Hola, soy Leonardo Liberman.
Te invito a visitar mi Blog, aquí propongo temas de interés general.
Si es de tu interés dejá un comentario al E-mail elmiradornocturno@gmail.com.
Seguime en Facebook: El Mirador Nocturno "Me Gusta"
Tenor Lírico, conocido como "El Tenor de
Centroamérica", nombre artístico que conceptúa la gran dimensión de su
personalidad. Nació en Jutiapa, el 31 de agosto de 1920. Sus padres fueron, el
abogado Cecilio Palma y Palma y doña Piedad Recinos de Palma.
A los siete años de edad se trasladó a la Ciudad de
Guatemala. A los 14 años inició el canto en programas de aficionados del Teatro
Abril.
Gustavo Adolfo Palma hizo su debut como cantante en 1936,
con canto semanal en programas de la T.G.X. radiodifusora, propiedad de Miguel Ángel
Mejicanos. Posteriormente, a la edad de 17 años inició el canto en la T.G.W
"La Voz de Guatemala", figurando como cantante regular en la época de
oro de la T.G.W. A la edad de 20 años ya recibía clases de canto con doña Marta
Bolaños de Prado, destacada maestra que llevó al éxito a varios cantantes de
esa época.
En 1944 participó en el segundo concurso "Viaje a
México", promovió por la X.E.W. de México que buscaba nuevos valores para
su elenco. Gustavo Adolfo Palma obtuvo el Primer Lugar, a la edad de 24 años.
Es por ello, que al salir triunfador, surgió a la vida artística y para orgullo
de Guatemala actuó como cantante de planta en la "Voz de América
Latina" de la X.E.W. En México estuvo acompañado por las mejores orquestas
de la emisora (Gabriel Ruiz; Moisés Pasquel, Rafael Hernández; Abel Domínguez;
Pablo Beltrán Ruiz y muchos más).
Grabó con varias casas disqueras de México, entre estos "Columbia"
y "Musart". Grabó otros discos de sellos centroamericanos. Su disco
más reciente se titula "Ayer, hoy y siempre", del sello original
"Palma".
En 1956 fue nominado Artista Predilecto, por voto popular,
en concurso promovido por el periódico Mundo Libre, dejando testimonio del
aprecio que el público le tenía.
Actuó en el Festival Centroamericano de la Canción, El
Salvador, obteniendo un premio con la canción "Esta noche mi Amor",
del compositor Marco Tulio Cordón. En 1970 fue invitado de honor al Primer
Festival de la Canción Centroamericano y del Caribe en Panamá, que produjeron
los hermanos Rigual junto al gobierno de aquel País. El evento se llevó a cabo
el 23, 24 y 25 de octubre, en donde interpretó la canción "Contigo"
de su propia inspiración, acompañado por la orquesta que dirigía el maestro
Jorge Sarmiento.
Su brillante carrera artística se vio coronada por las más
grandes satisfacciones, actuando en televisión, radio, clubes nocturnos y
teatros de toda la República. Realizó actuaciones en Radio Ciro's, en Radio
Morse, Concha Acústica del Parque Centenario y Parque Central; en teatros:
Teatro Nacional Miguel Ángel Asturias, Lux, Capitol, Palace, Alameda, Teatro
Municipal de Quetzaltenango, Teatro Municipal de San Marcos y otros. En
Guatemala, fue acompañado por grandes orquestas dirigidas por maestros como
Miguel Sandoval; Manuel Gómez; Enrique Raudales; Milton Cabnal y muchos más.
Además de su interpretación mesurada y elegante, fue
compositor de algunas canciones de corte romántico. En septiembre del 2005
recibió un homenaje, durante los actos conmemorativos del 75 aniversario de
T.G.W, La Voz de Guatemala.
Gustavo Adolfo Palma falleció el 1 diciembre del 2009, en
Ciudad de Guatemala, a los 89 años de edad.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con uno de sus éxitos: Contigo.
Hacé click en el reproductor para escuchar la canción.
Hoy les presento el 5º programa de La Música de Todos Los
Tiempos, dedicado a Johannes Brahms, con la Obertura trágica Op. 81, el
Quinteto con Piano en Fa Mayor Op. 34, y el Concierto para Piano Nº 1 en Re
Menor Op. 15.
Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.
Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, más conocido como Arsenio
Rodríguez, nació en Güira de Macurijes, Matanzas, Cuba, el 30 de agosto de 1911,
y murió en Los Ángeles, California, Estados Unidos, el 31 de diciembre de 1970.
Compositor e intérprete.
El sitio www.ecured.cu publicó este recordatorio.
Arsenio Rodríguez
Arsenio Rodríguez. Tresero y compositor. Con el formato
instrumental del Conjunto de Arsenio Rodríguez, se inició la era de los
conjuntos y una nueva etapa en la sonoridad e interpretación del son cubano,
con mayor riqueza sonora y armónica, posibilidad que le daba la inclusión de
más trompetas, piano y tumbadora, así como el destaque del cantante como
solista dentro de la agrupación. Su nombre oficial es Ignacio Loyola Rodríguez,
pero nunca ha sido llamado por otro que el de Arsenio Rodríguez, "El Ciego
Maravilloso".
Síntesis biográfica
Nació el 30 de agosto de 1911 en Güira de Macurijes,
Matanzas, Cuba.
Trayectoria artística
En 1936 ingresa en el septeto Boston, dirigido por su primo
Jacinto Scull, y en 1938, funda el septeto Bellamar, integrado por José
Interián, director y trompeta; Esteban Regueira, guitarra y segunda voz;
Arsenio Rodríguez, tres; Luis Regatillo, contrabajo; Manuel Manrique (Moro),
voz prima y maracas; Mario Carballo, bongó, y José R. Ortiz, cantante. Con esta
agrupación actuó en la academia de baile Sport Antillano que fue la génesis del
conjunto de Arsenio Rodríguez; en este período graba un disco con la orquesta
Casino de la Playa. Tocó en el cabaret Sans-Souci con la banda de Tommy Dorsey,
con Buddy Rich en la batería; en Tropicana, trabajó con Wooddy Herman.
El propio Arsenio explica los cambios que él introduce en el
son:
«Comencé a trabajar en mi música nueva en 1934, y ya en 1936
lograba mis frutos. Pero la consolidación de mis ideas novedosas dentro del
género del son vino en 1938.»
Y precisa:
«Organicé un nuevo sistema de conjunto. Pensé que el antiguo
formato de septeto, con la trompeta, la guitarra y el tres no tenía la armonía
necesaria y le agregué un piano y tres trompetas. También le incorporé la
tumbadora. Al año siguiente, desaparecieron los septetos y todo el mundo usaba
las tres trompetas y el piano […].»
Pero no fue sólo la ampliación del formato instrumental lo
que aporta, sino también —y esto quizás sea lo más importante— un nuevo
repertorio y una mayor variedad de ritmos y conceptos armónicos que
enriquecieron no sólo al son, sino también al bolero, la guaracha y algunas
combinaciones como el bolero-mambo y el bolero-cha. Además, se cuenta entre los
precursores del mambo; Arsenio utilizó desde sus primeras obras, según Helio
Orovio, «una base ritmática de origen congo, que mezclaba con pasajes
instrumenta-les ejecutados por las trompetas, inspirados en figuraciones
propias de los sones montunos tocados por los treseros orientales, daban los
elementos definidores del nuevo género. Arsenio le llama diablo […]». Y Arsenio
precisa:
«Los descendientes de congo tocan una música que se llama
tambor de yuka y en la controversia que forman uno y otro cantante, siguiendo
el ritmo, me inspiré y esa es la base verdadera del mambo […]. Lo primero que
compuse en este estilo fue Yo son kangá; el primer “diablo” o mambo que se
grabó en disco fue So caballo.»
En 1940 Arsenio funda, como un desprendimiento del septeto
Boston, el conjunto que lleva su nombre, integrado por Arsenio Rodríguez,
director y tres; Lino Frías, piano; Rubén Calzado y Miguel Molinet, trompeta;
Nilo Alfonso, contrabajo; Gregorio López, guitarra; René Scull y Conrado
Cepero, cantantes; Marcelino Guerra, voz segunda y maracas; Antolín Suárez
(Papa Kila), bongó; e Israel Rodríguez (Kike), tumbadora.
En otras etapas el conjunto tuvo los siguientes músicos: Adolfo
O’Reilly, Rubén González y Luis Martínez Griñán (Lilí), piano; Benito Bustillo
(Benitín), Oscar Velazco (Florecita) y Félix Chappottín, trompeta; Carlos
Ramírez, guitarra; Lázaro Prieto, Agustín García y Luis Regatillo, contrabajo;
Félix Alfonso Vidal (Chocolate), y Arístides Soto (Tata Güines), tumbadora;
Miguelito Cuní, Joseíto Núñez, Pedro Luis Sarracén, René Álvarez, Tazio Vila y
Estela Rodríguez, cantantes.
Los arreglistas del conjunto fueron Rubén González y Lilí
Martínez. Con esta agrupación debuta en el Eden Concert y en el Sans-Souci.
Aunque se ha dicho y repetido, no fue Arsenio Rodríguez el primero en utilizar
la tumbadora y el piano en las agrupaciones de son; antes la tumbadora formaba
parte del septeto Afrocubano, dirigido por Santos Ramírez, y el piano, por los
septetos Gloria Cubana, conducido por Feliciano García, y el Cuba, de Fernando
Collazo.
Indiscutiblemente que el de Arsenio fue uno de los primeros
y más importantes conjuntos de son, por haber dado una fisonomía nueva al
género. Llega a este en el momento en que estaban en su clímax los sextetos y
septetos. Conoce esa sonoridad pero no le satisface, de ahí que se decida a
ampliar el formato agregándole dos trompetas, piano y la singular tumbadora.
Tres aspectos hay que destacar en su conjunto:
Crea un estilo de ejecutar el tres, distinto al de los
sextetos y septetos de son
El piano hace un empaste con el tres a la vez que sus
figuraciones armónicas enriquecen este aspecto, además de arpegios y “tumbaos”
que aun hoy son de una vitalidad y originalidad sorprendentes
Se destaca la trompeta, en boca de Félix Chappottín, quien a
partir de escalas de la época del swing hace improvisaciones netamente cubanas.
El primer gran cambio en el son lo hace Arsenio con su conjunto. Desde entonces,
el género comienza una evolución que aún no termina.
Arsenio se radicó en los Estados Unidos en 1954, y allí
siguió trabajando en su música: creó otros conjuntos, en los que trabajaron los
cantantes Bobby Capó, Cándido Antomatei y Santiago Cerón (Sandi). Grabó nuevos
discos, y fue una figura influyente en el desarrollo de la música bailable del
mundo latinoamericano y caribeño de Nueva York y Los Ángeles.
Sobre su estancia en Estados Unidos, dice César Miguel
Rondón:
«Arsenio Rodríguez, uno de los más importantes e influyentes
tresistas que han existido, vivió los últimos años de su vida en Nueva York. Es
cierto que lo que hizo el Ciego Maravilloso que grabó en esta última etapa
neoyorkina quizá era lo más opaco, o lo menos importante y entusiasmante, de
toda la vasta y exuberante producción que realizó a lo largo de su vida. Sin
embargo, la presencia de Arsenio ya fue determinante en cierta medida para no
pocos músicos que recién se iniciaban llenos de inquietudes en el medio de
Nueva York, no en balde, el estilo del tresista cubano para concebir
estructuras y atacar el son, sería con el tiempo demasiado influyente y
definitorio en el sonido global de la salsa. Y esto, en algún sentido, tendría
algo que ver con la incorporación del tres a la nueva expresión.
Para corroborar esta afirmación es bueno recordar que el
primer disco de salsa donde el tres es usado en todas sus proporciones,
posibilidades y significados es el disco Homenaje a Arsenio, grabado por Larry
Harlow y su orquesta algunos meses después de la muerte del cubano. El otro
disco de Harlow, donde se saluda la memoria de Arsenio Rodríguez, ya basaría su
importancia en elementos musicales, de mucha mayor solidez y trascendencia.
Este fue el primer disco donde se oficializó la influencia de Arsenio en la
salsa, con todas las consecuencias que esto implicaba. Se reunieron aquí seis
números, cuatro de ellos composiciones originales de Arsenio y dos concebidos
especialmente para la ocasión.
Los temas del cubano (No llores, Suéltala, El terror, Quique
y Chocolate —rebautizado en Nueva York como Tumba y bongó) fueron presentados
con el mismo espíritu original, tan sólo readaptado, según los giros y modos
que caracterizaban al sonido salsoso, los mismos arreglos que estrenara la
orquesta de Arsenio. Y en otra parte precisa Rondón:
«No deja de ser lastimoso, por ejemplo, escuchar las últimas
grabaciones de Arsenio Rodríguez, uno de los grandes genios que ha brindado la
música del Caribe, responsable directo de muchas de las innovaciones que años
más tarde se utilizarían como bandera salsosa, que tuvo que terminar grabando
un boogaloo harto mediocre que de ninguna manera le correspondía. Los discos
que hizo el Cieguito Maravilloso en Nueva York poco o nada tienen que ver con
los trabajos previamente realizados en Cuba, de aquel fabuloso Me boté de guaño
al Hang on Sloopy que ahora sonaba sin aliento, sólo resta la tristeza y el
bochorno.»
Con el compositor y director de orquesta Mario Bauzá, viajó
a Copenhague, Suiza. En Nueva York, grabó con Kenny Clarke, quien los tumbaos
que se realizaban generalmente en la tumbadora, los hacía en la batería;
también lo hizo con Dizzy Gillespie, Bobby Richard, Al Blake, Max Roach y Al
Taylor.
En el último concierto ofrecido por Arsenio Rodríguez en el
Parque Central de Nueva York, estrenó un nuevo ritmo al que llamó quindembo, en
el que utilizaba, además de los instrumentos de su antiguo conjunto, los tambores
yuka, a la vez que los textos de las piezas interpretadas eran en lengua conga.
Según Fernando Ortiz:
«Quindembo. Masculino. Baile afrocubano traído por los
congos. Se baila al son de tres tambores llamados: yuca, mula y caja.»
Y Ortiz, citando a Francisco P. Gelabert, reproduce este
texto de la «danza quindembo»:
Plátano maduro
plátano pintón
ahí viene quindembo
pata de jamón.
Muerte
Fallece el 31 de diciembre de 1971 en Los Ángeles,
California, Estados Unidos.
Obras
Bolero
A Puerto Rico, Acerca el oído, Agonía, Amor y misterio,
Camagüey, Cárdenas, Conozco al mundo, Contéstame, El último amor, En su partir,
Estaré contigo, Falso desprecio, Feliz viaje, Eres la canela, Gevario, La vida
es un sueño, Lo sabía, Me enteré de todo, Me lo imagino, Me quedé sin ti, Me
siento muy solo, Nacer y morir, Nada me agobia, No llores, Nos estamos
alejando, Orgullo inútil, Qué susto, Se ama una vez, Si ella vuelve, Todo
terminó, Triste lucha, Tú, ella y yo, Una experiencia más, Vive el recuerdo, Ya
lo verás, Zenaida.
Bolero-mambo
Qué pasará.
Bolero-son
Cuqui, Mirar subyugante, Oye mi consejo, Por qué la
trajiste.
Chachachá
Cuba chachachá, Graciela tú lo sabes, No nos entendemos,
Suéltame, Titi, tu kundungo quiere papá.
Conga
Todos seguimos la conga.
Guaracha
A Belén le toca, ¡Ay, qué prieta!, Camina a trabajar,
haragán, Como le gusta el chismecito a Caridad, Como traigo la yuca,
Confórmate, Corazón de chivo, El Cerro tiene la llave, Me alborota, Me estoy
comiendo un cable, Mujeres enamórenme, No puedo comer vistagacha, Sacando
candela, Sandunguera, Vamos al río a buscar camarón.
Adiós África, Batista y su mortero, La ruñidera, Llora
timbero, Meta y guaguancó, Qué negra pa’celerá.
Son
Abuscar camarón, Adiós África, Aida, yo siempre te he
querido, Alicia mi tormento, Bruca maniguá, Camina a trabajar, haragán,
Caminante y Laborí, Cangrejo fue a estudiar, Carraguao alante, Casera mira que
caña, Dame un besito, Dame un cachito pa’huelé, Dame tu yoyo María Belén,
Delia, si yo pudiera, Dundumbanza, El palo tiene curujey, El reloj de Pastora,
Esa china tiene coimbre, Esas no son, Flor perfumada, Fuego en el 23,
Fufuñando, Gloria, eres divina, Güira de Macurijes, Ilusiones muertas, Jagüey,
Juégame limpio, Juventud de Cayo Hueso, Kila, Quique y Chocolate (Tumba y
bongó), La yuca de Catalina, Lo dicen todas, Matanzas, Me boté de guano, Me
dijo que sí y le dije que no, Mi china me botó, Mulense, No hay yaya sin
guayacán, No he sentido, Aída, No me llores, No toque el guao, No vuelvas por
aquí, Ñañaseré, Para que gocen, Pobre mi Cuba, Préstame el cubo, Recuerdo
lucumí, Rincón caliente, Se va el caramelero, So, caballo, Soy el terror,
Setenta y dos hacheros pa’un palo, Tintorera ya llegó, Tocoloro, Tumba palo
cucuyé, Vacuno, Ven acá, Tomás, Yo no engaño a las nenas, Yo soy kangá, Yo soy
Makuá.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con uno de sus éxitos: La Vida Es un Sueño.
Rosa Sabater i Parera nació en Barcelona, España, el 29 de
agosto de 1929, y murió en Mejorada del Campo, España, el 27 de noviembre de
1983. Pianista y pedagoga.
El sitio www.elpais.com
publicó este recordatorio firmado por María Antonia Valls.
Rosa Sabater era una pianista de proyección mundial
MARIA ANTONIA VALLS
28 NOV 1983 - 20:00 ART
Una de las víctimas del trágico accidente de aviación
acaecido el domingo en Madrid fue la pianista catalana Rosa Sabater. La
pianista fallecida estaba considerada una de las mejores intérpretes españolas
y se encontraba en un momento de plenitud creativa. A sus cualidades
interpretativas, Rosa Sabater unía excelentes dotes de enseñante, por las que
fue llamada en 1976 a un puesto docente en la Escuela Superior de Música de
Friburgo (República Federal de Alemania).
Después de la brillante versión de Rosa Sabater del Tercer
concierto para piano y orquesta de Beethoven, el día 7 de octubre con la
Orquesta Nacional de España, dentro de los actos del Festival de Música de
Barcelona, la gran pianista me dijo: "Volveré por Navidad; nos veremos el
día de tu santo y nos reuniremos con los Mompou el día de Reyes". La
brutal noticia de su muerte en el accidente aéreo de Madrid ha truncado la vida
y con ella la importante carrera internacional de esta artista, tan vinculada a
las esencias más puras de la tradición pianística catalana. Hija de músicos -su
padre, -Josep Sabater, era director de orquesta y su madre, Margarita Parera,
una de las más acreditadas profesoras de canto de la ciudad-, vivió inmersa en
el mundo de la música. Heredera directa de la gran tradición técnico-pianística
de Granados, recibida a través de las enseñanzas de Frank Marshall, Rosa
Sabater pronto mostró un excepcional temperamento pianístico, que se tradujo en
unas personalísimas vivencias artísticas marcadas y definidas por el
indeclinable sello de su personalidad.
Aunque su penetrante intuición musical le permitía abordar
las más variadas escuelas pianísticas, del barroco al romanticismo, pasando por
el impresionismo u otras tendencias, su estilo interpretativo, tenso, vivo,
dotado de un profundo nervio estructural y de una pulsación firme, pero
hondamente musical, se nos antoja particularmente apto para ejecutar las
páginas más calificadas del barroco de salón y en particular las de Scarlatti y
del P. Antonio Soler, de las que dio unas versiones en el límite de la
perfección. Mozart figuraba también en su repertorio.
La actividad profesional de Sabater se desarrolló en los más
variados ámbitos culturales. Si destaca en primer término su carrera internacional
como concertista, no le va a la zaga su trascendental labor pedagógica
desarrollada últimamente (desde 1976) en la Staatliche Hoclishule für Musik, de
Friburgo, adonde fue llamada por su extraordinaria categoría de enseñante.
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento,
con la Fantasía en Do Menor K. 475, de Wolfgang Amadeus Mozart.
Hoy les presentamos el libro "Ciudades de Sefarad"
en el que la Red de Juderías de España recorre el patrimonio sefardí que
podemos encontrar en las 21 ciudades que forman parte de la asociación. Nos
habla de él su autora Alejandra Abulafia y el alcalde de Lucena, Juan Pérez
Guerrero.
Stientje Engel, más conocida como Cristina Deutekom, nació
en Ámsterdam, Países Bajos, el 28 de agosto de 1931, y murió en su ciudad, el 7
de agosto de 2014. Soprano
Cristina Deutekom. Es una cantante de ópera holandesa
conocida por su técnica de coloratura. Ha cantado con prácticamente todos los
tenores destacados de su época: Franco Corelli, Luciano Pavarotti, Plácido
Domingo, José Carreras, Alfredo Kraus, Carlo Bergonzi y Nicolai Gedda.
Trayectoria profesional
Su gran éxito vino en 1963, cuando interpretó a la Reina de
la Noche en La flauta mágica en la Ópera neerlandesa. Cantó el mismo papel en
los principales teatros de ópera de Europa, así como en el Metropolitan Opera
de Nueva York en 1968. En 1974 inauguró la temporada del MET junto a Plácido
Domingo como Elena en I vespri siciliani.
Ha logrado grandes éxitos en Italia con los grandes roles
belcantistas de Rossini (Armida), Bellini (Norma, I Puritani) y Donizetti
(Lucia di Lammermoor). También se ha extendido a papeles verdianos más
dramáticos, como Abigail en Nabucco, Lady Macbeth, Leonora en Il Trovatore,
Amelia en Un ballo in maschera, Elena en I vespri siciliani y otros que han
sido grabados: Giselda en I Lombardi alla prima crociata y Odabella en Attila).
Ha llegado a cantar el rol titular de la ópera de Puccini Turandot.
Su carrera sobre los escenarios acabó en 1987, cuando sufrió
un ataque al corazón. Se dedicó a partir de entonces a impartir clases
magistrales. En 2001, fue profesora invitada en el Real Conservatorio de La
Haya. Después de sufrir otro ataque en 2004 se retiró de la vida pública.
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento,
con el aria Der hölle rache, de la ópera La flauta mágica, de Wofgang Amadeus
Mozart.
Daryl Frank Dragon nació en Los Ángeles, California, Estados Unidos, el 27 de agosto de 1942, y murió en Prescott, Arizona, Estados
Unidos, el 2 de enero de 2019. Músico
y compositor.
Fallece a los 76 años, Daryl Dragon, Captain de Captain
& Tennille
Ha fallecido a los 76 años Drayl Dragon, más conocido como
Captain, del dúo Captain & Tennille, debido a un fallo renal.
Nacido en Los Ángeles, California tocó con los Beach Boys de
1967 a 1972 como teclista. Fue precisamente Mike Love, el que le puso como
apodo Captain. Entonces comenzó a utilizar un sombrero de capitán de barco, que
ya no abandonaría nunca.
Daryl conoció a Toni Tennille en 1972 cuando en su programa
se necesitaba un teclista por la marcha de Toni y después de una reunión en San
Francisco, decidió aceptar el trabajo. Incluso recomendó a Toni para los Beach
Boys que decidieron contratarla. Durante un año ella llegó a ser una Beach
girl.
Cuando la gira terminó Daryl y Toni comenzaron a colaborar
como dúo. A&M Records se fijó en ellos y les firmó un contrato. Su primer
single Love will keep us together fue un completo éxito llegando al #1 de las
listas americanas. Y ganó el Grammy a la grabación del año. Solo en USA vendió
más de 1 millón de singles. Incluso llegaron a grabarla en español, Por amor
viviremos, que incluso entró en lista, siendo la primera vez que dos versiones
de una misma canción estaban a la vez en las listas.
La canción era de Neil Sedaka, al que volverían de nuevo con
Lonely night (angel face) #3 y en You never done it like that #10. El 11 de
noviembre de 1975 se casaron y su primer disco Love will keep us together llegó
al #2 de las listas.
Al año siguiente lanzarían Song of you #9, que tenía éxitos
como The way I Want to touch you #4, la ya mencionada Lonely, Shop around #4 y
Muskrat love #4.
El éxito fue tal que la ABC les dio un programa de
televisión, aunque solo duró unos meses, porque ellos mismos decidieron
concentrarse solo en la música. Su tercer disco de 1977, Come in from the rain
fue #18 en USA, con éxitos como Can’t stop dancing #13. Ese mismo año la
discográfica lanzó un recopilatorio.
Su cuarto disco Dream en 1978 no funcionó aunque You never
fue #10. A&M pensando que ya no tenían mucho más que decir no les renovó
contrato y firmaron por el poderoso entonces sello disco Casablanca Records de
Neil Bogart. Su primer disco Make your move funcionó mucho mejor en listas,
#23, gracias a otro pelotazo, Do that to me one more time, que fue #1 a
principios de 1980.
A pesar del éxito, su siguiente álbum Keeping our love warm
en 1980 ni siquiera entró en las listas. Aunque siguieron trabajando juntos,
Daryl trabajó con Survivor y con Carpenters y Toni puso voces en discos de
Elton John. En una de las canciones más míticas del británico, y cuando todavía
eran dúo, cantó en Don’t let the sun go down on me. Además cantó en discos de
Art Garfunkel y en The Wall de Pink Floyd.
Daryl y Toni se divorciaron el 16 de enero de 2014, después
de 39 años de matrimonio, entonces Daryl ya llevaba tiempo enfermo y no podía
tocar más. El divorcio no terminó con su amistad y de hecho según informan
fuentes como la CNN, Toni estaba en la cabecera de su cama, cuando Captain
falleció.
A lo largo de su carrera llegaron a colocar 14 singles en
las listas en apenas 5 años, de los que 7 fueron top 10 y 2 llegaron a la cima.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Do That To Me One More Time.
A continuación, de Max Bruch, el Concierto para Violín y
Orquesta Nº 1 en Sol Menor Op. 26, en la versión de Nathan Milstein, junto a la
Orquesta Philharmonia, dirigida por Léon Eugene Barzin. Grabación realizada en
1959.
James Andrew Rushing, más conocido como Jimmy Rushing, nació
en la ciudad de Oklahoma, Estados Unidos, el 26 de agosto de 1903, y murió en
Nueva York, Estados Unidos, el 8 de junio de 1972. Cantante y pianista.
Perteneciente a una familia de músicos – su padre era
trompetista, y su madre y su hermano cantantes- Jimmy Rushing (1903-1972)
aprendió a tocar el violín y el piano y estudio música en una escuela de su
ciudad natal. Debutó profesionalmente en 1923 como cantante en California,
acompañándose el mismo al piano, aunque ocasionalmente su pianista fue el
mismísimo, Jelly Roll Morton.
En 1925, conoció a Walter Page y realizó una gira con la
compañía de la Belly King Revue. En 1927 entró en los “Blue Devils” de Walter
Page, con el que permaneció dos años, para después pasar al lado de Bennie
Moten, con el que estuvo como cantante de su bigband desde 1929 hasta 1935. A
la muerte de Moten, el pianista, Count Basie, se hizo cargo prácticamente de
los músicos y formó una de las mejores bigband de toda la historia del jazz, la
“Count Basie Orchestra”, modelo imitado hasta la saciedad por infinidad de
músicos que vieron en esa bigband, el modelo por antonomasia de la orquesta de
swing.
Con la orquesta de Count Basie, Jimmy Rushing estuvo hasta
1950, siendo, junto con Joe Turner, el mejor vocalista que pasó por la bigband
de Basie. Jimmy Rushing, formó su propio grupo y con él se presentó en los más
famosos clubes de New York y en las mejores salas de bailes, entre ellas la
“Savoy Ballroom”. La popularidad adquirida como cantante de blues en la banda
de Basie, le permitió ser contratado para cantar en festivales de jazz como el
de Newport y Monterrey en los Estados Unidos, y realizar sus primeras giras por
Europa donde llegó por primera vez en 1957 con el grupo inglés de Humphrey
Littelton, en 1958 con la orquesta de Benny Goodman y al año siguiente con el
trompetista Buck Clayton y sus “All Stars”. Los años sesenta comenzaron para
él, en una gira por Australia y Japón y de vuelta a América, consiguió un
contrato estable para cantar en el Half Note acompañando a los saxofonistas,
Zoot Sims y Al Cohn.
Apodado por sus compañeros como “Mister Five by Five” –
cinco de alto por cinco de ancho, en razón de su corpulencia -, con fama de
tacaño y comilón, este orondo cantante tenía un sentido natural para cantar el
blues y junto a Joe Turner o Jimmy Witherspoon, fue el cantante de blues más
importante de la historia. De su importante discografía para los sellos
“Vanguard” y “Columbia”, fundamentalmente, destaca su álbum titulado “The You
and Me that Used to be”, (Bluebird-RCA, 1971) declarado mejor disco del año por
la prestigiosa revista especializada Down Beat. También es muy destacable su
participación en dos importantes programas televisivos dedicados al jazz. “The
Sound of Jazz” dirigido por Jack Smight en 1957 para la serie dedicada a las Artes
y en la que también participaron entre otros, Lester Young, Billie Holiday,
Count Basie y Coleman Hawkins, y el producido por el crítico, Leonard Feather
en 1967 denominado, “Feather on Jazz”.
Jimmy Rushing, murió de leucemia en 1972 y su estilo, inconfundible
desde la primera nota audible, fue extraordinario.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con I Left My Baby, junto a la Orquesta de Count Basie.
En su carrera, el compositor de origen alemán Stefan Wolpe
(1902-1972) se cruzó en el camino de la mayoría de los movimientos modernistas.
Su grandeza residía en la capacidad de absorber estilos e ideas divergentes y
producir a partir de ellos música de originalidad llamativa y convincente.
Stefan Wolpe nació en Berlín el 25 de agosto de 1902, el
tercero de cuatro hijos de David y Hermine Wolpe. Su padre había establecido un
exitoso negocio de fabricación después de emigrar de Moscú, y su madre, que era
vienesa, tocaba un poco el piano. Wolpe comenzó a desarrollar sus dotes
musicales temprano, componiendo a la edad de 14 años. A la misma edad, comenzó
estudios formales en el Conservatorio Klindworth-Schwarwenka, pero fue
expulsado por una composición que había escrito.
En 1918, el año de la Revolución de noviembre, Wolpe dejó su
hogar para unirse a los Wandervögeln, el nombre dado a las bandas itinerantes
de jóvenes en busca de ideales perdidos. Se mantuvo al principio con trabajos
de baja categoría, pero pronto la esposa de un abogado adinerado le ofreció el
patrocinio, quien le permitió el uso de un estudio con un piano en su casa. Su
asistencia amistosa terminó solo cuando Wolpe tuvo que huir de Berlín en 1933.
En los años 1919 a 1921, Wolpe hizo dos intentos más de educación formal, ambos
sin éxito.
Las necesidades y el temperamento de Wolpe se beneficiaron
mucho más de las conferencias en la Bauhaus, a la que asistió poco después de
su fundación en 1919. Allí, Paul Klee, Laszio Maholy-Nagy y otros reconocieron
las ventajas de permitir que los estudiantes persigan una identidad artística
individual a través de la experimentación en lugar de la práctica,
sometiéndolos a una metodología rígida y preestablecida. También fue en la
Bauhaus donde conoció a su primera esposa, Ola Okuniewska; su hija Katerina Wolpe
se convirtió en pianista.
Aprende De Los Dadaístas
Aproximadamente al mismo tiempo que asistía a conferencias
en la Bauhaus, Wolpe comenzó a asociarse con los dadaístas de Berlín ( George
Grosz , Kurt Schwitters , Hans Richter y otros), quienes sin duda fueron en
gran parte responsables de su inclinación hacia la combinación de opuestos
irreconciliables, una tesis principal de su música posterior. Cabe señalar que,
entre los muchos artistas con los que Wolpe se había puesto en contacto, pocos
eran músicos. La principal excepción fue Ferruccio Bussoni, a quien conoció en
1920 y quien, al defender lo que llamó "junge Klassizimus" (el
clasicismo joven), logró en cierta medida alejar a Wolpe del abandono
expresionista de parte de su música.
En 1922, Wolpe se unió al Novembergruppe, un grupo de
izquierda originalmente formado por artistas visuales y arquitectos, pero que
en ese momento también incluía escritores y músicos. Wolpe se desempeñó como
pianista y compositor de Novembergruppe, posiblemente hasta su desaparición en
1932. Se dice que fue un pianista excepcional.
Wolpe encontró salidas adicionales para sus intereses
musicales y políticos combinados. Fue director musical de Die Truppe '31, el
primer grupo de teatro de agitprop totalmente profesional. La compañía realizó
tres producciones en los dos años siguientes, de las cuales la primera, Die
Mausefalle, fue la más exitosa, con más de 300 representaciones en Alemania y
Suiza. Como comunista, judío y artista radical, a Wolpe le resultaba cada vez
más difícil coexistir con el naciente nacionalsocialismo alemán. La tercera
obra de Die Truppe '31 fue clausurada por edicto nazi el 4 de marzo de 1933,
poco después de que Hitler se convirtiera en canciller. Cuando las tropas de
asalto nazis invadieron el distrito en el que vivía Wolpe, escapó a Zúrich
ayudado por la pianista Irma Schoenberg.
Aunque destruyó la mayor parte de la música que había
escrito antes de 1925, algunas piezas para piano existentes de 1920 muestran
una comprensión profunda del expresionismo atonal libre. Su encuentro con los
dadaístas engendró varias piezas en técnicas mixtas y sonido prefabricado. Pero
el mayor reconocimiento provino probablemente de la Kampfmusik (música para la
lucha) compuesta para grupos de agitprop. Una canción, Es wird die neue Welt
geboren, permaneció en los cancioneros políticos de Alemania Oriental hasta la
caída del comunismo. Elementos de jazz aparecen en sus obras después de 1925.
Pero ni la rapidez con la que se movió de un estilo a otro
ni su disposición a extraer rasgos más individuales de compositores tan diversos
como Arnold Schoenberg, Eric Satie, Bela Bartok e Igor Stravinsky podrían
tomarse como el mero andar a tientas de un joven compositor. Sus trabajos
posteriores continuarían reconociendo estas fuentes y agregándoles.
En el otoño de 1933 se dirigió a Viena, donde estudió
durante tres o cuatro meses antes de que la amenaza de deportación a Alemania
lo obligara nuevamente a huir, ahora a Jerusalén en mayo de 1934. Allí se casó
con Irma Schoenberg. Encantado con la música popular palestina y el sonido de
las lenguas semíticas, respondió con canciones sencillas para los kibbutzim e
incorporando escalas orientales a su vocabulario estilístico. Dos piezas
importantes de la época, Four Studies on Basic Rows y Duo im Hexachord, mostrar
la influencia de otros en la partición y el ordenamiento relativamente libre de
las clases de tono y de Anton Webern en su economía de material. Sin embargo,
la situación cosmopolita y la política incierta en Jerusalén no ofrecieron a
Wolpe la estabilidad que buscaba. Emigró a los Estados Unidos en 1938 y se
convirtió en ciudadano en 1945.
En los Estados Unidos se ganó rápidamente el respeto de los
compositores, pero permaneció desconocido para el gran público. Enseñó en la
Escuela de Música Settlement en Filadelfia (1939-1942), la Sociedad de Música
Libre de Brooklyn (1945-1948) y la Academia de Música de Filadelfia
(1949-1952). Ganando una reputación por su enseñanza entusiasta y capaz en
estas instituciones y entre estudiantes privados, fundó la Escuela de Música
Contemporánea en Nueva York en 1948. En ese año también conoció a la poeta
Hilda Morley, con quien se casó en 1952.
En 1952 se convirtió en director musical del Black Mountain
College en Carolina del Norte, una escuela experimental que atrajo a muchos de
los principales exponentes del Modernismo. Entre su cuerpo docente se
encontraban varios de los expresionistas abstractos recién ascendidos,
incluidos Willem DeKooning y Franz Kline, con quienes Wolpe desarrolló
amistades duraderas.
Estudios Todavía Otro Grupo De Arte
El ethos del expresionismo abstracto sin duda alentó la
tendencia de Wolpe a ver el problema de la música contemporánea como resoluble
estrictamente dentro de sus parámetros tradicionales. Pero también la música
había participado durante mucho tiempo del modelo literario en su resolución
dialéctica de las diferencias temáticas y tonales. La originalidad de Wolpe
radica en que abandonó este modelo y lo reemplazó con la interacción constante,
que nunca se resuelve, de opuestos postulados como formas no jerárquicas y no
temáticas, y completando lo que él llamó un "constelación" en lugar
de un espacio en capas. La oposición se produce no sólo dentro de los
componentes sintácticos fundamentales, sino también como una rápida sucesión de
choques estilísticos.
Los deberes de Wolpe en Black Mountain le dejaron mucho
tiempo para componer, y respondió con varias composiciones notables de extrema
complejidad, entre ellas Enactments para tres pianos y la Sinfonía. Pero la
universidad pronto se derrumbaría, y Wolpe, sintiendo su final, se fue a Europa
con una beca Fulbright en 1956. Pasó ese verano, el primero de varios, dando
conferencias en el Curso de Verano de Música Nueva de Darmstadt. En 1957 se
convirtió en presidente del departamento de música en CW Post College,
Universidad de Long Island, cargo que ocupó hasta 1968.
En las composiciones de estos años, comenzando con Forma
para piano (1959), se despojaron de todos los excesos en un estilo ahora tenso
y esbelto, que transmite una urgencia nacida de imágenes descarnadas impulsadas
por ritmos propulsores. Otras piezas de este período son la Pieza de Cámara n.°
1 (1964) y II (1967), el Trío (1964), De aquí en adelante (1969), el Cuarteto
de cuerdas (1969) y su última composición, Pieza para trompeta y Siete instrumentos
(1971). A partir de 1963, su salud declinó lenta pero constantemente debido a
la enfermedad de Parkinson, enfermedad a la que sucumbió el 4 de abril de 1972.
Dada la reticencia del público a aceptar la música avanzada,
y a pesar de que tenía fuertes inclinaciones populistas, es posible que Wolpe
nunca tenga muchos seguidores. Pero un interés creciente en su música ha
llevado a un aumento de grabaciones y publicaciones, presentaciones frecuentes
en nuevos festivales de música y la fundación de la Stefan Wolpe Society con el
propósito de promover su música. Entre sus alumnos estaban Ralph Shapey, Morton
Feldman, David Tudor, Robert Man y muchos músicos de jazz, incluidos Tony Scott,
George Russell y Eddie Sauter. Los compositores Charles Wuorinen y Harvey
Sollberger también reconocieron su influencia.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Suite de los años veinte, en la versión de la Ebony Band, dirigida por Werner
Herbers.
Moisés Simón Rodríguez, más conocido como Moisés Simons,
nació en La Habana, Cuba, el 24 de agosto de 1889, y murió en Madrid, España,
el 24 de junio de 1945. Compositor, pianista y director de orquesta.
Moisés Simons. (Moisés Simón Rodríguez) Compositor y
pianista. Autor del célebre pregón cubano El manisero.
Síntesis biográfica
Infancia y Juventud
Nace en La Habana, el 24 de agosto de 1889.
Estudios
Con sólo cinco años de edad dio los primeros pasos en el
aprendizaje musical con su padre, el profesor de piano vasco Leandro Simón
Guergué. Cuatro años después se desempeñó como organista de la iglesia del
barrio de Jesús María y, posteriormente, fue maestro de capilla de la iglesia
de Nuestra Señora del Pilar.
En 1901 empezó a dirigir compañías infantiles en el Teatro
Martí. Tres años más tarde cursó estudios de composición con Ignacio Tellería,
Fernando Carnicer y Felipe Palau y de contrapunto con José Maury Esteve, todo
lo cual le propició una sólida formación técnica. Simons contaba en 1906 con
una orquesta propia que amenizaba espectáculos de variedades en teatros
capitalinos, y luego dirigió la agrupación musical del parque de diversiones
Tivoli, en Palatino.
Trayectoria profesional
En 1908 trabajó como organista de la capilla de la Iglesia
Nuestra Señora del Pilar. Dirigió la orquesta del Teatro Martí, donde se
presentaban las comedias musicales de Ernesto Lecuona. Posteriormente pasó al
Teatro Payret contratado por el compositor español Vicente Lleó, que dirigía su
compañía de Zarzuela. En este período, Simons realizó giras por México,
República Dominicana, Puerto Rico y América Central. Preocupado por los
problemas teóricos de la música, escribió en 1909, para el diario habanero La
Lucha, Historia, origen y filosofía de la música, trabajo que continuó en años
posteriores. Su opereta Deuda de amor, con libreto de Fermín Samper, en tres
actos, fue estrenada por la Compañía de Esperanza Iris el 3 de febrero de 1913
en el Teatro Albisu.
En 1920 se presentó con su orquesta en el Baile de los
Mantones en Casino de la Playa; en 1922 amenizaba los bailables del Havana
Yacht Club, y en 1926 ofreció un Concierto Típico Cubano en el Teatro Nacional.
Hacia la década de 1920, su orquesta estuvo integrada por él,
como responsable de la dirección y el piano; Alberto Prieto, batería; Luis
Rodríguez y Pablo O’Farrill, trompeta; Rodolfo O’Farrill, cello; Obdulio Villa,
Lázaro Quintero, Miguel Poveda y Alberto Socarrás la flauta y el saxofón; Juan
Pablo O’Farrill, contrabajo; Rogelio Valdés, trombón; Virgilio Diago, violín, y
Aurelio, güiro. Fue director de la orquesta del Hotel Plaza.
Con la Compañía de Las Bárcenas realizó una gira por Puerto
Rico, donde estrenó Guateque, con texto de Alejo Carpentier. En 1928, Rita
Montaner grabó para el sello Columbia El manisero, con el que comienza la fama
de Simons como compositor. Ese mismo año, realizó un viaje a Nueva York; y en
1929 regresó a dicha ciudad invitado por la casa Edward Murks. El manisero ya
era un éxito en Nueva York en la voz de Antonio Machín. Fausto Simón, hermano
de Moisés y gerente del Hotel Plaza, lo envió a Europa en 1930 en viaje de
promoción; en París trabajaban varias orquestas de músicos cubanos que
difundían el Son y tenían en su repertorio El manisero, por lo que su autor
tuvo una buena acogida. A fines de 1930 Simons regresó a Cuba, y a principios
de 1931 viajó a España y estrenó en el Teatro Calderón de Madrid su comedia
Niña Mercé. En París, estrenó A una rosa, y la estrella del Casino de París,
Mistinguette, Los tres golpes. Mientras tanto, El manisero seguiría cosechando
éxitos.
Ernesto Lecuona fue contratado por la Metro Goldwyn Mayer en
Hollywood para musicalizar el filme The Cuban Song, cuyo tema musical sería ese
popular son-pregón, e incluso hasta en los años 1950, Judy Garland cantaría un
fragmento en la cinta Nace una estrella. En 1933 Simons coincidió en París con
Eliseo Grenet quien junto a varias orquestas había puesto en boga la música
cubana en esa ciudad; sin embargo, el año de consagración definitiva de Simons
en la capital francesa fue en 1934, cuando estrenó el 18 de octubre, en lo que
se consideraba el templo de la música ligera en Europa, los Bouffes
Parisienses, su opereta Toi c’est moi. Sobre la misma reportó Alejo Carpentier
en crónica para la revista habanera Carteles del 23 de diciembre de 1934.Toda
primera representación ofrecida por los Bufos resultaba un acontecimiento en
Lutecia. Cobra tanta importancia, relativamente, como una première en la Ópera
o la Ópera Cómica.
Ese año, Los Bufos han abierto su temporada invernal con una
obra cuyo éxito ruidoso debe motivar nuestro orgullo. Se trata de una obra
cubana. Una opereta de Moisés Simons, escrita en colaboración con Henri
Duvernois, uno de los novelistas más populares de Francia. Se titula, Toi c’est
moi, y su interpretación reúne los nombres de las estrellas más en boga: los
duelistas Pills y Tabet, la exquisita Simone Simon —actriz del teatro y de la
pantalla—, Lyne Clevers, Pauline Carton —la más formidable característica de la
escena francesa—, el travieso Koval, Numes, Ginette Leclers y otros, sin
olvidar un resplandeciente grupo de mujeres bonitas y dos bailarinas de tez
bronceada que animan los cuadros de conjunto y los bailables de la obra.
El argumento de Toi c’est moi es gracioso, ligero, sin
pretensiones, como debe ser el de una opereta. En su libro, Duvernois ha tenido
el buen gusto de esquivar las situaciones falsamente sentimentales que tanto
aman los libretistas vieneses, así como escenas de tragedia barata que ponen
una nota discordante y ridícula en ciertas zarzuelas españolas. [...].
La partitura de Toi c’est moi, es, sin duda, el acierto
máximo de Moisés Simons. Su producción capital. La obra consta de una serie de
números, que representan los géneros más variados. Desde el fox internacional,
hasta el típico zapateo cubano, pasando por algunas escenas humorísticas, que
evocan la sombra de Offenbach, patrón y genio tutelar de los Bufos
Parisienses.Es notable la inteligencia con que nuestro compatriota ha sabido
asimilar la técnica de la dicción francesa. Sus líneas vocales han logrado
plegarse a las inflexiones de un idioma nuevo con maravillosa exactitud.
París ha madurado el talento musical de Moisés Simons.
Actualmente, sus instrumentaciones son dignas de compararse con las de los
mejores maestros del teatro frívolo. En la partitura de Toi c’est moi, se
escuchan ingeniosos contrapuntos, efectos de sonoridad tan hábiles como
novedosos. Deben señalarse especialmente dos aciertos de primer orden: la cantata
construida sobre la escala de do mayor, y un bailable en que los flautines, las
cuerdas y la percusión se unen en un movimiento dinámico de una fuerza rítmica
irresistible. Simons ha triunfado. Y con él, una vez más, la causa de la música
cubana... Todo el mundo sabe ya, en París, que Toi c’est moi, permanecerá en el
cartel de los Bufos durante un año entero... [...]. En 1936, en el Teatro de
París, Simons estrenó otra opereta: Le chant des tropiques, en la que actuaron
como intérpretes Jean Sablon, Roger Bourdin de la Gran Ópera de París, la
soprano Hélène Regelli y el cantante cubano Antonio Machín, que interpretó El
manisero; de esta opereta es la canción Cubanacán, que luego formó parte del
repertorio de Raquel Meller, Georges Till, Jean Sablon y Tino Rossi. Con la
invasión de Francia por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, Simons se
vio obligado a trasladarse a diferentes regiones del país que le había dado
tantos éxitos, y en 1942 regresó a Cuba. Posteriormente viajó a Santa Cruz de
Tenerife y La Coruña, y de allí a Madrid, donde fue contratado para musicalizar
el filme Bambú, en el que actuarían Imperio Argentina y Celia Gámez; para esta
última compuso la canción Hoy como ayer.
En 1944 Simons estrenó en Madrid Toi c’est moi, con texto en
castellano de Federico Shaw; y en 1945 fue puesta en Barcelona. Aunque su pieza
más famosa es "El manisero", Moisés Simons, de cubanísima
inspiración, dejó notables frutos de su talento creador, y su obra es una de
las más considerables de la música cubana. Muere el 28 de junio de 1945
falleció en Madrid, España.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con El Manisero, interpretado por Antonio Machín, y la Havana Casino Orchestra,
dirigida por Don Azpiazu.
Hoy les presento el 4º programa de La Música de Todos Los
Tiempos, dedicado a Johannes Brahms, con el Cuarteto de Cuerda Nº 1 en Do Menor
Op. 51 Nº 1, los Liebeslieder Waltzer Op. 52, y la Sinfonía Nº 4 en Mi Menor
Op. 98.
Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.
Sollie Paul Williams, más conocido como Tex Williams, nació
en Ramsey, Illinois, Estados Unidos, el 23 de agosto de 1917, y murió en Newhall,
California, Estados Unidos, el 11 de octubre de 1985. Cantante, actor y
compositor.
Fue muy conocido por su estilo de blues hablado. Formó la banda,
los Western Caravan, compuesta por doce integrantes, perfectamente acompasados
y con un gran nivel de interacción entre los diversos instrumentos, guitarra
eléctrica, steel guitar, violines, bajo, acordeón, trompeta, y arpa entre
otros. Comenzaron grabando polkas para para el sello Capitol Records con un
éxito limitado. En 1947 alcanzó un gran éxito con la canción Smoke! Smoke!
Smoke! (That Cigarette), que estuvo primero en las listas Billboard durante
seis semanas en 1947, y número uno de la lista country de ese año. También
participó en varias películas.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con su gran éxito: Smoke! Smoke! Smoke! (That Cigarette).
(Colonia, 1928 - Kürten-Kettenberg, 2007) Compositor alemán,
pionero en el campo de la improvisación electrónica, en las performances
electrónicas en directo y también en el ámbito de la música intuitiva.
Karlheinz Stockhausen nació en Mödrath, cerca de Colonia (Alemania), el 22 de
agosto de 1928. Durante su infancia padeció las penurias de la época prebélica
y bélica. Su padre, profesor de escuela, se alistó voluntariamente en el
ejército y falleció en el campo de batalla. Su madre fue internada en un hospital
psiquiátrico y ejecutada en 1941 por orden del gobierno nacionalsocialista.
La hiperactividad de Stockhausen se reveló desde su primera
juventud. Con sólo dieciséis años colaboraba en un hospital en el traslado de
heridos graves. Los rigores de la posguerra le obligaron a trabajar como
granjero al tiempo que estudiaba violín, piano, oboe y latín. De esas fechas
data su gusto por el jazz, música que interpretaba para, según sus propias
palabras, «superar psíquica, mental y espiritualmente los horrores de la
Segunda Guerra Mundial».
La influencia de las vanguardias
En 1947, el voluntarioso joven logró una plaza para estudiar
en el Conservatorio de Colonia, donde, además de ampliar su dominio del piano,
se especializó en musicología, filología y filosofía.
En 1950 estudió composición bajo la égida del compositor
suizo Frank Martin, quien no podía imaginar que aquel joven de impresionante
actividad, que simultaneaba sus estudios trabajando de obrero en una fábrica,
haciendo guardias en un párking y vigilando las viviendas de las tropas de
ocupación, se convertiría con los años en uno de los renovadores de la escuela
weberiana.
Karlheinz Stockhausen
En 1951 Stockhausen se matriculó en los cursos de verano de
Darmstadt, bastión oficioso del serialismo y de corrientes vanguardistas
afines, donde tomó contacto con la música de Anton Webern y con la nueva
generación de compositores serialistas; Darmstadt abrió los ojos de
Stockhausen. Allí pudo conocer de primera mano a los compositores que habían
representado el espíritu de la vanguardia musical alemana fuera del
dodecafonismo (Paul Hindemith, Edgar Varèse, Olivier Messiaen...) y dentro de
él (Arnold Schönberg, Ernst Krenek...) y también la estética marxista de la
mano de Theodor W. Adorno y René Leibowitz.
Junto con Bruno Maderna, Gyorgy Ligeti y Luigi Nono,
Stockhausen asistió en Darmstadt a ciclos de conciertos que cambiarían para
siempre su concepción de la música. Tanto es así que el famoso estudio de piano
Modo de valores e intensidades de Messiaen le movió, en enero de 1952, a
trasladarse a París, para matricularse en el Conservatorio en la clase de
análisis y estética del propio compositor. En el año que pasó en la capital
francesa coincidió con Pierre Boulez en el momento en que éste trabajaba en las
Structures I para dos pianos. A partir de este momento se inició una
correspondencia entre los dos compositores.
En esa época, Stockhausen se casó con una compañera de
estudios, Doris Andreä, con la que tuvo cuatro hijos, Suja (1953), Christel
(1956), Markus (1957) y Majella (1961).
A la vuelta de su periplo francés inició su fructífera
colaboración con el Estudio de Investigaciones Musicales de la Radio Oeste de
Colonia. Asimismo, comenzó a divulgar sus teorías en los cursos de Darmstadt,
una actividad que no cesó hasta mediados de los años setenta.
Adalid de la música electroacústica
A mediados de la década de los cincuenta, cuando John Cage
animó a los jóvenes valores darmstadianos a introducir en su obra factores de
aleatoriedad, Stockhausen fue apartándose progresivamente de las formas más
severas de la escuela posweberniana. En obras como Zyklus (1959), Plus/Minus
(1963), Prozession (1967) y Kurzwellen (1968) se aprecia una coexistencia
creciente entre el rigor de la serie y el azar de la improvisación.
En 1954 presentó Study I y Study II, los primeros ejemplos
de música electrónica pura construidos a partir de una síntesis aditiva
consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida,
sonidos puros, sin armónicos. Study II pasó a ser la primera partitura
electrónica publicada, escrita con una notación gráfica especialmente inventada
por el compositor con este propósito.
A medida que avanzaba la década de los sesenta y crecía el
prestigio de Stockhausen en los círculos vanguardistas, también iban
modificándose los materiales físicos en los que su música era restituida. Así,
la fusión entre electrónica y acústica iba a cobrar más y más protagonismo. La
crítica especializada comenzó a fraguar la imagen de Stockhausen como el nuevo
adalid de un estilo mixto, que desplazaría las figuras de Kurt Schwitters,
Pierre Henry y otros grandes de la música concreta.
La transformación que había experimentado el estilo de
Stockhausen pareció afectar también a su propia figura profesional, y desde los
Cursos de Nueva Música, que impartió en Colonia a partir de mediados de los
años sesenta, reivindicaba un nuevo espacio para el compositor. La imagen de
«genio loco» que fue ganándose con el tiempo coincidió con un creciente número
de encargos, estrenos, subvenciones, festivales y presentaciones. Le llovieron
las ofertas para ejercer de profesor de composición invitado, de las cuales
aceptó, entre otras, las de Pensilvania (1965) y California (1966). Fue también
notorio en esa época el estreno, en Tokio, de dos encargos realizados por la
Radio Nacional de Japón (NHK): Telemusik y Solo.
En 1967 se casó con la pintora Mary Bauermeister, con la que
tuvo otros dos hijos, Julika (1966) y Simon (1967). Ese mismo año comenzó su
serie de estrenos de obras basadas en voz humana tratada electrónicamente y
sobresaturada, como Stimmung. Como prueba de la increíble difusión alcanzada por
la música de Stockhausen a fines de la década, baste decir que en 1970, en la
Exposición Mundial de Osaka, se interpretó la inmensa mayoría de la obra del
compositor, en un evento que duró 183 días, a razón de conciertos diarios de
cinco horas.
La «técnica de la fórmula»
En los años setenta, Stockhausen desarrolló la llamada
«técnica de la fórmula», que reflejaba la idea de «galaxia» de la que el
compositor tanto había hablado en sus divulgados textos: la organización
interna de la fórmula se basa en la distinción entre núcleo y accesorios (las
estrellas y los planetas alrededor). El núcleo forma la estructura serialmente
organizada, mientras que el carácter deriva de los accesorios.
Por aquel entonces ya no sólo los elementos sonoros parecían
ser susceptibles de intervenir en las composiciones de Stockhausen. La
monumental Sirius, estrenada en 1977, motivó que el propio lugar de ejecución
se transformara posteriormente en un centro de investigación musical: el Sirius
Centre, en Aix-en-Provence.
En los años ochenta, Stockhausen se mantuvo en el candelero.
Baste recordar los estrenos de Donnerstag (Licht) en la Scala de Milán (1981,
cuatro horas de concierto), El sueño de Lucifer (Metz, 1981), El canto de
Katinka (Donau, 1983), La danza de Lucifer (Ann Arbor, 1984), Michael’s Journey
(Bremen, 1986) o Xi (Siena, 1987). Particularmente notables son los «actos» de
su gran composición Licht (Die sieben Tage der Woche) [Luz (Los siete días de
la semana)], que irán apareciendo durante dos décadas gracias a los fabulosos
contratos firmados por Stockhausen en todo el mundo.
Durante la década de los noventa Stockhausen continuó
realizando espectaculares estrenos. En el año 1995 llegó al Festival de
Salzburgo, definitivamente revolucionado por Gérard Mortier, pero lo más
sorprendente era que grandes contingentes de jóvenes que desconocían
completamente la tradición postserial adoptaron al adalid de la electroacústica
como su mentor.
El «tecno» popular se volvió cada vez más receptivo a las
extrañas sonoridades de la música de Stockhausen, quien finalmente aceptó
divertido el hecho, e incluso llegó a asegurar que el popular grupo de
tecno-pop Kraftwerk era de algún modo, su alumno. En 2002, su presencia fue
requerida en el festival internacional de música electroacústica de carácter
popular y lúdico Sónar, que se celebra en Barcelona.
La última ocasión en que Stockhausen acaparó los titulares
de los periódicos fue cuando, en una rueda de prensa, comentaba
provocativamente a raíz del atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York:
«Lo que hemos visto, y hemos de cambiar por completo nuestra manera de
contemplar, es la mayor obra de arte jamás realizada: el hecho de que unos
seres se preparen como locos para un solo acto durante años y lo ejecuten una
vez y mueran en la ejecución hace que sea la mayor obra de arte jamás
realizada. Yo no podría hacer algo similar. Los compositores no podemos hacer
nada comparable».
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Gruppen, para tres orquestas, en la versión del Ensemble intercontemporain.
En el programa de hoy nos acompañan dos miembros del Comité
Español de Representantes de Personas con Discapacidad, también conocido como
CERMI, que es la plataforma de representación, defensa y acción de la
ciudadanía española con discapacidad.
Bartolomeo Giuseppe Antonio Guarneri, también conocido como
Guarneri del Gesù, nació en Cremona, Italia, el 21 de agosto de 1698, y murió
en su ciudad, el 17 de octubre de 1744. Lutier.
El sitio www.deviolines.com
publicó este recordatorio firmado por Jesús Fernández.
Guarneri, rival de Stradivari
Publicado por Jesús Fernández | Oct 20, 2015 | EL VIOLIN,
HISTORIA DEL VIOLIN | 3
Cuando pensamos en los mejores violines de la historia, el
nombre Stradivarius eclipsa cualquier otro, quizás de forma desproporcionada en
relación con la diferencia de méritos entre el legendario cremonés y muchos de
sus contemporáneos de la Edad de oro de la luthería en Italia. Realmente no
sabemos cuánto hay de sugestión, de prejuicios, de mitología o de realidad, en
esta exagerada preeminencia de algunos artesanos sobre otros de manera que, si
atendiéramos a su valor en el mercado parecería que se abren abismos de calidad
entre unos instrumentos y otros.
Y sin embargo no parece que sea exactamente así dado que,
según pruebas realizadas repetidamente con diversas escuchas «a ciegas»
realizadas por expertos, estos no han sabido distinguir, no digamos unos antiguos
artesanos de otros, sino ni siquiera un Stradivarius de un violín moderno,
quedando esto últimos a menudo por encima en apreciación de su calidad.
En cualquier caso, difícil va a ser borrar la leyenda, y
difícil va a ser que en algún momento a algún luthier surgido en algún
recóndito lugar se le reconozca haber superado a Stradivari.
Pero sí que hay un nombre que rivaliza en fama y prestigio
con él, un nombre incluso que algunos intérpretes colocan como el primero en
cuanto a sus preferencias: Guarneri, en reconocimiento sobre todo a Bartolomeo
Giuseppe Antonio Guarneri, más conocido como Guarneri del Gesù pero también, en
menor grado, a su familia.
La familia Guarneri.
Como en todas las sagas familiares de Cremona, determinar la
verdadera autoría de cada instrumento es una labor incierta. Desde Amati, el
oficio se transmitía del padre a los hijos, los cuales se iban encargando según
crecían, aprendían y mejoraban sus aptitudes, de una cada vez mayor
responsabilidad en la construcción de los instrumentos. Sin embargo, la
etiqueta que se colocaba era siempre la del padre, mientras continuara vivo,
fuera cual fuera su participación real en el trabajo. Por eso, muchas de las
últimas obras de un artesano pueden haber sido en realidad en gran parte obra
de su hijo. Sólo los muy expertos pueden encontrar detalles que denotan la mano
de uno y otro miembro de la familia, y por tanto la autoría real.
Así quedaría la saga Guarneri:
Andrea Guarneri (1626 – 1698) Fue aprendiz en el taller de
Nicolo Amati de 1641 a 1646. Sus primeros instrumentos están basados en el
diseño del Grand Amati, pero buscó la sofisticación para sus propios
instrumentos Amati. Tuvo dos hijos que continuaron su tradición:
Pietro Giovanni Guarneri (18 de febrero de 1655 – 26 de
marzo de 1720), conocido como «de Mantua« (Pietro da Mantova) para distinguirse
de su sobrino Pietro Guarneri «de Venecia«. Trabajó en el taller de su padre
desde alrededor del año 1670 hasta su matrimonio en 1677. Se estableció en
Mantua en 1683, donde trabajó como músico y fabricante de violines. Sus
instrumentos generalmente son mejores que los de su padre, pero más escasos,
dada su doble profesión.
Su hijo menor; Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (1666 –
c. 1739) Conocido como «Filius Andreae», se unió al negocio de su padre en
Cremona, al heredarlo en 1698. Es reconocido entre los grandes fabricantes de
violines. Alrededor de 1715 fue ayudado por sus hijos y probablemente por Carlo
Bergonzi.
Giuseppe Giovanni Battista Guarneri fue padre de otros dos
fabricantes de instrumentos:
Pietro Guarneri («Pedro de Venecia» o «Pietro da Venezia)
(1695 – 1762). Dejó Cremona en 1718, asentándose posteriormente en Venecia. Ahí
combinó las técnicas de su padre con las de Venecia. Sus primeros trabajos originales
datan de 1730. Sus instrumentos son raros y apreciados al igual que los de su
padre y los de su tío.
Bartolomeo Giuseppe Guarneri («Del Gesú» 1698 – 1744), para
algunos es considerado el más grandioso fabricante de violines de todos los
tiempos. Sus instrumentos se diferenciaron de la tradición familiar, crando un
estilo propio y único, considerado de los mejores, aunque como sabemos muchos
otros opinan que los mejores son los de Stradivari.
Guarneri del Gesù, el portento de la familia.
Mientras que la vida y obra de Antonio Stradivari y otros
grandes autores como Amati o incluso Stainer han sido ampliamente estudiados,
hay pocos datos respecto a Guarneri y familia, ya que en su época sus
instrumentos realmente no fueron valorados tal como se hace hoy en día. Un
famoso experto y coleccionista de violines de la época, el Conde Ignazio
Alessandro Cozio di Salabue, los calificó como de «segundo nivel» y «pobremente
rematados». Y realmente ocurría que Bartolomeo Giuseppe parecía no prestar
atención a los detalles sin repercusión en el sonido, de modo que a la vista
sus obras tenían un aire tosco, aunque su sonido fuera impresionante. De modo
que no se los valoraba tanto en función de esa imagen: el señor Cozio escribió
que un instrumento de Guarneri podía ser adquirido por dos o tres «zecchini»,
mientras que un Stradivarius requería diez u once y un Amati más de cuarenta.
El Guarneri Heifetz, de 1740, al inicio de la gran época de Guarneri. Foto: Peter Biddulph Ltd
Como es natural, el joven Giuseppe se inició creando
violines con las características de los de su padre, pero pronto comenzó a
adoptar innovaciones del trabajo de Stradivari y otros rasgos personales,
aunque manteniéndose fiel a la estructura interna y externa de Amati, y a sus
modos de construcción, al igual que hizo toda la familia Guarneri.
En 1722 se casó con una mujer alemana, Catarina Rota, quien,
según el también gran luthier Carlo Bergonzi, jamás fue feliz con su marido,
aunque le ayudó trabajando a su lado en el taller. Coincidiendo con su
matrimonio, y aunque siguió colaborando en cierta forma con su padre, abandonó
el taller familiar y comenzó a trabajar por su cuenta; esto es llamativo porque
en la Cremona de la época las sagas familiares solían trabajar siempre en el
mismo taller, sucediéndose padres e hijos. Este afán de independencia es
rebelde e inusual.
Quizás tuviera algo que ver el que las habilidades de su
padre como artesano declinaran en sus últimos años, y gestionando mal la
economía familiar, acabara alquilando el taller a un zapatero.
La etiqueta de un violín Guarnerius incluía las palabras
Nomina sacra, IHS (el monograma de Cristo) y una cruz romana, de donde procede
el apodo «del Gesú» (de Jesús).
Etiqueta del violín Guarneri «Soil», de 1733. Foto retocada: Peter Biddulph Ltd
Una característica de sus violines era la buena selección de
las mejores maderas para su función específica, a menudo incluso mejor que la
realizada por Stradivari, quien a veces utilizaba piezas de madera más
sencillas o baratas.
En 1737 Antonio Stradivari murió, y su ausencia produjo una
conmoción en Cremona que repercutió en cómo se enfrentaron las diferentes
familias a sus negocios. En el caso particular de Giuseppe Guarneri, parece que
con esa fecha comenzó un proceso de liberación de los modos rígidos de
construcción que lo llevaron a experimentar de forma acelerada diversos cambios
en una especie de búsqueda de su propio modo de hacer. Y es esta búsqueda un
poco caótica la que lo llevó a alcanzar al genial Stradivari, a convertirse en
un rival a su altura.
En 1940 murió asimismo su padre «Filius Andrae», quien dejó
numerosas deudas que del Gesù tuvo que satisfacer junto a su hermano Pietro «de
Venecia». Vendieron la casa familiar y llegaron a un acuerdo sobre las pocas
posesiones que recibieron.
Fue en los siguientes cuatro enloquecidos años cuando
construyó sus instrumentos más brillantes. Buscó frenéticamente mejorar el
volumen y proyección de sonido, a menudo olvidando detalles menores que les
hacían aparentar tosquedad. Consiguió que la cuerda Sol tuviera una gran
profundidad, superando en eso a los Stradivarius, a los que a veces se les
acusa de tener ahí su talón de Aquiles. A diferencia de este, cuyo trabajo
sigue una línea clara de búsqueda y perfeccionamiento, del Gesù experimentó de
forma más multidireccional, revolucionaria y explosiva, como buscando los
límites del instrumento.
No sólo realiza innumerables cambios en la construcción,
realiza muchas variaciones, sin una dirección clara pero siempre con ideas
brillantes; volutas heterodoxas, efes muy alargadas, etc., los barnices a veces
son rojizos y generosos, otras apenas una veladura ligera. Visto desde una
perspectiva actual, podría parecer que no son cambios tan radicales. Pero
pensemos en una tradición artesana en una pequeña ciudad de Italia transmitida
de padres a hijos, en la cual cualquier desafío a las formas aceptadas y
tenidas como perfectas era mal visto. Desde esa perspectiva Giuseppe Guarneri
revolucionó en un muy corto periodo de tiempo muchísimas convenciones con su
experimentación desaforada.
El Guarneri «Vieuxtemps», 1741. Foto: Peter Biddulph Ltd
Hay quien piensa que este trabajo extrañamente cambiante
respondía a necesidades económicas, a desesperación, o a un impulso creativo
interior o a todo ello junto. Pero en lo que se suele estar de acuerdo es en
que nadie había llegado tan lejos en la experimentación y búsqueda de las
capacidades tonales del violín.
Cuando Giuseppe Guarneri murió en 1744, su legado no fue
prácticamente continuado por ningún artesano. La leyenda lo muestra en sus
últimos días enfermo, pobre y enloquecido, delirando en el lecho y alargando el
brazo hacia un violín a medio construir en la mesa vecina. Aunque, como todas
las historias que se cuentan sin ningún fundamento más que el de la
imaginación, no deja de ser más que una visión romántica de un hombre normal
con un inmenso talento.
Los Guarnerius del Gesú permanecieron olvidados, sólo muy
discretamente conocidos en Italia hasta que, 70 años después, Niccolo Paganini
impactó a toda Europa con sus interpretaciones, con la inestimable colaboración
de su Guarnerius de 1743, «il Cannone» -el cañón-, apodo que su dueño le puso
dada la potencia inusitada de su volumen.
Diferencias entre las volutasdel ‘Leduc’ (1744) y‘Il Cannone’1743 Foto: Peter Biddulph Ltd
Il Cannone, el violín de Paganini
Debemos tener en cuenta que Paganini produjo en su época un
efecto similar al que hoy en día llamamos «fenómeno de fans». Sus actuaciones
impactaban de tal manera que muchas personas no podían creer que lo que veían y
escuchaban pudiera producirlo una persona mortal, lo que dio lugar a infinidad
de leyendas que lo llegaron a relacionar con el diablo. Todo este impacto que
se producía cuando Paganini detonaba su «Cannone» alcanzó al propio
instrumento, que despertó el interés y dotó de prestigio a su constructor. Se
inició una auténtica cacería de instrumentos Guarneri a manos de intérpretes,
coleccionistas y comerciantes, un interés y una valoración que no han dejado de
aumentar desde entonces, hasta alcanzar la cima en la increíble subasta del
apodado «Vieuxtemps», que fue subastado por nada menos que 10 millones de
libras.
Il Cannone. Foto: Peter Biddulph Ltd
Paganini poseía muchos violines, solía tocar un Amati pero
lo perdió en juegos de azar, de modo que un admirador le regaló Il Cannone
convirtiéndose inmediatamente en su preferido. Actualmente se expone en el
Palacio Tursi, en el centro histórico de Génova.
Hoy en día, y desde que Paganini lo cedió a la ciudad de
Génova Il cannone se cuida y guarda muy celosamente por las autoridades genovesas,
y es muy esporádicamente interpretado por lo que se conserva en un gran estado.
En 1960 fue adaptado y configurado a los estándar de interpretaron actuales. En
2004 se le volvió a montar copias del diapasón, las clavijas, puente y cordal
que usó en su día Paganini, y se exhibe con un juego de cuerdas de tripa, que
sin duda el maestro utilizó.
Bin Huang, ganadora del concurso Paganini de 1993, comentaba
tras tocarlo:
«Estaba encantada de tener en mis manos el mismísimo violín
de Paganini. Pero tal vez debido a la brevedad del tiempo de calentamiento y de
la actuación en 1994, no aprecié plenamente lo que podría ofrecer hasta que lo
toqué una segunda vez, en 1995. Interpreté el concierto de Beethoven para
violín, y aún ahora puedo recordar las inquietantemente hermosas notas altas en
la cuerda Mi y la oscura y rica resonancia en las cuerdas graves. El timbre del
instrumento es a la vez brillante y dulce, potente y refinado, rico y ligero,
oscuro y penetrante. A veces sentía colores y matices que no había escuchado
nunca antes. Ofrecía posibilidades inagotables para la expresión.
Cuando lo toqué por tercera vez en Tokio en 2000, le costó
cerca de media hora de despertar, pero después produjo el sonido más hermoso
que he oído nunca.»
Bin Huang, tocando «il Cannone» y emulando a su propietario
más famoso: Paganini y sus caprichos.
Hasta hoy, la lista de grandes intérpretes que han escogido
a Guarneri como su instrumento de cabecera es impresionante: Arthur Grumiaux,
Jascha Heifetz, Michael Oser Rabin, Joseph Silverstein, Eugene Ysaye, Isaac
Stern, Henryk Szeryng, Leonid Kogan, Alberto Lysy y Pinchas Zukerman
La discreta y humilde vida de Guarneri del Gesù ha hecho que
no se conozca ningún retrato suyo fiable, aunque últimamente circula esta tabla
del siglo XVII con sendos retratos de Guarneri y Stradivari.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con el Concierto para Violín y Orquesta en Re Mayor Op. 61, de Ludwig van
Beethoven, en la versión de Arthur Grumiaux, con uno de sus instrumentos, junto
a la Orquesta Nacional de la Radiodifusión de Francia, dirigida por Antal
Dorati.
.jpg)
.jpg)
