Shalom - Shavuot: la revolución del compromiso

Shavout: la revolución del compromiso

Juanito Valderrama

Juan Manuel Valderrama Blanca, más conocido como Juanito Valderrama, nació en Torredelcampo, Jaén, España, el 24 de mayo de 1916, y murió en Espartinas, Sevilla, España, el 12 de abril de 2004. Cantaor y actor.

El sitio www.elmundo.es publicó este artículo.

Su presentación para el gran público, en 1935, estuvo ligada a la compañía de la Niña de la Puebla.     Juanito y su hija Juana Dolores, tercera de sus cinco retoños, durante su primera comunión en 1971.     En la cárcel de Carabanchel (Madrid), durante su actuación, en 1945, para los presos políticos.     El amor de su vida es Dolores Abril. En la foto posa con ella, en el Teatro Cervantes de Málaga.     En su gira por Melilla, en 1936, le acompañaron Alfonso “el Chozas” (dcha.) y Paco Flores (sentado).     Con sus amigos, el torero Curro Romero y el “cantaor” Pepe Marchena, en Sevilla. LIBRO Aquella España de Juanito Valderrama Sinfonía de introducción: una copla para el Generalísimo El decano de los “cantaores” reconstruye, a través del ingenio de Antonio Burgos, el tiempo de esa España de la que fue protagonista y testigo en el libro “Juanito Valderrama: mi España querida”, que se publicará el próximo martes. El capítulo que reproducimos recoge el momento en el que Valderrama interpretó “El emigrante” ante Franco, en una época en la que, según rememora el “cantaor”, “no había emigrantes, sino exiliados”. por Antonio Burgos Yo me llamo Juan Valderrama Blanca y nací en 1916 en Torredelcampo, un pueblecito muy cerca de Jaén, donde de chico aprendí a cantar mientras cogía aceitunas en los hielos del invierno o cuando mi padre me llevaba al trato de las mulas que compraba y vendía a los gitanos por las ferias de los pueblos, con las calores del verano. Yo he cantado flamenco desde que tenía pantalón corto. Yo, que empecé impresionando mis cantes en placas de pizarra que se escuchaban en un gramófono al que había que darle cuerda con una manivela, que le decían “la maquinilla cantaora”, he grabado tres grandes antologías con la historia del flamenco que ahora se oyen en discos digitales. Mis cantes empezaron a sonar en radios de galena y ahora se oyen en la televisión por satélite. Conozco todos los estilos del flamenco, tengo grabados 700 cantes y he recorrido todos los teatros de España y del mundo durante más de 70 años de artista. He dedicado mi vida entera a cantar y a aprender de los grandes y creo que he conseguido en mi género lo máximo que se puede lograr. Pero como soy un cantaor que el público ha conocido por sus canciones propias a orquesta, mi tarjeta de visita es El emigrante. Con El emigrante yo fui el primer cantautor que hubo en España. El primero que llegó al gran público con una letra que había escrito él mismo y donde se recogían los sentimientos, las alegrías y las penas de todo un pueblo. Cómo será la fama de El emigrante, que de esa canción hasta Franco me pidió un bis. Yo creo que he sido el único artista al que Franco, que era tan serio, le ha tocado las palmas y le ha pedido un bis. Eso ocurrió en 1950, en una cacería de perdices en casa de don Francisco Aritio, en una finca cerca de Madrid. Don Francisco Aritio era uno de los más ricos de España, accionista de muchas empresas. Rico podrido, de aquellos capitales que se hicieron después de la guerra nuestra. Yo creo que medio Banco de España era suyo. Y cuando estábamos en el teatro Calderón de Madrid, en los ensayos de Pena y oro, un espectáculo teatral que me habían escrito Quintero, León y Quiroga, este Aritio organizó una fiesta en una finca con un caserío señorial que tenía por San Martín de Valdeiglesias. La fiesta era con motivo de una cacería de perdices que daba para Franco, a quien le gustaba mucho la escopeta y la caña de pescar. Aquello era un palacio, con un salón que llegaba desde aquí a allí enfrente. El maestro Quiroga nos llamó para que fuéramos a esta fiesta, donde la parte de artistas la organizaba don Fernando Fuertes de Villavicencio, que era el jefe de la casa civil del Generalísimo y la mano derecha de Franco para estas cosas; el que llamaba también a los artistas para que fueran a actuar en los jardines del palacio de La Granja todos los años, en vísperas del 18 de julio, una recepción muy grande que daba allí el Caudillo a los diplomáticos y a todas las autoridades y donde siempre había actuaciones. Cuando me dijo Quiroga que Fuertes de Villavicencio nos llamaba para ir a esta fiesta de la cacería de perdices yo estaba en los ensayos de Pena y oro, medio malo, recién operado de apendicitis, que no me habían ni quitado los puntos todavía, pero cualquiera se negaba a ir a una cosa de Franco, allí no se podía mandar parte facultativo. Llevaron también a aquella fiesta a Carmen Sevilla y a Luis Mariano, el cantante francés que estaban rodando en España aquellas películas de tanto éxito, El sueño de Andalucía y Violetas imperiales. Nos llevaron a ellos dos y a mí, que fui con el Niño Ricardo. Y como en España todavía había tanta carestía de tantas cosas, que todavía duraban los efectos de nuestra guerra, se comentaba por allí que el coche que traía Luis Mariano desde Francia, un Cadillac, era de un año más nuevo, de un modelo más moderno que el que usaba el propio Franco. Pero en voz baja, claro. Cualquiera era el guapo que se atrevía a comentar en voz alta que Luis Mariano tenía un coche mejor que el de Franco. En aquella fiesta de la cacería de perdices nos tuvieron allí en un cuarto de segunda mesa, y cuando llegó la hora de cantar nos pasaron a aquel salón inmenso, muy lujoso, con muchos cuadros y muchos muebles muy buenos, con alfombras, con muchas lámparas, en el que habían montado una especie de escenario, con un piano abajo y un tablado arriba para los artistas. Y allí sentado en ese salón, Franco, con sus ministros, muchos uniformes de militares, muchos ayudantes con los cordones dorados por el hombro, y mucha gente desplegada por allí, por la carretera, por el camino y por los alrededores de la casa: la Guardia Mora y otros que iban vestidos de requetés con la boina colorada guardando aquello, con las metralletas en la mano y con los naranjeros. Como si fuera el palacio de El Pardo, pero en una cacería de perdices en San Martín de Valdeiglesias. Y cuando llegó la hora de cantar, nos subimos arriba al escenario de aquel salón tan enorme el Niño Ricardo con la guitarra y yo. Y el maestro Quiroga abajo, al piano, que como estaba más acostumbrado a aquel plan del Caudillo nos daba confianza. Cada artista estaba cantando una canción solamente. Y yo, todo cortado delante de tantos uniformes y con Franco allí delante vestido de paisano, muy serio, mirándome muy fijo, le pregunté a Quiroga antes de subir: –¿Qué cantamos, maestro? Y aunque el maestro Quiroga no había escrito aquella canción, seguramente se la pediría Fuertes de Villavicencio de parte de Franco, porque me dijo: –El emigrante, Juan, por supuesto que El emigrante... Hizo Ricardo una introducción a la guitarra, con el fondo del piano del maestro Quiroga, y allí delante de Franco, por culpa de quien tantos españoles se habían tenido que ir de España y no podían volver y tenían que vivir lejos de su tierra, me puse a cantar la canción que precisamente hablaba de ellos, porque entonces no había todavía emigrantes a Alemania con la maleta amarrada con guita, sino exiliados de nuestra tragedia por todo el mundo: Cuando salí de mi tierra/volví la cara llorando porque lo que más quería/atrás me lo iba dejando, llevaba por compañera/a mi Virgen de San Gil, un recuerdo y una pena/y un rosario de marfil. Adiós mi España querida,/dentro de mi alma te llevo metía,/y aunque soy un emigrante jamás en la vida/yo podré olvidarte. Me tocaron las palmas los que estaban en el salón, los ministros, los militares, la gente de la grandeza del dinero que estaba allí en la cacería. Y hasta Franco vi que me tocaba las palmas como él las tocaba, con desgana, como por lo militar. Y me bajé del tablado, y Fernando Fuertes de Villavicencio, que no se nos quitaba del lado, me dio un empujón para donde Franco estaba: –Cumplimenta a Su Excelencia, Juanito, venga, cumplimenta a Su Excelencia. “Cumplimenta a Su Excelencia” era que lo saludara al hombre. Y me acerqué al Caudillo, y Franco me tendió aquella mano que te ponía con tanta frialdad, la manita así medio cerrada, sin sentimiento, y me dijo con aquella vocecita chillona suya: –Valderrama, muy bonita esa canción, es muy patriótica... –Muchas gracias, Su Excelencia, muchas gracias. Y Franco se queda callado un buen rato, sin pronunciar palabra, mirándome sin mover un músculo de la cara, y de pronto va y me suelta: –Valderrama, ¿usted serían tan amable de cantarla otra vez? Yo me quedé más cortado todavía de lo que estaba. Yo no sabía dónde meterme. Yo pensé, muerto de miedo: “Esto es para enterarse bien de lo que digo en El emigrante y meterme preso...” Y Fuertes de Villavicencio, con muchas carreras y muchos aspavientos: –Venga, Juanito, venga, y tú, Ricardo, arriba otra vez, que Su Excelencia quiere oír esa canción otra vez... Y le tuve que hacer un bis a Franco. Subió Ricardo otra vez al escenario con la guitarra y se puso el maestro Quiroga otra vez al piano y canté otra vez El emigrante. Creo que muy pocos artistas le han tenido que hacer un bis a Franco. Mientras la cantaba por segunda vez no se me quitaba el mosqueo. Seguía pensando: “¿Qué va a pasar ahora como este tío se entere bien y ya no le parezca tan patriótica? ¿Pensará de buenas o pensará meterme en la cárcel? Y en mi miedo y en mi extrañeza me acordé de la noche en que terminé de escribir El emigrante. El estribillo se me había ocurrido en una gira por el norte, un día que estábamos actuando en un teatro de Ponferrada y el Niño Ricardo me hizo a la guitarra una falseta preciosa, acompañando unos versos que yo recitaba. Una falseta con una melodía que me dio casi escrito el estribillo de la canción, de sentimiento que tenía: Adiós, mi España querida,/dentro de mi alma te llevo metía... Pero la letra de la canción entera la terminé de escribir mucho después, y de un tirón, como si me la fuera dictando mi propio corazón, en la misma turné, después de aquella noche moruna tan española en que vi las lágrimas de los exiliados españoles en Tánger. Tánger entonces era como un París en chiquetito, era internacional. Aquello ni era de España como Tetuán, ni era de Francia como Casablanca. Lo llevaban las grandes potencias que habían ganado la Guerra Mundial y allí se hablaban todos los idiomas y se practicaban todas las religiones; aparte de la católica y la mahometana estaban los judíos, estaban los indios, estaban los protestantes ingleses y americanos, y cada cual cerraba su comercio el día que en su religión se lo dedicaban a su Dios, unos el viernes, otros el sábado, otros el domingo. Tánger no tenía nada que ver con las otras partes de Marruecos que yo había conocido desde la primera vez que fui con la Niña de la Puebla antes de la guerra. Tánger era completamente distinto a las ciudades españolas del protectorado, a Tetuán, a Larache, a Alcazarquivir. Los otros sitios eran como Andalucía, estaban tan atrasados como España, llenos de soldados, de cuarteles, de moros de Regulares. Y Tánger parecía por lo menos de Francia, o de Estados Unidos. En Tánger se respiraba la libertad a cuarenta leguas. Tánger era entonces un emporio, y completamente libre, con comerciantes de todas las naciones, con templos de todas las religiones, sin curas ni militares por las calles, con unas avenidas impresionantes. Ese bulevar Pasteur era como los Campos Elíseos o como la Quinta Avenida, los comercios con todos los adelantos de cosas de electricidad en los escaparates, el plástico, que aquí no se conocía, y que le decían el plexiglás, la Coca-Cola ya, relojes, las plumas Parker, todo lo que te pedían que trajeras porque aquí en España no había, ni piedras de mechero había aquí, aquellas piedras de los mecheros Ronson. Tánger era un paraíso de los contrabandistas. Y tabaco, de todos los países: los puros holandeses, los cuarterones de negro como los de Gibraltar, los cigarrillos egipcios de señorita. Y allí se conocía ya la penicilina y la estreptomicina, que había que traerla también de contrabando, porque en las boticas de España nada más que había sulfamidas. Y había en Tánger periódicos de todas las partes del mundo, diciendo lo que les daba la gana, y unos cafés con unas terrazas grandiosas donde te encontrabas sentadas en los veladores gentes de todas las razas hablando todos los idiomas. Todo eso, viniendo de una España donde todavía había cartillas de racionamiento hasta del tabaco, la cartilla de fumador, era un contraste tremendo. Y allí a Tánger, buscando esta libertad y esta prosperidad, se fueron muchos españoles después de la guerra, huyendo de Franco, de la cárcel o del fusilamiento, y allí se buscaron la vida y se establecieron. Y éstos eran los que iban a verme al teatro, como iban a verme también algunos moros. Todo el dinero del mundo estaba en Tánger, circulaba el dólar, el franco, la libra esterlina. Tánger era el emporio. El teatro se llenaba tarde y noche, el teatro Cervantes. Y mientras, los discos míos sonando todo el día en Radio Tánger, con Madre hermosa, y la foto mía puesta en el España de Tánger, que era el diario en Español que había allí, donde estaban trabajando muchos periodistas nuestros que se habían tenido que ir de Madrid cuando la guerra y que habían encontrado cobijo con Gregorio Corrochano, el famoso crítico de toros. Y a mí me llegó muy hondo saber que allí en el teatro Cervantes donde íbamos a actuar se había acabado el papel porque Tánger estaba atestado de españoles que se habían tenido que ir después de la guerra. Yo los vi llorar allí en la puerta del teatro, agarrados a mí, rodeándome cuando entraba para los camerinos por la puerta de artistas: –Juanito, que yo soy de Málaga, a ver si me dedicas un cante... –Que yo te oí cantarle a mi batallón en Andújar... Y uno de los que se acercó fue precisamente el que me salvó de morir en la batalla de Brunete, como tantos muchachos de mi pueblo movilizados, cuando me dio el carné de la CNT y me metió de soldado en Fortificaciones: Carlos Zimmerman. Este anarquista, que había sido el jefe de la CNT en Jaén, el que tanto me protegió, había podido escapar de España después de la guerra, si no, lo fusilan. Se había orientado allí en Tánger y trabajaba como perito electricista, que era su profesión. Nos vimos, nos abrazamos y nos hartamos de llorar los dos, porque los dos sabíamos que él no podía volver a España mientras viviera Franco. A mí me pareció que media España estaba allí, refugiada en Tánger, en esa emigración forzosa, con esa emoción que vi luego en el teatro, todos en pie aplaudiendo los cantes de España, sin colores, sin bandos, con lágrimas en los ojos. Allí ni se decía nada en contra del régimen de Franco ni a favor de nadie. Nada más que llorar recordando nuestra tierra: –¡España, España! Y la guitarra, y el cante, y los oles. Aquello no era ni de Franco ni de la República. Aquellos hombres eran de España. Eran España misma. Eran el recuerdo de la tierra que habían tenido que abandonar. Su España querida. Y a mí aquello me llegó tan hondo y era una verdad tan dolorosa, que al llegar al hotel por la noche, después de pasar por aquellos sitios del Zoco Grande, por los cafetines del té moruno, todos oscuros, las calles tan estrechas, la otra parte de Tánger, la mora, no la internacional, cogí un papel y me puse a escribir toda la canción que me faltaba, porque hasta entonces el Niño Ricardo y yo nada más que teníamos compuesto el estribillo. La hice de un tirón. Cuando la estaba escribiendo en el hotel, yo estaba viendo todavía a aquellos hombres llorar en la puerta del teatro Cervantes, y sus lágrimas, y sus lamentos: –Mi España, Juan, y mis hijos, que se quedaron en Cartagena... Aquello se me metió a mí tan dentro que hizo que brotara sola la canción: Yo soy un pobre emigrante/y traigo a esta tierra extraña en mi pecho un estandarte/con los colores de España... Y mientras en la fiesta de la cacería de perdices de aquel caserío tan señorial de San Martín de Valdeiglesias le estaba cantando el bis de El emigrante a Franco, las lágrimas de aquellos hombres exiliados no se me podían a mí quitar del pensamiento. Aquellos hombres de Tánger que al oírme cantar se estaban dando cuenta con sus lágrimas que habían perdido para siempre nuestra España querida. + “Juanito Valderrama: mi España querida”, de Antonio Burgos, se publicó el 5 de febrero de 2002. Editorial La Esfera. 591 páginas. 19,75 e (3.286 pesetas).

A continuación, recordamos a Juanito Valderrama en el día de su nacimiento, con uno de sus grandes éxitos: El Emigrante.

René Cóspito

René Cóspito nació en Buenos Aires, Argentina, el 23 de mayo de 1905, y murió en su ciudad, el 11 de marzo de 2000. Pianista, director de orquesta y actor.

El sitio www.todotango.com publicó esta semblanza firmada por Néstor Pinsón.

Cóspito - Un encuentro con René Cóspito

Fue un sábado, después del mediodía, que tuve la ocurrencia de conocer un restaurante del cual me habían hablado, dejé la avenida Corrientes y doblé al llegar a Talcahuano, allí me topé con el local que se decía, era de Horacio Ferrer y Antonio Carrizo. Pocas mesas estaban ocupadas. Elegí una pasando la mitad del salón.

Después de hacer el pedido, reparé que a un costado de la entrada había un piano que ejecutaba alguien que apenas se veía. Lo reconocí de inmediato, era el mismo de las reuniones en el roof garden del Automóvil Club Argentino, el de la tienda Harrods, el del Hotel Alvear y de tantos otros lugares. Realizaba su rutina de variados ritmos con la misma facilidad con la que se habla con un amigo.

En eso hubo un breve silencio que aproveché para solicitar, en voz alta, “Esponjita”. El pianista hizo una pausa y giró para ubicar la voz. Me sonrió y arrancó con aquel tango suyo perdido en la memoria del mundo pero no en la suya. Después recordé que lo había compuesto en 1932, casi al mismo tiempo que otro titulado “Porota”. Creo que ninguno llegó a grabarse.

Terminada su vuelta se acercó a mi mesa y lo invité a sentarse. Llegó el mozo y pidió un cortado y un marroquito (una palabra ya en desuso con la que se designaba un trozo de pan o un pancito pequeño por lo general del día anterior). Habrá advertido algo en mi mirada porque enseguida se obligó a una aclaración, y sonriendo me dijo:

«No crea que estoy pasando hambre, es una costumbre de siempre. Estoy muy bien económicamente. Tengo una jubilación aquí y otra en Norteamérica por mis trabajos en ese país. En Buenos Aires me llaman de todas partes y esto me sirve para mantener la mente y los dedos ágiles.

«Le cuento la historia de “Esponjita”. Yo soy un músico dedicado al jazz, pero he tenido mis momentos tangueros. La orquesta que formamos con Eduardo Armani, fue posiblemente, la de mayor arraigo durante unos cuantos años. Hacíamos un jazz elegante, éramos como Osvaldo Fresedo para el tango. Actuábamos en Harrods a la hora del té. Un día, Armani me comenta que habíamos sido citados al Teatro Casino donde se proyectaba presentar una revista musical con varias figuras y nosotros como uno de los números fuertes. Muy buen dinero; con lo que cobré en tres meses me compré un auto nuevo y me sobró plata.

«Entre los contratados figuraban unas bailarinas del Teatro Colón y entre ellas, dos hermanas muy bonitas hijas de alemanes. Enseguida nos agenciamos una para cada uno, eran muy divertidas, un gusto estar con ellas. La mía tenía una cualidad, cuando después de las funciones nos juntábamos para cenar bebía bastante; antes de comer, durante la comida y el champagne en la sobremesa. Nos llamaba la atención que no la alterara en absoluto, como si hubiera bebido agua. Armani me dijo que parecía una esponja. Me quedó su frase y así titulé un tango que ya tenía compuesto. Todo con el sólo afán de seguir la broma. Y trataba de tocarlo en todas las ocasiones que estábamos reunidos.

«Pero esto no terminó aquí. Armani siguió un tiempo largo con su chica, yo me alejé cuando conocí a la que sería luego mi esposa. Como quince años más tarde, ya con Perón en la presidencia, fui contratado para una reunión social donde estaría lo más granado del gobierno. Casi hacia el final de la fiesta, se me acercó para felicitarme Raúl Apold, secretario de prensa. Tras sus palabras me presentó con gran entusiasmo a su esposa. Por supuesto, me reencontré con Esponjita a la que saludé seriamente.

«Yo nací con música, mi padre tenía un conservatorio donde también enseñaba, fue primer mandolín de la orquesta del Teatro Colón, mi madre concertista de piano y yo, como tantos pibes que tocaban un instrumento, gané los primeros pesos en los cines de barrio acompañando las películas mudas.

«Una satisfacción fue cuando me escuchó tocar Juan Carlos Cobián —recién había cumplido los 20 años— y nos presentamos varias veces tocando tangos en dúo de pianos. Siempre tuve trabajo y suerte. El norteamericano Don Dean llegó al país en gira, fue un suceso en el Hotel Alvear y luego en otros sitios. Resulta que se enamoró de una argentina y aquí se quedó, sus hijos fueron músicos. Cuando se casó por 1935, abandonó todo y me dejó a mí parte de su orquesta, sus contratos, todo. El cantor era Fernando Torres, yo incorporé más tarde a Eduardo Farrel, ambos de larga trayectoria en el bolero.

«Mis conjuntos siempre compartieron carteleras con los tangueros, recuerdo a Juan D'Arienzo, Miguel Caló, Julio De Caro y todos los demás. Para el sello Victor, como René Cóspito, su piano y su ritmo, grabé mucho durante años. Un día, se me presentó un gerente de la Columbia, el señor Taylor, le había gustado mi versatilidad y me preguntó si quería grabar tangos formando un trío, con acompañamiento de guitarra y contrabajo, le aclaré que yo tocaba a la parrilla. Eso lo entusiasmó más. Prepáreme 20 tangos, me dijo, pero debe ser con otro nombre para que no lo asocien, y surgió el seudónimo Don Goyo, me pareció bien y salió el primer larga duración, pero fueron con una yapa. Alguna milonga y, en otros casos, dos tangos enganchados en el mismo espacio del surco. Tuvo éxito y hasta ahora se editaron seis discos y ni me acuerdo la cantidad de títulos».

Tras algunas palabras más —él debía seguir con su trabajo—, nos despedimos y no volví a verlo. Esto fue en 1992 o, quizás, un año más tarde.

Como compositor no fue mayormente requerido, en 1930 Charlo, como estribillista de Francisco Canaro, le grabó un fox trot: “No me fastidies más”. Otro tema transitado por algunos tangueros, fue el shimmy “Tut Ank Kamón”. En 1932, aparte de “Porota” y “Esponjita” surgieron “Yuyito [b]”, “Decime la verdad”, “Ada”, “Salvaje”, “Bandido”, “Delirio [b]”. En 1940, “El vals de medianoche”, entre 1969 y 1972 “La desnuda verdad”, “Dicen de vos” y en 1972 “Es un otoño más”, la milonga “En un ranchito de tejas”.

Nació en Buenos Aires en el barrio de Villa Devoto y murió en esta ciudad, manteniendo siempre su don de gente y la humildad que caracterizó su longeva vida.

A continuación, recordamos a René Cóspito en el día de su nacimiento, con 2 de sus interpretaciones: Alexander's Ragtime Band y el vals Celosa. Temas del LP La vieja ola... con pianola.

Ludwig van Beethoven. Concierto para Violín, Violonchelo y Piano en Do Mayor Op. 56.

El Concierto para Violín, Violonchelo y Piano en Do Mayor Op. 56, de Ludwig van Beethoven, fue compuesto en uno de los períodos más creativos del compositor. La obra está dedicada, al momento de su publicación en 1807, al Príncipe Lobkowitz, uno de los mecenas más importantes a principios del Siglo XIX en Viena.

Se trata de un concierto único en la literatura musical y Beethoven era plenamente consciente de eso cuando le escribió a su editor, que se trataba de una combinación completamente nueva: Trío de piano con orquesta. Además de la elección de los instrumentos solistas, Beethoven introdujo otra gran novedad en esta obra: el tratamiento que tiene la orquesta, equiparandola en importancia a los solistas.

La combinación de varios instrumentos solistas con orquesta tiene sus antecedentes en el concerto grosso barroco y posteriormente en la sinfonía concertante clásica, pero el novedoso lenguaje musical de Beethoven, marcó una evolución de esas formas musicales, mucho más elaborada y evolucionada.

Como en posteos musicales anteriores, seleccioné sólo algunos de los muchos que están publicados.

A continuación, de Ludwig van Beethoven, el Concierto para Violín, Violonchelo y Piano en Do Mayor Op. 56, en la versión de Giora Schmidt en violín, Zuill Bailey en violonchelo, y Navah Perlman en piano, junto a la Orquesta Filarmónica de Israel, dirigida por Itzhak Perlman.

Enric Morera

Enric Morera i Viura nació en Barcelona, España, el 22 de mayo de 1865, y murió en su ciudad, el 11 de marzo de 1942. Compositor y músico.

El sitio www.dbe.rah.es publicó este recordatorio firmado por Xosé Aviñoa.

Morera i Viura, Enric. Barcelona, 22.V.1865 – 11.III.1942. Compositor y pedagogo.

Nacido en un barrio obrero de Barcelona, de muy pequeño se trasladó con su familia a Argentina en busca de mejores condiciones de vida y se formó musicalmente de manera autodidacta. Mientras su padre tocaba el contrabajo en el teatro Alcázar de Buenos Aires, el hijo aprendía con él y con otros maestros de manera un tanto irregular. En sus escritos autobiográficos, relata cómo aprendió el manejo de los instrumentos acompañando a su padre en los servicios religiosos y en las fiestas populares de la Pampa, lo que le granjeó, además, un cierto carácter indómito y salvaje que le caracterizó toda su vida. Para compensar las múltiples carencias musicales, en 1885 decidió trasladarse a la capital belga para estudiar en el Conservatorio de Bruselas, uno de los más prestigiosos centros docentes del momento, pero su insuficiente preparación le impidió el ingreso en dicha institución y hubo de contentarse con pasar cinco años estudiando con el profesor Fiévez, miembro de dicho centro de pedagogía musical.

Esta circunstancia no fue óbice para que a su llegada a Barcelona, en 1890, fuese recibido en los ambientes modernistas del momento como un insigne músico formado en Bruselas y animado a sumarse a la ola renovadora que proponían estos cenáculos. Durante un tiempo tocó el violín en la orquesta del Liceo, experiencia que le permitió conocer desde dentro el relajado ambiente de la lírica de repertorio. De ella le vino su distanciamiento de la ópera italiana y de la zarzuela y su aprecio por lo wagneriano.

Empezó su actividad compositiva alejado de las rutinas musicales de su ciudad y decidido a renovarlas por medio de nuevos retos. Todas sus iniciativas musicales tuvieron entonces un eco muy destacado, siendo considerado como persona de gran empuje y atrevimiento.

Así sucedió con su Introducció a l’Atlàntida (1893) inspirada en el texto épico del poeta y sacerdote Jacint Verdaguer, estrenada en el segundo ciclo de la nueva Sociedad Catalana de Conciertos, entidad que desde 1892 pretendía estabilizar los conciertos sinfónicos para mejorar la cultura musical del público.

En 1896 puso en marcha la Societat Coral Catalunya Nova, una agrupación coral de hombres al estilo de los Coros de Clavé que había dirigido unos meses, con el ánimo de reanimar la vida coral, algo decaída y en aquellos momentos muy determinada por el auge del Orfeó Català, fundado cinco años antes y que empezaba a ser el árbitro de la vida musical catalana. Aunque pronto dejó la dirección de la entidad, que fue dirigida sucesivamente por Josep Lapeyra y Cassià Casademont, nunca quedó del todo desvinculado del movimiento coral.

Tras algunos intentos operísticos previos, Morera se propuso la creación de una obra lírica que contuviese todos los elementos considerados fundamentales para la renovación del mundo escénico. Así surgió La fada, inspirada en un texto de Jaume Massó i Torrents, que narraba rivalidades medievales entre familias bajo el arbitraje de una pérfida hada que habitaba en un lago de las altas montañas pirenaicas; estaba dotada de una partitura y una concepción netamente wagnerianas, estética a la que Morera y sus contemporáneos querían inscribirse. Dado que Morera había estrechado lazos de amistad con Santiago Rusiñol, el pintor modernista que había puesto de moda el pueblecito pescador de Sitges en el que había instituido un museo de hierros viejos denominado Cau Ferrat, el estreno se produjo en febrero de 1897 en el marco de la Cuarta Fiesta Modernista que tuvo lugar en el teatro Prado Suburense de dicho pueblo, donde los modernistas habían situado su epicentro y fue considerada siempre como uno de los momentos más relevantes del proceso de modernización musical del país. Aunque sólo se representó una vez, la sociedad modernista barcelonesa, hecha de pintores, literatos y artistas diversos se trasladó a la población para hacer acto de presencia en dicho estreno, lo que proporcionó un valor referencial decisivo al estreno.

Empeñado en la renovación del lenguaje lírico, en 1898 estrenó el sainete L’alegria que passa basado en un libreto de Santiago Rusiñol que trata del tema del payaso que llora por dentro, en un intento de creación de un género lírico popular alejado de los tópicos de la zarzuela, entonces en pleno apogeo. Con la misma intención, entre febrero y marzo de 1901 y empeñando el capital de su padre, emprendió una temporada de teatro lírico bajo la denominación de Teatre Líric Català para el que solicitó el concurso de compositores y libretistas de prestigio como Enrique Granados, J. Gay o él mismo. A pesar de haber contado con la participación de un libreto de Joaquim Verdaguer, el poeta y sacerdote en aquellos momentos en el apogeo de su éxito y poco dado al mundo del teatro, para la obra L’adoració dels pastors con música de Morera, la temporada se saldó con fracaso por la falta de cooperación de algunos de los autores y por la dura competencia del género lírico en castellano, algo que no le privó del ánimo suficiente para seguir en el empeño de crear un género lírico autóctono.

A finales de 1901, se trasladó a Madrid para establecer contactos con el mundo de la música y en especial de la zarzuela y en 1903 consigue estrenar La canción del náufrago, aunque no logra consolidar su posición en la capital española. En 1905, aceptó la oferta del pintor Lluís Graner, que había puesto en marcha la empresa Espectacles i Audicions Graner, una amalgama de conciertos, espectáculos de luz y de color, obras líricas breves y proyecciones cinematográficas, para ocuparse del apartado musical, junto al dramaturgo Adrià Gual, que se ocupaba del escénico. A lo largo de tres temporadas, se sucedieron estrenos de obras líricas en catalán de autores como Pedrell, Granados, Lamote de Grignon o suyas propias, como La santa espina, una historia de aventuras que contiene una célebre sardana que acabaría por convertirse en una de las melodías más celebradas del compositor.

Mientras tanto, continuó en su empeño lírico y logró el estreno en el Liceo de diversas óperas catalanas, Emporium (1906), Bruniselda (1906), Titaina (1912) y Tassarba (1916), seguidas más tarde por un nuevo intento de creación de la empresa de Teatre Líric Català en los primeros años de la década de 1920 con obras como Don Joan de Serrallonga con texto de Víctor Balaguer que mantuvo en cartelera más de doscientas representaciones. Gracias a toda esta producción lírica, Morera se convierte en el autor lírico más prolífico de la historia musical catalana con un total de títulos que supera la cincuentena.

En 1909, había vuelto a la Argentina para buscar acomodo a sus inquietudes profesionales y en 1910 recibió el encargo del Gobierno argentino para escribir el himno conmemorativo del primer centenario de la independencia del país, el Himno a la Patria. También contribuyó a la creación de la Sociedad de Autores Argentinos que, a imagen de la Sociedad de Autores Españoles, pretendía promover la defensa de los derechos de autor de los creadores de aquella tierra.

A su vuelta a España el dramaturgo Ignasi Iglesias promovió una campaña en el Ayuntamiento de Barcelona para que se le concediera una plaza de funcionario que le permitiera intervenir de manera más estable en la vida cultural del país. Gracias a ello y a su creciente prestigio, fue nombrado subdirector de la Escuela Municipal de Música de Barcelona, a las órdenes del director Antoni Nicolau, ejerciendo además de profesor de Armonía, Contrapunto y Composición.

De este modo, tuvo entre sus alumnos a buena parte de la generación de compositores de principios de siglo como Pahissa o Montsalvatge, Antoni Massana, Joaquim Serra, Rafael Ferrer, Antoni Català, Joan B. Lambert, Joan Pich Santasusana, Domènec Mas i Serracant o Francesc Baldelló.

Su carácter vivo, que le llevó a trasladarse un tiempo a Sitges para dedicarse a la cría de caballos, le valió el aprecio sin fisuras de sus alumnos, pero este mismo carácter le hizo explotar cuando a la jubilación del director en 1930, fue nombrado director Lluís Millet, el director del Orfeó Català, en lugar de quien llevaba muchos años de subdirector. Su enfado fue tal que con motivo de su jubilación en 1935, al cumplir los setenta años rigurosos, publicó unas memorias explosivas, Moments viscuts en las que repasaba con dureza algunas de las circunstancias de la vida musical catalana dando opiniones muy contundentes sobre personalidades intocables como Pedrell.

Además de la creación lírica, Morera cultivó el repertorio de concierto con obras de cámara y un Concierto para violoncelo (1917) de estética neonacionalista; el repertorio coral con una obra de grandes dimensiones denominada Poema de la nit i el día dedicada al Orfeó Català con el que siempre mantuvo relaciones muy distantes, sobre todo después de haber sido marginado de la dirección del Conservatorio por Millet. Pero el repertorio en el que Morera ha dejado huella indeleble es el de la sardana, danza colectiva de gran aceptación en las fiestas populares con obras de referencia como L’empordà, Les fulles seques, Festa major, La sardana de les monges o La nostra Roser que han sido interpretadas constantemente por las cobles sardanistas o por las corales dado que muchas de ellas son, además, obras para coro. Se trata de un tipo de sardana que, además de los rigores coreográficos imprescindibles, cuenta siempre con temas de carácter melódico de gran atractivo y que en muchos casos han pasado al acerbo popular.

Morera representa mejor que ningún otro compositor el espíritu modernista en su empeño por modernizar la sociedad catalana de su tiempo con proyectos líricos de nueva planta en los que una partitura rica pero no compleja sirviese de medio de difusión de la nueva estética wagneriana con sus referencias al pasado medieval y a los valores simbolistas tan bien encarnados por las propuestas teatrales de Adrià Gual.

Fue uno de los músicos más populares de su tiempo gracias a sus obras corales y coreográficas y se mantuvo alejado de veleidades vanguardistas por su escasa relación con los cenáculos franceses y germánicos del momento y aunque en la actualidad tiene poca presencia en los repertorios, mantiene viva su música gracias a algunas obras como las sardanas o el ciclo de Cançons de carrer para voz y piano, una mezcla entre el lied alemán y las canciones de calle o de radio, que tuvieron siempre una gran difusión.

OBRAS DE ~: Música de cámara: Sonata per vl. y p. Sardana para cobla: Serra amunt; El meu barco; Festa major; La sardana de les monges; La santa espina; Per tu ploro; Les fulles seques; Empordà. Música orquestal: Dansa de Gnoms, 1892; Introducció a l’Atlàntida, 1893; Concert per violoncel, 1917; Bandarres i mariners; Indíbil i Mandoni. Violín y piano.: Els segadors; Sant Ramon; Confidència i Enterro (letra de E. Guanyabéns); Cançons de carrer (letra de J. M.ª de Sagarra). Música coral: armonizaciones: El testament d’Amèlia; Muntanyes del Canigó; El comte Arnau; Sota de l’om; Canciones de autor: Cant dels joves (letra de J. Maragall); La marsellesa (letra de I. Iglésias); Poema de la nit i el dia (letra de J. Llongueras); Sardanas a 6 v.: La cançó dels catalans; La sardana de la pàtria; La santa espina; Les neus que es fonen; Empordà i Rosselló. Música religiosa: Missa de rèquiem en honor del Gran Rei en Jaume para 4 v. mixtas. Música Lírica, Ópera: Les monges de Sant Aymant, 1894 (libreto de A. Guimerà); La boja, 1895 (libreto de A. Guimerà); La fada, 1897 (libreto de J. Massó i Torrents); Empòrium, 1906 (libreto de E. Marquina); Bruniselda, 1906 (libreto de A. Masriera); Titaina, 1909 (libreto de A. Guimerà); Tassarba, 1916 (libreto de J. Vallmitjana); Obras líricas: L’alegria que passa (1898) (libreto de S. Rusiñol); L’adoració dels pastors, 1900 (libreto de Mn. J. Verdaguer); La nit de l’amor (1904) (libreto de S. Rusiñol); El miracle del Tallat, 1905 (libreto de Josep Carner); Fra Garí, 1906 (libreto de X. Viura); La santa espina, 1907 (libreto de A. Guimerà); Joan de l’Ós, 1907 (libreto de A. Mestres); La baldirona, 1914 (libreto de A. Guimerà; Don Joan de Serrallonga, 1922 (libreto de V. Balaguer); Andreu el navegant (libreto de J. M.ª de Sagarrra); La font de l’albera (libreto de G. Violet i J. S. Pons).

Escritos: Nuevo Tratado Práctico de Armonía, precedido de la escala de quintas, Barcelona, impr. Bayer t Cia, 1930; Moments viscuts, Barcelona, Gráficas Barcelona, 1936.

Bibl.: J. Llongueras, “Enric Morera i les seves cançons populars harmonitzades”, en Revista Musical Catalana (RMC) (1909), pág. 312; I. Iglesias, Enric Morera, estudi biogràfic, Barcelona, Imp. Artís, 1921; J. Pena, Enric Morera, Assaig biogràfic, Barcelona, Ed. Institucio del Teatre, 1937; A. Massana, “Enrique Morera”, en Ritmo 9 (julio de 1942); M. Saperas, El Mestre Enric Morera, Barcelona, Andorra, 1969; R. Planes, El mestre Morera i el seu món, Barcelona, Editorial Selecta, 1972; X. Aviñoa, Enric Morera, Barcelona, Nou Art Thor, 1985; D. Puertas, “Morera sardanista”, en RMC (1992), págs. 494- 495; F. Cortés, “Morera”, en RMC (1992), págs. 486-493; X. Aviñoa, Una espina clavada al cor, Sitges, Ajuntament, 1993; A. Julià, “Enric Morera”, en RMC (1994), págs. 366-371.

A continuación, recordamos a Enric Morera en el día de su nacimiento, con La sardana de les monges, en la versión de La Coral Renaixença.

Lydia Mendoza

Lydia Mendoza nació Houston, Texas, Estados Unidos, el 21 de mayo de 1916, y murió en San Antonio, Texas, Estados Unidos, el 20 de diciembre de 2007.​ Guitarrista y cantante.

Aprendió a cantar y tocar con su madre y su abuela. Comenzó con la mandolina y posteriormente, la guitarra. En 1928 integró la banda familiar, Cuarteto Carta Blanca, con la que realizó sus primeras grabaciones para el sello Okeh Records en San Antonio. A principios de la década de 1930 atrajo la atención de Manuel J. Cortez, pionero de la música mexicano-estadounidense en la radio. En 1934 cantó en varios programas de radio, y grabó para el sello Bluebird Records. Su registro del tema Mal Hombre, se convirtió en un éxito con el que hizo una intensa gira. Después de la Segunda Guerra Mundial, grabó para la mayoría de sellos de música mexicano-estadounidense de Texas. Continuó actuando y grabando hasta que un accidente cerebrovascular en 1988 hizo que bajara su ritmo de trabajo.

A lo largo de los años recibió numerosos premios y honores, en 1982, fue la primera persona de Texas en recibir el National Heritage Fellowship que premia a artistas de música folk de Estados Unidos, el premio fue otorgado por el organismo estatal National Endowment for the Arts. En 1999, fue galardonada con la Medalla Nacional de las Artes, y en 2003, recibió la Medalla de Texas de las Artes del Texas Cultural Trust. Cultivó el estilo Tex-mex, norteño, y la música tradicional mexicano-estadounidense. Fue conocida también como La Alondra de la Frontera.

A continuación, recordamos a Lydia Mendoza en el día de su nacimiento, con su éxito Mal Hombre.

Escualo - Astor Piazzolla - Alba Sesé

80 años de Auschwitz: así se creó el campo de la muerte más atroz del Siglo XX

El Diario Infobae, en su edición digital publicó este artículo firmado por Matías Bauso.

80 años de Auschwitz: así se creó el campo

de la muerte más atroz del Siglo XX

El 20 de mayo de 1940 llegaron los primeros prisioneros. Fueron treinta delincuentes comunes que se convirtieron en “kapos”, los crueles guardiacárceles del campo de exterminio. Los manejos de Rudolf Höss, su ambicioso comandante. La historia del cartel de ingreso y la sutil protesta del herrero que lo forjó

Por Matías Bauso

20 de mayo de 2020

Ingreso al campo de concetración de Auschwitz

Víctor Kemplerer, escritor y filólogo alemán, fue una de las tantas víctimas del nazismo. Perseguido, perdió su trabajo y su vivienda. Sólo estar casado con una mujer no judía le permitió salvar su vida. Pero lo que lo singulariza, fue su notable poder de observación. En el imprescindible La Lengua del Tercer Reich y en sus Diarios muestra esos años con un nivel de verdad y de perspicacia difícil de alcanzar. Las citas que se pueden extraer de sus textos son casi infinitas. Pero hay una que llama la atención de una manera asombrosa. Ese párrafo escrito en sus diarios no sólo demuestra la lucidez de Kemplerer; también acusa, señala con descaro, a aquellos que años después con el desastre desatado, con las persecuciones desembozadas prefirieron sostener que no sabían lo que estaba sucediendo.

En una entrada de sus diarios, de noviembre de 1933, muy pocos meses después de que se inaugurara Dachau, el primer campo de concentración y muchísimo antes de que los campos de concentración y exterminio integraran un extendido complejo cuyo fin inmediato era el asesinato de masas, Victor Kemplerer escribió: “En el futuro, creo, cuando se use el término campo de concentración, pensaremos en la Alemania de Hitler, sólo en la Alemania de Hitler”.

El 22 de marzo de 1933 se puso en marcha Dachau, el primer campo de concentración nazi. Hitler había llegado al poder a principio de ese año. Apenas un centenar de prisioneros. Presos políticos. Comunistas de Munich. Conservan sus ropas, su pelo, no son tatuados. Las instalaciones son deficientes pero el trato aún está dentro de los límites de la humanidad. Los presos escribían cartas, fumaban cigarrillos que les compartían algunos de los guardias y se alimentaban con comidas que cubrían sus necesidades. Quienes los vigilaban eran policías que agradecían haber sido trasladados a un puesto tan tranquilo. Pocas semanas después todo cambió. Las SS tomaron a su cargo el campo y las condiciones de conducta adquirieron una rigidez inusitada.

El 12 de abril de 1933, Erwin Kahn y otros tres dirigentes comunistas fueron asesinados por la espalda. Los disparos los alcanzaron cuando se opusieron al maltrato de uno de los guardias. Ellos fueron las primeras víctimas de Dachau y del sistema concentracionario. En 1945, cuando los lager sean desmantelados definitivamente y el nazismo derrotado, las víctimas serían 11 millones.

Se calcula que 6 millones de judíos perdieron su vida en los campos de exterminio nazi

Siete años después se pondría en funcionamiento otro de los tantos campos de concentración que el Tercer Reich desparramó por todo el territorio que iba ocupando. En un lugar alejado de poblados, una especie de descampado gigante con unas pocas y vetustas instalaciones. Auschwitz. Puso a su cargo a Rudolf Höss, un arribista, un ambicioso que no conocía límites. En poco tiempo las instalaciones se multiplicarían. Los detenidos empezarían a llegar sin cesar. Y las muertes a producirse de una manera brutal y cotidiana.

Apenas recibió la noticia, el orgullo lo invadió. Era, sin dudas, un ascenso. Pero también un desafío. Montar un campo de concentración no era tarea para cualquiera. Si a Rudolf Höss, flamante comandante a cargo de Auschwitz, le hubieran dado a elegir, habría elegido un terreno pelado, vacío de toda edificación, empezar de cero. Aquí debía acondicionar barracas abandonadas, graneros deteriorados y caballerizas con las estructuras en estado de putrefacción.

Pocos días después de recibir el nombramiento llegó a su nuevo destino laboral. Era el 4 de mayo de 1940. Con él llegaron otros oficiales de bajo rango. Pidió más colaboradores pero se los negaron. La guerra exigía todos los recursos posibles. Debía arreglárselas con lo que tenía a mano. Höss estaba disconforme con su segundo y con el intendente del campo. Pero esa falta de acuerdo entre ellos, las diferencias, no eran algo casual. Estaban calculadas en el diseñado imaginado desde la cúpula de Reich. De esa manera, unos se controlaban a otros, la desconfianza y ese equilibrio de diferencias, le aseguraban a sus superiores enterarse de las cosas importantes; todos estaban dispuestos a traicionar al otro. Y el recelo mutuo y persistente evitaba que se relajaban. El plan criminal necesitaba que todos estuviesen alertas.

En el momento en que se decidía la localización del nuevo campo de concentración, alguien propuso el de un asentamiento que estaba en las afueras de Cracovia, a unos 40 kilómetros de la ciudad, que había sido usado durante la Primera Guerra Mundial para alojar temporalmente a los trabajadores que iban camino hacia Alemania. Después fue utilizado por el ejército polaco y en 1939, en medio de la invasión alemana, se alojó por un breve periodo a un grupo de prisioneros políticos.

Unos meses después, ya en 1940, alguien se acordó de Auschwitz. Luego de una inspección llevada a cabo por oficiales de la SS, se analizaron una serie de ventajas y desventajas. Los inconvenientes eran varios: las instalaciones requerían mucho trabajo para ser puestas en condiciones, eran demasiado antiguas y estaban abandonadas, en un estado deplorable; las aguas del subsuelo eran de poca calidad; el sitio estaba muy alejado; la ubicación entre dos ríos, el Vístula y el Sola, convertía al terreno en victima constante de inundaciones.

Sin embargo, los expertos de la SS encontraron también varios puntos a favor que, finalmente, determinaron que el campo se instalase allí. La lejanía, mirada desde otro punto de vista, podía transformarse en una virtud; significaba la posibilidad de alejarse del escrutinio ajeno, ese distanciamiento permitiría poder actuar sin levantar demasiadas sospechas. También pesó a favor de la elección final que hubiera algún tipo de estructura levantada; creyeron que eso se traduciría en menos trabajo para montar las instalaciones. Otro elemento importante fue la enorme extensión de tierra con la que contaban por si deseaban ampliarlo. Pero el factor decisivo, el que provocó la radicación del nuevo campo, fue que quedaba cerca de un centro ferroviario; de esa manera los trenes cargados de prisioneros llegarían sin mayores dificultades.

Al momento de la creación de Auschwitz, la población de los campos de concentración nazis ya era superior a 30 mil presos. Por eso salieron a buscar nuevos lugares. Ese número, unos pocos años después, parecería una nimiedad. Sólo en Auschwitz fueron asesinadas más de un millón de personas.

El 20 de mayo de 1940, hace ochenta años, llegaron los primeros prisioneros. Tan solo treinta. Delincuentes comunes, gente de avería que, ante la falta de recursos, la dirección de campos le enviaba a Höss para que se pusieran a sus órdenes. Nada nuevo. Era un modelo que provenía de otros establecimientos. Esos treinta serían los primeros Kapos, los que siendo prisioneros sojuzgarían al resto de los prisioneros, los que descargaron su sadismo y cuota de poder sobre otros de su misma condición. Los Kapos, una institución que sería vital en Auschwitz, debían mantener la disciplina y asegurarse de exprimir a los prisioneros a su cargo. Los oficiales nazis les imponían la obligación de que la gente a su cargo tuviera una determinada capacidad de trabajo, una productividad. Esa era la exigencia. Pero no había normas de conducta para ello. Los Kapos tenían vía libre para sojuzgar, maltratar y hasta matar a los que no fueran productivos (o a los que no les cayeran en gracia). Son varios los testimonios que afirman que muchos de ellos terminaron con la vida de prisioneros a patada limpia. El que no se mostrara duro con sus subordinados sería destituido. Ninguno que se excediera en su crueldad recibía sanción. Primo Levi en Los Hundidos y los Salvados categoriza a los Kapos. Señala que los primeros convocados eran “reos comunes sacados de las cárceles, a quienes la carrera de esbirros ofrecía una excelente alternativa a la detención”.

Los treinta prisioneros pioneros de Auschwitz ejercieron esa cuota de autoridad, inestable y aplicada contra alguien infinitamente debilitado, que les otorgaba el poder nazi en la primera ocasión que tuvieron. El primer contingente de prisioneros, 728 polacos que arribaron el 14 de junio, provocaron el ascenso inmediato de esos treinta delincuentes. De meros prisioneros pasaron a ser Kapos. Y apenas tomaron contacto con sus nuevos subordinados descargaron su furia contra esas personas. Casi todos los recién llegados eran jóvenes acusados de subversión, de llevar adelante acciones anti alemanas. En minutos la ropa que traían se cubrió de su propia sangre. El recibimiento fue un buen anticipo de lo que les esperaba.

A fines de 1940, la población de Auschwitz ya era de 8 mil detenidos. Luego el numero crecería exponencialmente. Las instalaciones crecían a medida que llegaban los trenes repletos.

Auschwitz llegó a tener tres grandes complejos diferenciados y decenas de campos satélites. Auschwitz I fue este sitio original que terminó siendo utilizado como la sede administrativa del complejo. Auschwitz II o Birkenau fue el campo de exterminio. El lugar del que se salía por la chimenea. Allí estaban las cámaras de gas, los crematorios, la más cruel fábrica de muerte creada por el hombre en el siglo XX. El tercer sector era Auschwitz III- Monowitz, un campo de trabajo esclavo con fábricas que se dedican a suministrar elementos para la guerra.

El lugar crecía a medida de la demanda. El orgullo de Höss era conseguir que su campo fuera el más grande, el que mejor satisficiera los deseos del Fuhrer. Al año y medio de su apertura ya era el principal campo de concentración. Había modificado su fin inicial tal como afirma Nikolaus Wachsmann en su monumental Una historia de los campos de concentración nazis: “Hoy, Auschwitz es sinónimo de Holocausto, pero en sus orígenes se construyó para imponer el dominio alemán sobre Polonia”.

Rudolf Höss había trabajado antes en Dachau y en Sachsenhausen. Había realizado el cursus honorum concentracionario hasta llegar a lo más alto del escalafón. De esas experiencias previas trajo varias ideas e instituciones que replicó en Auschwitz. Otro de las cosas que quiso copiar de su antiguo trabajo en Dachau fue el cartel de entraba al campo. Arbeit Macht Frei. El trabajo los hará libres. No había ironía en el mensaje. Tan sólo cinismo. Tampoco era una promesa que ya sabían que iban a incumplir; no había sido puesto con la intención que quienes entraban allí creyeran que si trabajaban duro podrían llegar a ser liberados. Nada de eso. Era una especie de mensaje que hoy llamaríamos new age, un llamado al sacrificio personal, al trabajo incansable como forma de liberación personal. Aunque, posiblemente, no haya que buscarle demasiado sentido. y tan sólo se tratara de la ambición de Höss de copiar el cartel que su antiguo superior había puesto en Dachau.

Höss rebuscó entre el primer cargamento de prisioneros que llegó al campo: 728 polacos que arribaron el 14 de junio provenientes de la cárcel de Tarnow. Ese fue el primer contingente que llegó a esta fábrica de muerte que se estaba poniendo en marcha. A esos les tocaría, en jornadas de trabajo de hasta 20 horas de extensión, montar las instalaciones del campo y refaccionar las que ya existían. En ese primer contingente encontró a Jan Liwacz, un herrero de 42 años. Liwacz había sido detenido en octubre de 1939; en esos meses lo habían paseado por varias cárceles polacas hasta que lo destinaron a Auschwitz dentro del primer contingente. En los primeros días tuvo que hacer barandas, rejas y otras estructuras. Hasta que una tarde, el comandante del campo le encomendó una tarea especial. Debía confeccionar el cartel de entrada. Liwacz forjó una a una las letras y creó el soporte. Pero en el momento final quiso dejar su marca en el trabajo, quiso deslizar un sutil gesto de resistencia. Puso al revés B de Arbeit. Y así perdura hasta hoy.

www.auschwitz.org 163

Auschwitz inauguró una modalidad. Y fue la de instalar el trabajo esclavo y agotador desde el inicio de sus operaciones. El modelo fue copiado por el resto de los lager que se abrían a lo largo del territorio del Tercer Reich. Todos los prisioneros debían trabajar en la construcción del campo. Con sus propias manos y esfuerzo debían erigir los lugares que servirían para su sometimiento y asesinato. Construían los caminos, las rejas, instalaban los alambres de púas, erigían las barracas en la que dormían hacinados. Ya desde el principio la alimentación y el abrigo eran deficientes y la exigencia laboral desmedida. Las muertes se convirtieron en algo cotidiano, en una posibilidad cierta, en un destino inminente.

Luego de esos treinta delincuentes comunes que arribaron en mayo de 1940, más de un millón cien mil personas fueron destinados a Auschwitz. Alrededor de un millón de ellos fue asesinado. Judíos, polacos, gitanos, opositores, comunistas, prisioneros de guerra, homosexuales, discapacitados.

Fueron casi cinco años de locura asesina, de perfeccionar un método criminal inédito.

En los últimos meses de guerra el apetito homicida no estaba saciada. Cientos de miles de húngaros fueron masacrados en esas instalaciones.

Ante la llegada del Ejército Rojo, las autoridades abandonaron el lugar obligando a todos los detenidos que podían tenerse en pie a partir con ellos en un peregrinaje demencial que provocó la muerte de decenas de miles.

El 27 de enero de 1945, el ejército soviético ingresó al campo. Sus soldados no podían dar crédito a lo que veían.

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