sabido que, desde su deserción de Alemania Oriental en 1972, había trabajado como Productor Invitado Principal de la Royal Opera House Covent Garden y Director Artístico de la Ópera Estatal de Hamburgo, ampliando considerablemente sus horizontes en el proceso. Y en su primera temporada en Berlín, dejó claro que podía combinar dos facetas de la ópera: por un lado, una pieza coral como DESDE LA CASA DE LOS MUERTOS de Leoš Janáček, en la tradición del «teatro musical realista» de Walter Felsenstein, y por otro, su producción de AIDA con Luciano Pavarotti como Radamés y la dirección de Daniel Barenboim, una obra clásica calculada para atraer a un público internacional. Este fue un ejemplo de cómo, bajo la dirección de Friedrich, la Deutsche Oper fusionó principios artísticos asociados tanto con Oriente como con Occidente mucho antes de la Reunificación propiamente dicha. La caída del Muro nueve años después encontró a Götz Friedrich dirigiendo LOS BASÁRIDOS de Hans Werner Henze en Stuttgart. Este empleo paralelo había sido consagrado en su contrato a petición suya; junto con su trabajo como director artístico y director jefe en la Deutsche Oper de Berlín, tendría libertad para presentar dos obras por temporada en otros teatros de ópera. 

Alejándose de la ortodoxia de la Ópera Cómica bajo la dirección de Walter Felsenstein, quien solo contrataba a directores que seguían la línea del «teatro musical realista» (ejemplos clave fueron Joachim Herz y Harry Kupfer, así como el propio Götz Friedrich), Friedrich contrató a directores invitados con estilos muy diferentes. Hans Neuenfels representó obras regularmente tras presentar «LA FORZA DEL DESTINO» en 1982, Günter Krämer debutó en 1986 con «KATJA KABANOVA» y John Drew dirigió «LES HUGUENOTS» en 1987. 

La música contemporánea era importante para Friedrich. Una de sus primeras acciones como director artístico fue nombrar a Hans Werner Henze miembro honorario. El compositor había estado estrechamente vinculado a la institución de la Bismarckstrasse desde el estreno mundial de EL REY CIERVO en la Ópera de la Ciudad Vieja, y para la inauguración de Friedrich escribió una obra para piano, interpretada por Homero Francesch en una matinée del «Teatro Musical para Berlín» al comienzo de la temporada 1981/82. Pasarían años antes del siguiente estreno mundial de Henze, EL MAR TRAICIONADO, que se estrenó en 1990 y fue dirigida por el propio director principal. Esta producción se precedió al primer estreno operístico de Edipo, de Wolfgang Rihm. Götz Friedrich había contratado al compositor, quien aún no había cumplido los 30 años y cuyo puesto era «asesor de música contemporánea». TUTUGURI, su «poema dansé», fue un triunfo para el ballet de la Ópera Alemana de Berlín en la segunda temporada de Götz Friedrich como director artístico. Escrita expresamente para el conjunto masculino de voces de la Ópera Alemana de Berlín, que interpreta el papel del «Coro» de la antigüedad, EDIPO se estrenó mundialmente en 1987. 

Richard Wagner fue uno de los compositores favoritos de Götz Friedrich desde 1972. Ese año, saltó a la fama internacional con una producción en Bayreuth de TANNHÄUSER, que desencadenó un escándalo. Las obras de Wagner siempre habían figurado en el repertorio de la Ópera Alemana de Berlín; su precursora, la Deutsches Opernhaus, fue concebida en 1912 como un espacio para la exhibición de las obras de Richard Wagner. Tristán e Isolda fue una de las tres producciones montadas por Friedrich en el período previo a su nombramiento como director artístico, y con la tinta apenas seca en su contrato, comenzó a planificar una nueva producción de El Anillo del Nibelungo. Su ciclo del Anillo se estrenó en 1984 (la novela homónima de George Orwell inspiró toda la concepción detrás de la producción) y desató un clamor popular y crítico. Resultó ser una de las producciones de mayor duración. 

Götz Friedrich había esbozado las líneas generales de EL ANILLO DEL NIBELUNGO en Londres con Josef Svoboda, quien también trabajaba en la Ópera Alemana de Berlín en DESDE LA CASA DE LOS MUERTOS. Ahora colaboraba con Peter Sykora, otro exciudadano de la RDA a quien se le prohibió regresar a su país natal y cuya carrera giraba en torno a la Ópera Alemana de Berlín. Gottfried Pilz e Isabel Glathar habían acompañado a John Dew a la Ópera Alemana de Berlín y años después también trabajaron para Götz Friedrich. 

La colaboración artística de Friedrich con su esposa, Karan Armstrong, no fue del agrado de todos, especialmente al principio, aunque la Primadonna der Moderne aportó una importante contribución, cantando el papel de Lulú en el estreno de la ópera homónima (1982) y Salomé en la producción de Wieland Wagner, que ya tenía veinte años. Posteriormente, tuvo una participación destacada en producciones de Günter Krämer (interpretando a Katja Kabanowa, Emilia Marty y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk) y John Dew, e interpretando el papel de Sieglinde en LA VALQUIRIA. Su interpretación de Marietta en LA CIUDAD MUERTA quedó grabada en DVD y fue una de las pocas producciones televisadas de la época de Götz Friedrich. 

Cuando el puesto de Director General de Música quedó vacante en 1990, el Ministerio de Cultura perdió la oportunidad de aceptar las propuestas de Giuseppe Sinopoli, quien contaba con el entusiasta apoyo de la Orquesta. Dada su reticencia a dedicar seis u ocho semanas a supervisar los ensayos de una producción determinada, Sinopoli no habría sido un sustituto adecuado para Jesús López Cobos, quien se había marchado a nuevas tierras en 1989. No obstante, su nombramiento habría impulsado la proyección internacional del mayor teatro de ópera de un Berlín reunificado, que ahora tenía dos competidores inmediatos con los que competir. Finalmente, su poder de convocatoria se prolongó hasta las producciones que ya había sido contratado para dirigir, incluyendo SALOME con Catherine Malfitano y Simon Estes. 

Götz Friedrich siempre se debatía entre el arte y la administración, aunque supo abordar este problema de doble filo con creatividad, abandonando su oficina para ir a los ensayos y luego volviendo a su trabajo de oficina. Su decisión organizativa más significativa fue la creación de la Sociedad de Amigos y Mecenas de la Ópera Alemana de Berlín el 13 de febrero de 1982, bajo el patrocinio del entonces alcalde de Berlín y futuro presidente federal, Richard von Weizsäcker. Sin la Sociedad de Amigos, no habría existido el programa de becas para cantantes emergentes, ni la producción de EL ANILLO DEL NIBELUNGO, ni las actuaciones de artistas invitados en Japón y Estados Unidos. 

Götz Friedrich concedió gran importancia a la formación de jóvenes talentos y a cultivar el interés de los jóvenes espectadores. Además del programa de becas para cantantes, también impulsó el desarrollo de jóvenes coreógrafos y directores. Supervisó la creación del programa educativo «Klassik is cool» y la creación en el vestíbulo (a falta de un miniescenario dedicado) de un espacio escénico para producciones infantiles. En Hamburgo, cofundó con August Everding un programa de estudios para futuros directores de teatro musical, una futura alma máter de directores y dramaturgos como Stefan Herheim, quien actualmente asume el relevo de Friedrich como director del nuevo ciclo de RING. La última producción de Götz Friedrich, AMAHL Y LOS VISITANTES NOCTURNOS de Gian Carlo Menotti, fue escrita para el público del futuro. En la fase de planificación, no podía saber que sobreviviría al estreno por tan solo unos días. El 12 de diciembre de 2020 se conmemora el 20.º aniversario de su fallecimiento. Su fallecimiento fue profundamente sentido, pero Friedrich sigue vivo en la memoria colectiva gracias, en parte, al Premio Götz Friedrich, otorgado anualmente a una joven promesa del cine. En 2008, el espacio recién remodelado en la esquina de Krumme Strasse, frente a la Bismarckstrasse y la Shakespeare-Platz, recibió el nombre de Götz-Friedrich-Platz en su honor. Una escultura de Günther Uecker a la entrada de la estación de metro conmemora su trayectoria en la Deutsche Oper Berlin, que culminó con su versión teatral de la PASIÓN según San Mateo en 1999. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el aria ¡Ich will nichts hören!, de la ópera Elektra, de Richard Strauss, con Astrid Varnay como Clitemnestra, y la Orquesta Filarmónica de Viena, dirigida por Karl Böhm, fragmento de la película de Friedrich Götz de 1982.  

---

Paul Gerhardt

Paul Gerhardt nació en Gräfenhainichen, Alemania, el 12 de marzo de 1607, y murió en Lübben, Alemania, el 27 de mayo de 1676. Poeta, autor de himnos religiosos.

El sitio www.es.wikipedia.org publicó este recordatorio.

Paul Gerhardt (* 12 de marzo de 1607, Gräfenhainichen - † 27 de mayo de 1676, Lübben) fue un himnógrafo o escritor de himnos religiosos protestantes alemán, el más importante de su época.

Vida y obra

Paul Gerhardt nació el 12 de marzo de 1607 en el Electorado de Sajonia, fue el segundo de cuatro hijos. Asistió a la escuela pública donde adquirió conocimientos de latín y de canto coral. Al igual que muchas familias en Sajonia, la familia Gerhardt padeció hambre, epidemias y maltratos por parte de los soldados a causa de la Guerra de los Treinta Años.

Después de terminar sus estudios en la escuela pública en 1627, obtuvo los conocimientos necesarios para acceder a la Universidad. Eligió el estudio de Teología en la Universidad Luterana de Wittenberg. Allí se matriculó el 2 de enero de 1628. Gerhardt había tenido conocimiento de esta teología en su casa y en la escuela. En Wittenberg estudió la pura enseñanza de Lutero a través de importantes profesores de la Ortodoxia Luterana. Además, cursó estudios en la facultad de Filosofía.

En Wittenberg se habían refugiado muchas personas que huían de la guerra. Entre los años 1636 y 1637 cundía la peste y las autoridades eclesiásticas tuvieron que publicar libros de registro de las numerosas defunciones. El pueblo del que era oriundo Paul Gerhardt fue completamente destruido por soldados suecos el 11 de abril de 1637; además, el 7 de noviembre de 1637 murió su hermano Christian. Las experiencias de Wittenberg impactaron profundamente en Gerhardt. El 26 de abril de 1642 compuso su primera poesía, meramente de circunstancias: un encomio al hijo de un profesor de Hamburgo por haber aprobado su examen de licenciatura.

En 1643 Gerhardt se trasladó a Berlín. La ciudad había sufrido mucho a consecuencia de la Guerra de los Treinta Años y a causa de la peste, la viruela y otras epidemias la población se había reducido de 12.000 a 5.000 habitantes al concuir el conflicto. Gerhardt consiguió emplearse como profesor particular del consejero jurídico Andreas Berthold y su esposa Elisabeth. Y por entonces compuso varios textos para himnos, que encarnan su desolación por los desastres de la guerra y sus consecuencias. Con ello también desarrolló su teología. No se limitó a reflexionar sobre sus impresiones, sino que ayudaba a reconstruir anímicamente a sus conciudadanos, pues con sus himnos les daba nuevas fuerzas y restauraba sus esperanzas.

El consuelo de almas y el apoyo espiritual los desarrollaba Gerhardt especialmente en la Iglesia de San Nicolás (Nikolaikirche) de Berlín. Aquí colaboraba desde 1622 Johann Crüger como maestro de canto. En 1640 este último había publicado por primera vez el himnario Praxis Pietatis Melica (Práctica de beatitud en cantos cristianos y de consolación). Entre él y Gerhardt comenzó una colaboración amistosa que duraría muchos años. Al nuevo himnario de Crüger de 1647, Gerhardt había aportado 18 himnos. En la quinta edición del mismo el número de himnos de Gerhardt aumentó a 82. Gerhardt también tenía amistad con el Prior de la Iglesia, Petrus Vehr, y este le prestó su apoyo para ser pastor en Mittenwalde. El 30 de noviembre de 1651 se instaló como párroco de esta población. Se conservan cuatro sermones fúnebres de esa época que muestran su forma popular y clara de predicar. Al igual que en sus himnos, Gerhardt hacía fáciles de entender en sus predicaciones los contenidos teológicos por medio de ejemplos simples y comprensibles.

Además de su actividad parroquial continuó la poética: en 1653 apareció la quinta edición del himnario de Crüger. Durante este periodo de su vida compuso el famoso himno de la Pasión O Haupt voll Blut und Wunden! “¡Oh rostro herido y ensangrentado!” incorporado al himnario de Crüger de 1656 en su sexta edición; hoy este himno es una obra considerada de valor cultural mundial y Johann Sebastian Bach la incluyó en su Pasión según San Mateo, así como otra de sus himnos, Befiehl du deine Wege.

Gerhardt mantuvo su relación con la parroquia de Berlín. El 11 de febrero de 1655 se casó con Anna Maria Berthold. Tuvieron cinco hijos, de los cuales cuatro murieron pronto. Solo sobrevivió Paul Friedrich. En mayo de 1657 Gerhardt fue elegido segundo diácono de la Iglesia de San Nicolás. En aquel momento se iniciaban los conflictos entre los Reformados y los Luteranos. El Príncipe elector de Brandeburgo, Juan Segismundo I, se había convertido antes de la guerra de la fe luterana a la Reformada calvinista, convirtiendo ésta en religión de palacio. Sin embargo, sus súbditos siguieron siendo en su mayoría luteranos. Por ello se produjeron tensiones confesionales. Posteriormente el Príncipe Federico Guillermo I pasó a ser dispensador de los asuntos eclesiásticos. Este príncipe inició una política que discriminaba a los luteranos, lo cual provocó mayores conflictos con los representantes de la Ortodoxia Luterana. Como consecuencia el príncipe prohibió a sus subordinados estudiar en la Universidad de Wittenberg.

En las tierras de este príncipe se extendía el desánimo entre los teólogos luteranos, cuyo centro era Berlín. Gerhardt también fue involucrado en las discusiones y representó con vehemencia la postura luterana. Esta postura no le agradaba al príncipe. Sin embargo, considerando que la paz estaba en peligro, ordenó el 16 de septiembre de 1664 un edicto de tolerancia. Las disposiciones de la enseñanza reformada no podían ser aceptadas por los luteranos por considerarlas como la aceptación de una presunta religión herética y por consiguiente como un abandono de la verdadera fe. Sin embargo el príncipe exigió que se aceptara el edicto de tolerancia. Los luteranos que se negaron a firmarlo fueron despedidos.

El 31 de enero de 1666 Gerhardt debía firmar el edicto. Como muchos otros se negó, por lo que fue despedido el 13 de febrero. Los ciudadanos de Berlín y sus gremios no estaban de acuerdo con este despido, y exigieron que fuera admitido de nuevo y liberado de esta obligación de firmar.

El magistrado de Berlín se dirigió al príncipe, pero éste rechazó su solicitud. Como Gerhardt había alcanzado con sus himnos un reconocimiento fuera de Berlín, protestó también la nobleza rural en contra de su despido. El príncipe readmitió a Gerhardt el 12 de enero de 1667. Sin embargo, éste renunció a su cargo por cuestiones de conciencia. Por ello dispuso el príncipe su despido definitivo el 4 de febrero de 1667.

Ya desde 1666 se había empezado a disponer de cuadernillos, que serían publicados en el año 1667, que contenían 12 trabajos de Gerhardt. En 1667 apareció una primera edición completa de sus textos de himnos bajo el nombre de “oficios espirituales”. En esa época murió su esposa Anna María, el 5 de marzo.

En 1669 Gerhardt fue invitado a Lübben, donde el 16 de junio fue nombrado de forma festiva diácono de la Iglesia de San Nicolás. Allí permanecería los últimos años de su vida en condiciones precarias. Sin embargo, cumplió con sus obligaciones de consuelo de almas, solucionando los problemas de la organización eclesiástica.

Gerhardt falleció a los 70 años, el 27 de mayo de 1676, en su vivienda parroquial de Lübben. El 7 de junio de 1676 fue enterrado en el coro, junto al altar de la iglesia en la que había trabajado los últimos años de su vida y que desde 1930 lleva su nombre.

Los primeros años de la vida de Gerhardt estuvieron bajo la sombra de terribles catástrofes internas en Alemania. Sufrió la peste y el dolor de sus conciudadanos ocasionados por la guerra. Estas experiencias le impactaron, aunque era un hombre pacífico. Esto se refleja en sus himnos, en su sencillez, calor y facilidad para ser cantados. Por ello se han convertido en cantos populares. A pesar de que compusiese libremente, tomando como base de sus himnos los salmos de la Biblia, los himnos latinos de Arnulf von Löwen o las oraciones de Johann Arndt, supo siempre elaborar el contenido poético para que conmoviera.

La lírica de Gerhardt, que emplea una fraseología llena de imágenes, trata de la Iglesia, de los días y de las estaciones del año, de la vida conyugal y familiar. En todas las circunstancias adversas Gerhardt predica consolación, paciencia y confianza en Dios. Esto se expresa especialmente en su himno de peregrinación “Encarga a Dios el rumbo de tu peregrinar”. También el dolor de la guerra y el deseo de paz se encuentran en la lírica de Gerhardt. Al final de la Guerra de los Treinta Años compuso el himno de acción de gracias “Alabemos a Dios, ha vuelto a aparecer la honrada paz y la palabra de la alegría”.

Las obras de Paul Gerhardt que hoy conocemos abarcan 139 letras de himnos y poesías. Además, puso música a 15 poesías latinas, entre otras, las de Johann Crüger, Johann Goerg Ebeling y Johann Sebastian Bach. Gerhardt era un poeta modesto, comedido y sin exigencias.

Las poesías de Gerhardt quieren llevar a un diálogo con Dios y dar confianza a los humanos, con una espiritualidad eclesial y personal. Es decir, que sus obras llevan de un sentimiento eclesial objetivo a un subjetivismo personal. Van del testimonio a la edificación. Con Martín Lutero la congregación clama a Dios, con Gerhardt es el individuo el que habla. La lírica de Gerhardt marca el principio de una lírica alemana nueva, que posteriormente perfeccionaría Johann Wolfgang von Goethe.

Aunque Paul Gerhardt pertenece a una época espiritual y poética que nos puede parecer lejana a nosotros, sigue vivo entre nosotros a través de sus obras. Sus himnos tienen un profundo carácter religioso y ciertamente corresponden a su época. Son, pues, la típica expresión de su época y, sin embargo, van mucho más allá. Gerhardt representa al pensador autónomo con sentimientos, aunque transmita y se base en la ortodoxia luterana. Ciertamente tiene el mérito de haber promocionado el desarrollo del himno de testimonio y consagración. Sus poemas se han convertido en cantos populares y de familia de la fe cristiana. Dan palabras de alabanza y agradecimiento, concediendo consuelo en la pena.

Los himnos de Paul Gerhardt fueron pronto incluidos en otros himnarios. En el tiempo del despertar intelectual no fueron tenidos en cuenta, sino que a partir de ellos se crearon otros. Solo después de las guerras de liberación fue reconocida de nuevo su obra; como por ejemplo, por el escrito de Ernst Moritz Arndt, “Palabra y canto en la Iglesia”.

El haber descubierto de nuevo los oratorios de Bach por Felix Mendelssohn-Bartholdy permitió presentar de nuevo los corales de Gerhardt que forman parte de los mismos. Muchos de sus textos, como por ejemplo “Encarga a Dios el rumbo”, faltaron durante generaciones en la catequesis.

Los poemas de Gerhardt no solo han sobrevivido a los tiempos, sino que han llegado a pasar las barreras interconfesionales y lingüísticas. Se han traducido al holandés, francés, inglés y español, así como a lenguas africanas y asiáticas. Consiguieron introducirse en los himnarios católicos y también son cantados en las iglesias reformadas. Gerhardt se ha convertido en un poeta ecuménico. Gerhardt ha escrito una poesía para todas las circunstancias de la vida y de fiesta.

El himnario alemán evangélico actual (1993) incluye 26 himnos de Gerhardt. Muchas personalidades de la historia de la Iglesia y del espíritu han sido impactadas por Paul Gerhardt y han dado testimonio de ello, hasta en nuestros días. Los himnos de Paul Gerhardt fueron importantes en la vida de Dietrich Bonhoeffer (1906-1945). Se ha de mencionar especialmente que Bonhoeffer encontró en ellos consuelo durante su cautividad en la primavera de 1943.

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con el Himno ¿Cómo debo recibirte? estrofas 1, 2 y 6, en la versión de Catherina Witting, soprano; Tiina Zahn, contralto; Dávid Csizmár, bajo; Katharina Wulf, Verena Fischer-Zernin, violines; Lukas Henke, órgano y tenor.

---

Morten Lauridsen

Morten Johannes Lauridsen nació en Colfax, Washington, Estados Unidos, el 27 de febrero de 1943. Compositor.

El sitio www.classiccat.net publicó su biografía.

Morten Lauridsen

27 de febrero de 1943 (Colfax) -

Morten Johannes Lauridsen (nacido el 27 de febrero de 1943) es un compositor estadounidense. Fue compositor residente de Los Ángeles Master Chorale (1994-2001) y ha sido profesor de composición en la Escuela de Música Thornton de la Universidad del Sur de California durante más de 30 años.

Contenido

Biografía

Lauridsen nació el 27 de febrero de 1943 en Colfax, Washington, en una familia de inmigrantes de Dinamarca. Se crio en Portland, Oregón, donde su madre trabajaba como contable y su padre estaba en el Servicio Forestal de los Estados Unidos. Su madre era una pianista que había tocado en la banda de baile de su escuela secundaria, y Lauridsen desarrolló un amor por la música a una edad temprana, escuchándola tocar jazz swing y cantándole. A los ocho años comenzó a tocar el piano y un par de años más tarde aprendió a tocar la trompeta. Estudió composición con Ingolf Dahl, Halsey Stevens, Robert Linn y Harold Owen en la Universidad del Sur de California en la década de 1960.

Composiciones

Las composiciones vocales de Lauridsen, que incluyen siete ciclos vocales y una serie de motetes sacros a capela, se interpretan regularmente en conciertos en todo el mundo. En particular, O Magnum Mysterium, Dirait-on (de Les Chansons des Roses) y O Nata Lux (de Lux Aeterna) se han convertido en piezas populares del repertorio coral.

El musicólogo y director de orquesta Nick Strimple, al hablar de la música sacra de Lauridsen, lo describió como "el único compositor estadounidense en la historia al que se puede llamar místico, (cuya) obra inquisitiva y serena contiene un ingrediente elusivo e indefinible que deja la impresión de que todas las preguntas han sido respondidas... A partir de 1993, la música de Lauridsen aumentó rápidamente en popularidad internacional, y para finales de siglo había eclipsado a Randall Thompson como el compositor coral estadounidense más interpretado".

Las obras de Lauridsen han sido grabadas en más de 100 CD, tres de los cuales han recibido nominaciones a los premios Grammy. Sus principales editoriales son Peermusic (Nueva York/Hamburgo) y la filial de Peer, Faber Music (Londres).

Beneficiario de numerosas becas, premios y encargos, Lauridsen presidió el departamento de Composición en la Escuela de Música Thornton de la USC entre 1990 y 2002, fundó el Programa de Estudios Avanzados de la Escuela en Composición Cinematográfica y actualmente es Profesor Distinguido de Composición.

En 2006, Morten Lauridsen fue nombrado "Maestro Coral Americano" por el National Endowment for the Arts. En 2007, recibió la Medalla Nacional de las Artes del Presidente de los Estados Unidos en una ceremonia en la Casa Blanca, "por su composición de radiantes obras corales que combinan belleza musical, poder y profundidad espiritual que han emocionado a audiencias de todo el mundo".

Obras vocales

Ave Dulcissima Maria (2004, escrito para el Harvard Glee Club)

Ave María (1997)

Llega el invierno (sobre poemas de Howard Moss)

I. Cuando la escarcha se mueve rápidamente

II. Mientras los pájaros se acercan

III. La cascada de las carreras

IV. Un niño se acuesta

V. Quien lee a la luz de las estrellas

VI. ¿Y qué hay del amor?

Les Chansons des Roses (1993) (versiones de poemas de Rainer Maria Rilke)

I. En una sola flor

II. Contra quién, rosa

III. El sueño de Ton es demasiado pleno

IV. La rosa completa

V. Dirait-on

Canción Eloignee (Rilke)

Lux Aeterna (1997)

I. Introito

II. En Te, Domine, Speravi

III. Oh Nata Lux

IV. Veni, Sancte Spiritus

V. Agnus Dei

Dirait-on (Rilke)

Alzaré mis ojos

Madrigali: seis “canciones de fuego” sobre poemas del Renacimiento italiano

I. Oh, muchacha, ¿el bello rostro?

II. Cuando son más fuertes

III. Amor, yo siento el alma

IV. Yo Piango

V. Luci Serene y Chiare

VI. Se Per Havervi, Oime

Canciones de mediados de invierno (1980) (sobre poemas de Robert Graves)

I. Lamento por Pasífae

II. Como la nieve

III. Ella le dice su amor mientras está medio dormida

IV. El despertar de pleno invierno

V. Intercesión a finales de octubre

Nocturnos (2005)

I. La noche del verano

II. Soneto de la Noche

III. Seguro en esta Noche Brillante

IV. Epílogo: Voici le soir (agregado en 2008)

¡Venid, cantemos al Señor!

Oh Magnum Mysterium (1994)

La nata lux

Ubi Caritas et Amor

¿A dónde se han ido los actores?

Cuatro Canciones Sobre Poesías de Federico García Lorca

Estudiantes notables

Michael Sidney Timpson

A continuación, celebramos su cumpleaños, con Lux Æterna, en la versión de Los Angeles Master Chorale, y la Orquesta Sinfonía, dirigida por Paul Salamunovich.

---