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Foto de portada: Magdalena Viggiani.
Maureen Ann Tucker, más conocida como Moe Tucker, nació en Jackson Heights, Nueva York, Estados Unidos, el 26 de agosto de 1944. Compositora, multi instrumentista y cantante. Toca batería, percusión, guitarra, bajo y saxo.
El nombre de Maureen Tucker, es probablemente uno de los nombres femeninos más olvidados en la historia del rock, y en el peor de los casos, es un nombre totalmente desconocido, a pesar de que fue parte fundamental para el sonido de una agrupación que, al lado de The Beatles, es una de las dos bandas más influyentes de todos los tiempos: The Velvet Underground.
Maureen, con su aspecto andrógino, siempre manejó un perfil bajo en su estancia como baterista de The Velvet Underground, una estancia que comprende la etapa más importante de la mítica agrupación, incluyendo The Velvet Underground & Nico, aquel legendario debut editado en 1967. Su llegada a The Velvet, se dio por invitación de Sterling Morrison, quien era amigo del hermano mayor de ella, y por lo tanto la conocía y sabía que tocaba la batería, instrumento que aprendió de manera autodidacta.
En ese momento, la banda se había quedado sin baterista, tras la salida de Angus Maclise, y Maureen acepto unirse a la emergente agrupación. Y aunque su forma de tocar era completamente minimalista, debería ser reconocida como una de las mejores bateristas de todos los tiempos, pero al igual que sucede con Ringo Starr, a tantos años de su legado, su técnica no logra ser comprendida por la mayoría. Maureen tocaba como nadie, al negarse a usar platillos, además de tocar de pie, omitiendo por completo el recurso de hacer solos o tocar a altas velocidades. Solo se limitaba a dar el ritmo, de una manera tan sencilla que podía parecer absurda, y hasta la fecha, no ha surgido una o un baterista que toque como ella.
Esa forma de tocar, daría a The Velvet Underground un sonido único, aunque desgraciadamente, después de algunos años en la banda, tuvo que bajarse del barco debido a su embarazo, y regresaría tiempo después pero solo por otra temporada, ya que su dedicación familiar la llevaría abandonar el mundo de la música.
ero en 1982, la ya convertida en una señora que asistía a la iglesia y cuidaba a sus hijos, decide retornar con un álbum en solitario titulado Playin’ Possum, que fue producido y ejecutado en su totalidad por la propia Maureen, que demostraba su alcance musical,
al encargarse de guitarras, sintetizador, armónica, pandero, batería, saxofón. El álbum fue gestado en su propio sello, Thrash Records, que tenía como sede la sala de estar de su casa. La distribución corrió a cargo del sello Rough Trade Records, que evidentemente tenía mayor alcance en la industria.
Este debut consistía en versiones crudas a varios clásicos de la era del rock and roll, pasando hasta los fabulosos 60’s, además de incluir una composición propia. ‘Bo Diddley’, aquel clásico de Bo Diddley, abre el álbum, en una versión con guitarras aceradas que inevitablemente nos remiten a una cruza entre The Stooges, Velvet Underground y los acordes de guitarra de ‘Never Say Yes’, aquella canción que Elvis Presley interpretará en la memorable cinta ‘Spinout’. La voz de Maureen no es un ejemplo de virtuosismo, pero, no obstante, es bastante adecuada para el estilo musical que maneja.
Llega el turno de una versión a la emblemática ‘Heroin’, aquella canción incluida en el mítico e influyente álbum The Velvet Underground & Nico. La estructura musical, si bien conserva elementos de la versión original, si presenta arreglos que la distinguen, sobre todo en la magnífica adición del sonido del sintetizador, que le da un toque muy distintivo. No debio ser una tarea fácil coverear la canción más emblemática de su ex banda, en donde, además, ella participó, pero Moe sale más que bien librada del desafío.
‘Slippin’ And Slidin», aquel hit de Little Richard, es abordado en una versión basada en voz, guitarra eléctrica y algunos arreglos de armónica. La voz de Maureen se apropia de’ I’ll Be Your Baby Tonight’, creación de la leyenda viviente, Bob Dylan, dando matices muy diferentes a lo que la voz del folkman le dio a la versión original. ‘Louie Louie’, de la autoría de Richard Berry, y que fuera editada en 1955, llega renovada en una versión más cruda.
Nuevamente toca el turno del éxito de Little Richard, ‘Slippin’ And Slidin», aunque ahora ya no solo es una versión de guitarra, voz y armónica. En esta ocasión, Moe la retoma con un sonido más garage, aderezado con sintetizador y batería. No solo de rock se vive, y Tucker presenta una versión a ‘Concerto In D Major’ de Vivaldi. Para esta versión, Maureen se apoyó de la guitarra, sinte, bajo y pandero. Uno de los mejores momentos de todo el álbum.
r. Chuck Berry no podía quedar fuera de este álbum, así que es el momento de una versión a ‘Around And Around’. Una versión que nos vuelve a remitir a aquellos viejos años de The Stooges. Puro «raw power». Llega el cierre del álbum con un track original de Maureen: ‘Ellas’, que no es un documento feminista ni nada por el estilo, en realidad el título es un tributo a Bo Diddley (Ellas McDaniels). Este corte instrumental es el más extenso del álbum, con alrededor de seis minutos de buena dosis guitarrera.
Este es, sin lugar a dudas, un álbum de auténtico culto, realizado por una de las mujeres más menospreciadas por los oídos sordos y faltos de criterio musical, que insisten en poner en un altar a Janis Joplin, mientras pasan por alto a mujeres que fueron parte importantísima en la historia del rock, ya sea una Michele O’Malley, Dorothy Moskowitz, Grace Slick, Bobbie Gentry, Lulu, Michelle Phillips, Cass Elliott, o la propia Maureen Tucker.
Tras la publicación de este álbum, prácticamente volvería a su exilio musical, dedicando su vida a sus hijos y nietos, además de seguir dedicada a su iglesia, dejando muy atrás aquellos años en que formó parte elemental de la historia de la música; una etapa que seguramente, a los demás asistentes de su iglesia, les es del todo desconocida.
A continuación, celebramos su cumpleaños, con I'll Be Your Baby Tonight.
Juana Reina Castrillo, más conocida como Juanita Reina, nació en Sevilla, Andalucía, España, el 25 de agosto de 1925, y murió en su ciudad, el 19 de marzo de 1999. Cantante y actriz.
Debutó con 13 años a escondidas de sus padres sin imaginar la brillante carrera que le esperaba como cantante y actriz. La modesta y recatada novia de España, siempre fiel a su Chanel Nº 5, fue “la única tonadillera que podía dar motivos de preocupación a la Piquer”.
Por Lidia García
23 de abril de 2022
Una folclórica siempre lo hizo antes. Esto vale para casi todo. Ahora que vivimos en la era de las fake news, se podría pensar que la expansión a gran escala de bulos es un mal exclusivo de nuestro tiempo, pero no; también en esto han sido pioneras las folclóricas. En 1952 un rumor recorrió España con la furia de cualquier reenviado de WhatsApp. No se hablaba de otra cosa. Se comentaba en mercados, corralas y callejones. Nadie sabe cómo empezó a difundirse aquella mentira, pero muchos la creyeron a pies juntillas. Se decía que la cantante y actriz Juanita Reina, una de las estrellas más fulgurantes del momento, había enfermado de lepra. La joven Juanita, que además de estar en la cumbre de su carrera gozaba de una excelente salud, simplemente estaba descansando unos días en un cortijo de Sevilla. En seguida lo desmintió y su vuelta a los escenarios terminó de acallar aquel absurdo rumor, pero el alcance que logró el bulo da buena medida de su popularidad.
Juanita Reina había nacido en el sevillano barrio de La Macarena el 25 de agosto de 1925 mientras su padre, Miguel, estaba en la guerra de Marruecos. Dolores, su madre, dio a luz a 15 niños de los que sobrevivieron nueve. Tras el fallecimiento de los dos primeros, con seis meses y siete años respectivamente, Juanita –que había sido la tercera en nacer– se convirtió en la mayor de los hermanos. Ser la primogénita de una familia tan numerosa como la suya colocó mucho peso sobre los hombros de la niña. En la biografía que María Jesús Pérez Ortiz le dedica, titulada Juanita Reina: un estilo, una época (Arguval Editorial), la autora detalla cómo la infancia de la futura estrella consistió en gran medida en dedicarse a las tareas del hogar: “Cuando su madre llegaba del trabajo, su hacendosa y disciplinada hija ya le tenía arreglada la casa. Juanita siempre fue consciente desde muy pequeña de la lucha que tenía su madre con tantos hijos”.
En los descansos de aquellos cuidados prematuros, Juanita disfrutaba acompañando a su abuelo al cine. Allí se quedaba embobada viendo a Greta Garbo o a Imperio Argentina. Después, cuando llegaba a casa, se encerraba en el baño a repetir los diálogos frente al espejo mientras soñaba con ser como ellas. Se sentía inclinada hacia la interpretación, pero fueron sus dotes para la canción las que primero suscitaron interés. Era habitual que cantara para las vecinas, que muchas veces le ofrecían algún dulce a cambio de escucharla.
Tomó la comunión, continúa contando su biógrafa, con un traje prestado. Ya adolescente, Juanita tuvo su primera bata de cola. Se la cosió una vecina llamada Carmen que la apoyaba en su empeño de ser cantante. El vestido, de percal, era blanco y estaba cuajado de lunares azules. Sería el primero de muchos. Charo Reina, sobrina de la cantante y continuadora del arte de la copla, destaca lo exigente que fue siempre Juanita Reina con su vestuario: “Mi abuelo no escatimaba en dinero a la hora de poner en el escenario el mejor vestuario que se paseaba en esa época por España”. “Tanto es así –señala– que cuando ella fue a Cuba en pleno mandato de Batista, un año antes de que entrara Fidel Castro, sus vestidos y joyas estuvieron expuestos en los escaparates de las mejores tiendas de La Habana siempre custodiados por la Guardia Nacional”.
Juanita Reina, que solía perfumarse con Chanel Nº 5, llegó a tener una colección de joyas valorada en más de tres millones de pesetas, una verdadera fortuna en la época. Respecto al vestuario, recuerda Charo Reina, en su última etapa “prefería los trajes vaporosos, con capas y gasas, ya que eran los que mejor acompañaban su movimiento sobre el escenario”.
Pero nada más lejos de ese despliegue textil que sus discretos comienzos. Juanita debutó, a escondidas de sus padres, como corista de una zarzuela. Tenía 13 años. En el Teatro Cervantes de Sevilla se representaba La rosa del azafrán, obra con música del maestro Jacinto Guerrero y libreto de Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw Iturralde inspirada en El perro del hortelano de Lope de Vega. Confundida entre el resto de las muchachas del coro –como en su día hiciera, por ejemplo, la Fornarina, que también debutó como corista antes triunfar en solitario como cupletista–, Juanita Reina se subió a un escenario por primera vez. Poco después logró convencer al director de actuar en solitario en el fin de fiesta. Interpretó –aclara Pérez Ortiz– la canción Salomé, originalmente compuesta para Pastora Imperio.
Esta zambra, cuajada de tópicos orientalistas, revisitaba el mito bíblico de aquella princesa que pidió a Herodes, a cambio de un sensual baile, la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata. “Baila y ríe, Salomé, bajo la luz de la luna, que ya que tuyo no fue, no será para ninguna”, decía la letra recordando el despecho que había motivado la venganza. Salomé era una femme fatale con todas las de la ley, una digna predecesora de la Carmen de Merimée en el noble oficio de ejercer de perdición de los hombres y reflejar los más atávicos terrores a la sexualidad femenina. Muchas cupletistas y folclóricas encarnaron de alguna manera este arquetipo, alentándolo tanto con la manera de presentarse en escena como con los destellos que de su vida privada llegaban al respetable. Nada más lejos del caso de Juanita Reina. Pese a que arrancara los primeros aplausos de su carrera cantando a una mujer fatal, su imagen siempre estuvo más cercana a la de una modesta y recatada “novia de España”.
Es más que probable que la oposición inicial de la familia a su vocación artística se debiera precisamente al temor de que acabara engrosando las filas de esa feminidad fatal. La moral sexual de las artistas era habitualmente puesta en entredicho y la de folclórica no parecía la mejor carrera para una jovencita de orden, de ahí que Juanita debutara a escondidas. Sin embargo, no pudo evitar que los rumores llegaran a su padre. Una noche, sin decirle nada, él se presentó en el teatro para verla cantar y comprobó con sus propios ojos el incipiente éxito de su hija. Miguel comprendió que frenarla era tratar de poner puertas al campo y desde ese día la acompañó en todo momento, convirtiéndose en su más fiero guardián.
La carrera de Juanita no tardaría en despegar. A principios de los años cuarenta ya triunfaba con sus primeras películas: La blanca paloma (Claudio de la Torre, 1942) y sobre todo Canelita en rama (Eduardo García Maroto, 1943), donde compartía pantalla con la mismísima Pastora Imperio. También sobre los escenarios despuntaba con un espectáculo teatral inicialmente titulado Variedades pero que acabaría siendo rebautizado como Los Churumbeles en honor al número musical más celebrado. Cuentan que cuando el rapsoda González Marín lo vio no pudo evitar exclamar: “¡Menudo grano le ha salido a la Piquer!”.
Por aquel entonces Juanita no tenía ni 20 años, mientras que Conchita no solo venía triunfada de Broadway sino que llevaba tiempo señoreando las tablas españolas sin que nadie, según ella, “le pisara el poncho”. A la pregunta de si tenía rivales, solía responder: “No, lo que he tenido han sido muchas imitadoras”. En una ocasión le preguntaron por Juanita Reina y contestó, no sin cierto desdén, que “le tenía simpatía porque era buena hija de familia”. Sin ser ni mucho menos el único en hacerlo, Terenci Moix reconocía en sus Suspiros de España que esa joven Juanita Reina era “ya un mito de alcance nacional y la única tonadillera que podía dar motivos de preocupación a toda una Piquer”. La rivalidad estaba servida. En 1992 durante una entrevista a Rocío Jurado para el programa La copla tiene memoria de Radiolé, el periodista y escritor Manuel Román, gran conocedor de este género, se refirió –como venía siendo habitual– a una cantante como “Juanita” y a la otra como “Doña Concha”. La Jurado, que también había tenido sus más y sus menos con la valenciana, le respondió entre risas: “Será Juanita y Conchita o Doña Juana y Doña Concha, digo yo”. Sin atisbo de duda, Juana Reina también se ganó con su brillante trayectoria un “doña” que, sin embargo, parecía casar menos con su carácter afable y cercano.
En 1943 estrenó Solera de España, un espectáculo creado a su medida por Antonio Quintero, Rafael de León y Maestro Quiroga que contaba con temas como Tabaco y seda, Callejuela sin salida o Ni hablar del peluquín. Este tanguillo constituye uno de los primeros registros de esa expresión popular. La canción contaba con tono humorístico la historia de un hombre mayor que estrenaba peluquín para cortejar a una mujer más joven. Ignorar la evidente existencia del postizo era uno de los muchos esfuerzos que tenía que hacer la muchacha para casarse con el señor, de ahí el repetido consejo de “ni hablar del peluquín”. Solera de España tuvo un éxito tan atronador que al año siguiente Juanita Reina estrenó un renovado espectáculo llamado Solera de España nº 2 y así continuó año tras año hasta llegar al nº 6.
Como muchos otros artistas, Juanita también cantó para Franco en varias ocasiones y acudió a las famosas recepciones que el dictador organizaba cada 18 de julio en La Granja. No paraba de encadenar trabajos en el cine, tanto que cuando a Lola Flores le preguntaron en 1950 por qué no hacía más películas, ella contestó: “Porque Juanita Reina tiene acaparado todo esto del folclore”. Dos de los personajes más recordados de Juanita eran precisamente tocayas de la Faraona. Tanto en La Lola se va a los puertos (Juan de Orduña, 1947) como en Lola la piconera (Luis Lucia, 1951) Juanita interpretaba a temperamentales y algo arquetípicas cantaoras, inicialmente protagonistas de obras teatrales, la primera de los hermanos Machado, la segunda de José María Pemán. Con todos los ingredientes habituales de Cifesa, estaban concebidas para mayor gloria de su protagonista, cuyos números musicales eran el verdadero plato fuerte.
Pese a la importancia de las canciones en sus películas, Juanita tenía –a diferencia de otras folclóricas– buenas dotes de actriz. Nunca usó colirio, ya que lloraba con facilidad a demanda del guion. Ella misma contó que prefería lo dramático, aunque tanto en cine como en música siempre lo alternó con la comedia. En su repertorio musical conviven canciones humorísticas como Compuesta y sin novio con verdaderos dramas como los recordadísimos pasodobles Francisco alegre y Capote de grana y oro, este último compuesto en recuerdo de la muerte de Manolete, con el que Juanita tenía mucha amistad. También dio vida en algunas canciones a mujeres que habitaban los márgenes morales y sociales del momento. El propio Rafael de León dudó de si querría interpretar Yo soy esa, una atrevida copla protagonizada por una prostituta. Reina aceptó, pero prefirió no cantarla fumando un cigarro bajo la luz de una farola como le sugirieron sino sosteniendo un clavel entre las manos, insistiendo en la carga dramática de la letra.
A principios de los años cincuenta Juanita Reina estaba en la cima, pero había un tema que parecía inquietar al público más allá de sus cualidades artísticas: su soltería. Se lo preguntaban en entrevistas y ella, risueña, contestaba: “Para eso me falta lo principal: ¡el novio!”. Los años pasaban y la vigilancia social se intensificaba. Se comentaba que la causa era el rigor con que su padre la protegía. Además de encargarse de la parte empresarial e incluso responder a menudo a los periodistas por su hija, espantaba personalmente a los numerosos pretendientes. Lo llegaron a apodar “el telón de acero de Juanita Reina”. “Era muy celoso, me cuidaba al máximo y había personas que lo censuraron muchísimo por eso, pero ahora que yo tengo a mi hijo lo comprendo”, diría Juanita al cabo del tiempo.
Alentada por su padre, seguía una disciplina de trabajo férrea. Su sobrina, Charo Reina, recuerda que Juanita “evitaba hablar durante el día y dormía con un pañuelo de seda natural al cuello para cuidar sus cuerdas vocales. Su vida consistía en ir del hotel al teatro y del teatro al hotel. Vivía para su trabajo”. Precisamente trabajando conoció al que sería su marido, el bailarín Federico Casado ‘Caracolillo’. El padre de la artista se opuso en un principio a la relación y le impuso al pretendiente tres años de espera sin verla para probar que sus intenciones eran buenas. Se dice que durante la prohibición se dejaban furtivas cartas de enamorados detrás del camarín de la Macarena. Precisamente en esa basílica se casaron tiempo después entre un gentío que los jaleaba. Rafael de León contó su historia de amor en la copla En el último minuto que cantaba la propia Juanita:
Yo andaba navegando por los treinta
sin el amor que tanto deseaba
(…)
Y de pronto y de pronto
en el último minuto
a punto a punto de vestir de negro luto
te vi llegar feliz un mediodía
Si en la época lo más frecuente era que la mujer abandonara el mundo laboral al contraer matrimonio, la singular posición social y económica que ocupaban las folclóricas hacía que en su caso a menudo sucediera al revés. Muchas veces eran los maridos quienes daban un paso atrás para apuntalar las carreras de ellas. La cantante y activista feminista Alicia Murillo comenta a este respecto que “estos hombres no tuvieron más remedio que claudicar al feminismo de una forma práctica sin saber qué era el feminismo”, debido tanto al éxito económico de ellas como a sus fuertes personalidades. Federico, señala Murillo, “no es que viniera deconstruido de antes, eso fue cosa de Juanita. Él quiso quitarla de los teatros pero ella (cuentan que con ternura y firmeza) le dijo que eso no podía ser. Digamos que Juana tuvo arte para explicarse y él supo entender bien”. “Ha demostrado quererte, te tiene como tú te mereces ¡Un aplauso para Caracolillo!”, le dijo Lola Flores a Juanita Reina cuando compartieron escenario en 1985 en el teatro Álvarez Quintero de Sevilla.
Tan solo un año después del enlace entre Caracolillo y Juana Reina nació Federico Casado, el único hijo de la pareja, muy implicado en la puesta en valor del legado de sus padres. Recuerda a su madre, me dice, como “una mujer muy humilde, entregada a su familia. Era muy buena cocinera y le encantaba la naturaleza, se embelesaba con una flor, con el cielo, con el sol...”. Destaca también su gran devoción por la Virgen de Esperanza Macarena: “Estuvo en nómina en los espectáculos de mi madre a lo largo de los años y también le donó su pelo, que es el que tiene la Virgen”.
A partir de los años 70 Juanita Reina disminuyó sus espectáculos para centrarse cada vez más en su familia. En 1978 intervino en el programa Cantares de Lauren Postigo y más adelante, ya en 1989, en Las coplas de Carlos Herrera. El broche de su carrera fue participar, junto a Imperio Argentina, Nati Mistral, Rocío Jurado y María Vidal en el espectáculo Azabache con motivo de la Expo de Sevilla de 1992. Solo siete años después, el 19 de marzo de 1999, Juanita Reina falleció. Fue enterrada en el Cementerio de San Fernando de su Sevilla natal, donde la despidieron varios miles de personas. No era para menos, se iba la Reina de la copla.
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento, con Lola la piconera.
Con sensibilidad y precisión, Ana Bejarano ha llevado al español obras complejas y profundas, respetando su esencia original. Su labor enriquece el panorama editorial hispano y permite que nuevas voces internacionales dialoguen con lectores de habla hispana.
Arthur William Crudup, más conocido como Big Boy o Pop Crudup, nació en Forest, Mississippi, Estados Unidos, el 24 de agosto de 1905, y murió en Nassawadox, Virginia, Estados Unidos, el 28 de marzo de 1974. Cantautor, guitarrista y compositor.
Arthur William «Big Boy» Crudup fue un cantante, compositor y guitarrista de blues estadounidense del Delta. Es más conocido, fuera de los círculos del blues, por sus canciones «That’s All Right», «My Baby Left Me» y «So Glad You’re Mine», grabadas más tarde por Elvis Presley y otros artistas. Crudup nació el 24 de agosto de 1905 en Forest, Mississippi, en una familia de trabajadores migrantes que viajaban por el sur y el medio oeste. La familia regresó a Mississippi en 1926, donde cantó música gospel. Recibió lecciones con un bluesman local, que se llamaba Papa Harvey, y más tarde estuvo tocando en salones de baile y cafés en los alrededores de Forest.
Comenzó su carrera como cantante de blues en Clarksdale, Mississippi. Como miembro de los Harmonizing Four, viajó a Chicago en 1939. Se quedó en esa ciudad para trabajar como solista, pero apenas se ganaba la vida como cantante callejero. El productor de discos Lester Melrose, se dice que lo encontró mientras vivía en una caja de embalaje, le presentó a Hudson Whittaker, más conocido como Tampa Red, y le firmó un contrato de grabación con el sello Bluebird de RCA Victor. Grabó con RCA a finales de la década de 1940 y con Ace Records, Checker Records y Trumpet Records a principios de la década de 1950. Realizó giras por clubes negros en el sur, a veces tocando con Sonny Boy Williamson II y otras con Elmore James. También grabó bajo los nombres de Elmer James y Percy Lee Crudup.
Sus canciones «Mean Old ‘Frisco Blues», «Who’s Been Foolin’ You» y «That’s All Right», fueron populares en el sur. Estas y sus otras canciones «Rock Me Mama», «So Glad You’re Mine» y «My Baby Left Me», han sido grabadas por muchos artistas, incluidos: Elvis Presley, Slade, Elton John y Rod Stewart.
Arthur dejó de grabar en la década de 1950 debido a disputas sobre regalías. Dijo: «Me di cuenta de que estaba haciendo ricos a todos, y aquí yo era pobre«. Su última sesión en Chicago fue en 1951. Las sesiones de grabación de 1952–54 para Victor se llevaron a cabo en la estación de radio WGST, en Atlanta, Georgia. Volvió a grabar, para Fire Records y Delmark Records, y estuvo de gira en 1965.
A veces etiquetado como «El Padre del Rock and Roll», aceptó este título con cierto desconcierto. Durante este tiempo trabajó como jornalero para aumentar los bajos salarios que recibía como cantante (no estaba recibiendo regalías). Después de una disputa con Melrose sobre las regalías, regresó a Mississippi y se dedicó al contrabando. Más tarde se mudó a Virginia, donde vivió con su familia, con tres hijos y varios de sus hermanos, y trabajó como jornalero. De vez en cuando cantaba y suministraba alcohol ilegal a establecimientos de bebidas.
En 1968, el promotor de blues, Dick Waterman comenzó a luchar por las regalías de Crudup y llegó a un acuerdo en el que se le pagarían 60,000 dólares. Sin embargo, Hill and Range Songs, de la que se suponía que debía obtener las regalías, se negaron a firmar los papeles legales en el último minuto, porque la compañía pensó que no podía perder más dinero en acciones legales. A principios de la década de 1970, dos activistas de Virginia, Celia Santiago y Margaret Carter, ayudaron a Crudup en un intento por obtener las regalías que sentía que le correspondían, con poco éxito. En 1971, había recaudado más de 10,000 dólares en regalías atrasadas a través de la intervención del entonces llamado, American Guild Of Authors And Composers.
En un viaje de 1970 al Reino Unido, grabó «Roebuck Man» con músicos locales. Sus últimos compromisos profesionales fueron con Bonnie Raitt. Murió el 28 de marzo de 1974, cuatro años después del fallido acuerdo de regalías. El deceso fue por complicaciones de su enfermedad cardíaca y diabetes, en el hospital Nassawadox del condado de Northampton, Virginia. Ha sido honrado con un marcador en el Mississippi Blues Trail, colocado en Forest. Elvis Presley reconoció la importancia de Crudup para el Rock and Roll cuando dijo: «Si tenía alguna ambición, era ser tan bueno como Arthur Crudup«.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con Greyhound Bus Blues.
Keith John Moon nació en Wembley, Londres, Reino Unido, el 23 de agosto de 1946, y murió en Mayfair, Londres, Reino Unido, el 7 de septiembre de 1978. Baterista.
Keith Moon, el célebre baterista de The Who, nació en Wembley el 23 de agosto de 1946 y es ampliamente aclamado como el mejor baterista de la historia del rock. Con una confianza desbordante, tocaba de forma muy diferente a sus compañeros, convirtiendo su enorme batería en un instrumento principal. Su técnica directa fue crucial para establecer el estilo apasionado de The Who. Su forma de tocar marcó el comienzo de una era en la que la batería se convirtió en mucho más que un simple medio para marcar el ritmo, y gran parte de su legado discográfico de 1965 a 1973 posee una calidad atemporal que nunca se ha repetido, ni mucho menos superado. En este sentido, Keith Moon fue a la batería lo que Jimi Hendrix a la guitarra: un auténtico original, y como tal, probablemente el baterista más influyente que el mundo del rock haya visto jamás.
Nada en los humildes orígenes de Keith hacía pensar en el extraordinario giro que tomaría su vida. Se aficionó a la música surf en la escuela, tomó clases de batería en su adolescencia y tocó con tres bandas locales en su Wembley natal, en el noroeste de Londres: The Escorts, Mark Twain & The Strangers y The Beachcombers. Antes de unirse a The Who en la primavera de 1964, tras una audición improvisada en el pub Oldfield de Greenford. Poco después de la contratación de Keith, The Who pasó a ser representado por Kit Lambert y Chris Stamp, cuya energía y ambición impulsaron al grupo y los catapultaron al estrellato.
Moon anunció su llegada de forma espectacular en el primer sencillo real de The Who, «I Can't Explain» (1965), en el que su caja, con un toque de rifle, se anticipó al salto de Roger Daltrey al estribillo. Sin embargo, su principal rival fue Pete Townshend, con quien desarrolló una asombrosa relación musical, cuyo fruto se convirtió en una de las grandes señas de identidad de The Who: el acorde de potencia de cuerdas abiertas, con un sonido resonante y campanil, que se cruza con la potente batería y el bajo, y que se retroalimenta y zumba hasta convertirse en un muro de discordia electrónica.
La batería de Moon es excepcional en el álbum debut del grupo, My Generation , y en varios sencillos de los sesenta, entre los que destacan «Happy Jack» (1966) y «I Can See For Miles» (1967), pero es en el álbum doble «Tommy» (1969) donde su talento se manifiesta al máximo. En la célebre ópera rock de Townshend, se convierte en una orquesta en sí mismo, impulsando a la banda con una inteligencia y una seguridad que desafían cualquier análisis. En « Who's Next» (1971), Moon se mantiene algo controlado, pero su interpretación en el puente de «Behind Blue Eyes» y en «Bargain» y «Won't Get Fooled Again» está a la altura de todo lo que hizo.
Sin embargo, la mayor fortaleza de The Who residía en los conciertos, y a finales de los sesenta se autoproclamaban con razón «la banda de rock más emocionante del mundo». A esto, Moon aportó una energía casi sobrehumana; sus manos y pies sometían su batería noche tras noche, mientras la implacable potencia de The Who en pleno vuelo emanaba en espiral de sus brazos y piernas.
La batería de Moon era la más grande del rock, llegando a contar con al menos diez tom-toms, dos bombos, dos timbales, caja, media docena de platillos y un gong. Con este vasto repertorio de percusión a su disposición, adoptó un estilo peculiar: apuntaba las baquetas hacia abajo y, como comentó John Enwtistle: «No tocaba de izquierda a derecha ni de derecha a izquierda, tocaba hacia adelante. Nunca he visto a nadie tocar así, ni antes ni después». Keith también era un virtuoso del espectáculo, jugueteando con las baquetas entre los dedos, lanzándolas al aire con extravagancia y, en ocasiones, atrapándolas al caer. Se ganó la imagen de un bromista sobre el escenario y a menudo improvisaba comentarios cómicos entre números, y al igual que Pete, disfrutaba desesperadamente destrozando su equipo al final de un concierto, especialmente en los inicios del grupo.
Al mismo tiempo, Keith era el personaje más salvaje del rock en los años sesenta y setenta, un hedonista despreocupado y sin complejos cuyo estilo de vida se convirtió en sinónimo de la imagen loca y despreocupada de la estrella de rock en general. Cortejó a la prensa y se hizo famoso como 'Moon The Loon', el payaso incorregible que no respetaba ninguna autoridad y nunca supo el significado de la palabra vergüenza. A medida que The Who se hizo masivamente popular en todo el mundo, Keith Moon se convirtió en una celebridad, no solo como baterista, sino como el bufón loco de la corte suprema del rock cuyas hazañas incluían travestismo, elaboradas bromas pesadas y un episodio muy publicitado cuando él y su gran amigo Vivian Stanshall de Bonzo Dog Band visitaron un beerkeller de Londres vestidos con uniformes nazis de las SS. La casa de Keith en Chertsey, Tara House, se convirtió en el escenario de muchas fiestas memorables, entre ellas el lanzamiento en 1971 de Who's Next.
Cuando The Who bajó el ritmo y Pete Townshend buscó salidas creativas en otros lugares, Keith se mudó a California y participó en cameos en varias películas, entre ellas That'll Be The Day (1973) y su secuela Stardust (1974), como baterista de una banda de rock ficticia liderada por David Essex. También completó un álbum en solitario, Two Sides Of The Moon (1975), antes de regresar al Reino Unido en 1977 para participar en Who Are You, su último trabajo grabado con The Who.
Keith murió en Londres el 7 de septiembre de 1978, por una sobredosis accidental del medicamento Heminevrin, recetado para combatir el alcoholismo.
En 2016, la vida de Keith se celebró en el libro " There Is No Substitute, A Tribute To Keith Moon", en el que compañeros bateristas, aliados musicales, amigos y fans evaluaron el impacto de Keith en el rock y su legado perdurable. El libro, con una introducción de Pete Townshend, fue autorizado por sus herederos.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con Who Are You.
A continuación, de Camille Saint-Saëns, Introducción y Rondó Caprichoso para Violín y Orquesta en La Menor Op. 28, en la versión de Joshua Bell, y la Orquesta Filarmónica de Nueva York, dirigida por Lorin Maazel.
Delmar Allen Hawkins Jr., más conocido como Dale Hawkins, nació en Parroquia de St. Mary, Luisiana, Estados Unidos, el 22 de agosto de 1936, y murió en Little Rock, Arkansas, Estados Unidos, el 13 de febrero de 2010. Cantante, compositor, guitarrista y productor discográfico.
Delmar Allen (Dale) Hawkins Jr., miembro del Salón de la Fama del Rockabilly, se especializó en la creación de un sonido (algunos lo llaman "Swamp Rock") que contribuyó a moldear el rock and roll. Hawkins tuvo éxito en diversos roles dentro de la industria musical: cantante, compositor, artista discográfico, productor, arreglista, líder de banda, músico, presentador de televisión, disc jockey y promotor. La revista Billboard incluye el álbum "Suzie Q" de Hawkins entre los 100 álbumes más valiosos para el desarrollo del rock and roll. Su primo hermano, Ronnie Hawkins, saltó a la fama con el grupo musical The Band.
Diferentes fuentes han reportado distintas fechas de nacimiento para Hawkins (dada la práctica en la década de 1950 de que los promotores alteraran las fechas de nacimiento para hacer a sus clientes más atractivos para un público más joven), pero lo más probable es que naciera el 22 de agosto de 1938, en Goldmine Plantation en Luisiana. Su padre, Delmar (Skipper) Hawkins era un músico de carretera y, en un tiempo, miembro de los Sons of the Pioneers, mientras que su madre, Estelle Taylor Hawkins, era maestra. Tenía un hermano, Jerry, que se convirtió en artista de grabación en Ebb Records y dirigió el Musicians Union en Shreveport, Luisiana. El padre de Hawkins se fue cuando Hawkins tenía tres años. Aunque Hawkins creció sin conocer a su padre, pasó gran parte de su juventud con la familia de su padre en la granja de su tía Annabel Hawkins y asistió a algunos años de escuela en St. Paul (condado de Madison).
Hawkins escuchaba a menudo a Hank Williams y Hank Snow en la radio. Aprendió sobre la música gospel en una iglesia de St. Paul y con músicos que conoció en Luisiana. Aprendió blues mientras recogía algodón en Luisiana, con cantantes de country blues y siguiendo a su abuelo materno, el alguacil federal Jessie Clinton Taylor, en sus visitas a clubes y cafés. Hawkins compró su primera guitarra a los trece años con el dinero que ganó vendiendo periódicos Grit.
Hawkins se alistó en la marina a los dieciséis años y sirvió durante un año y medio. Se mudó a Bossier City, Luisiana, y mientras estudiaba en la universidad, trabajó a tiempo parcial en la tienda de discos Stan's en Shreveport. Allí conoció a Leonard Chess (Chess Records/Checker Records) y posteriormente grabó su primer éxito con el sello Checker de Chess, "Suzie Q" (1957), de su propia autoría. Stan Lewis, propietario de Stan's Record Shop, y E. Broadwater también figuraron como coautores, aunque en una entrevista posterior, Hawkins declaró que los créditos de composición no eran de su responsabilidad y que deberían haber sido otorgados a él y a James Burton.
Hawkins fue uno de los pocos artistas blancos que grabó para Checker, sello discográfico de rhythm and blues. Hawkins actuó en el Teatro Apollo de Nueva York dos semanas antes de que los primeros artistas blancos, Buddy Holly and the Crickets, llegaran a la escena.
Los discos de Hawkins aparecieron en las listas cuatro veces entre 1957 y 1959: “Suzie Q” (1957), “La-Do-Dada” (1958), “A House, a Car and a Wedding Ring” (1958) y “Class Cutter (Yeah, Yeah)” (1959).
Hawkins formó a muchos grandes guitarristas en su banda, incluyendo a James Burton, miembro del Salón de la Fama del Rock and Roll; Fred Carter Jr., quien más tarde trabajó para Ronnie Hawkins; y Roy Buchanan. Hawkins le dio a Joe Osborn su primer concierto como guitarrista de sesión en "La-Do-Dada". Otros miembros de la banda fueron Dean y Marc Mathis, futuros miembros de Newbeats; Floyd Cramer, miembro del Salón de la Fama de la Música Country y del Salón de la Fama del Rock and Roll; Scotty Moore, miembro del Salón de la Fama del Rockabilly; Dominic Joseph (DJ) Fontana, miembro del Salón de la Fama del Rockabilly; Carl Adams; y Kenny Paulsen.
En 1960, Dick Clark ayudó a Hawkins a convertirse en el presentador de The Dale Hawkins Show, un programa que presentaba música rock and roll y bailarines adolescentes en la cadena WCAU-CBS de Filadelfia, Pensilvania. El programa duró un año y medio.
Hawkins se casó con Paulette Hale en 1962 y tuvieron dos hijos.
A mediados de la década de 1960, Hawkins se dedicó a la producción discográfica. Regresó a Shreveport y trabajó para los sellos discográficos Jewel y Paula de Stan Lewis. Se encargó de todos los aspectos del proceso de producción discográfica, incluyendo la promoción itinerante de los discos. Durante este tiempo, Hawkins colaboró con Joe Stampley and the Uniques en "Not Too Long Ago" (1965) y "All These Things" (1966). En 1966, se mudó a Tyler, Texas, para convertirse en presidente de ABNAK Records. Produjo un gran éxito para Five Americans, "Western Union" (1967), así como "Judy in Disguise (With Glasses)" (1968) de John Fred and the Playboys, y "Mister Bus Driver" y "Keep On" (1968) de Bruce Channel. Durante su estancia en Texas, Hawkins fue vicepresidente de Columbia Records para el suroeste.
En 1968, se mudó a Los Ángeles, California, para convertirse en el Director de A&R (Artista y Repertorio) de la Costa Oeste de RCA. Durante los tres años siguientes en RCA, trabajó con artistas como Harry Nilsson y Michael Nesmith.
A principios de la década de 1970, Hawkins se volvió adicto a los medicamentos recetados y regresó con su familia a Luisiana. Él y Paulette se divorciaron. A finales de la década de 1970, Hawkins luchó contra la dependencia química en un hospital de la Administración de Veteranos. Se mudó a Arkansas en 1978.
El cineasta Moe Emerson, de El Dorado (condado de Union), produjo un perfil de treinta minutos de Hawkins para la Red de Televisión Educativa de Arkansas (AETN) en 1989. Durante la década de 1990, Hawkins trabajó como disc jockey voluntario para la emisora de radio comunitaria KABF y fue artista destacado en White Water Tavern en Little Rock (condado de Pulaski). Hawkins también apareció en el programa " ¿Dónde están ahora?" de VH-1 a mediados de la década de 1990.
Hawkins coprotagonizó un documental de 120 minutos del cineasta Robert Mugge, "Rhythm 'N' Bayous: A Roadmap to Louisiana Music". Continuó componiendo, grabando y produciendo su propia música, lanzando el álbum " Back Down in Louisiana" en 2007.
Vivió en North Little Rock (condado de Pulaski) durante más de veinte años, grabando en su Hawk's Nest Studio.
Hawkins falleció el 13 de febrero de 2010 en Little Rock. Está enterrado en el cementerio Riverside de St. Paul.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con uno de sus grandes éxitos: Susie Q.
Anna Rachel Rastén, más conocida como Raquel Rastenni, nació en Copenhague, Dinamarca, el 21 de agosto de 1915, y murió en Skodsborg, Selandia, Dinamarca, el 17 de agosto de 1998. Cantante y actriz.
Con canciones como Heksedansen, Hele ugen alene y Her i vores hus, Rachel Rastenni se ganó el corazón de los daneses y fue una de las coristas más populares del país durante décadas. Transmitía las alegres y melancólicas canciones con una humanidad y calidez que le valieron el apodo de la voz alegre de Dinamarca. Los padres de Rachel Rastenni, ambos judíos rusos, huyeron a Dinamarca por su cuenta en 1906. Allí, su padre se convirtió en maestro sastre, mientras que su madre trabajaba como costurera en su taller de costura. Rachel Rastenni creció con su hermano mayor, Adolf Rastén, quien más tarde se convirtió en periodista, y su hermana gemela, Lea, quien se estableció en Suecia.
De joven, Rachel Rastenni fue aprendiz de guantera, pero el escenario no estaba allí, y a mediados de la década de 1930 comenzó a actuar como bailarina. En 1936-37 actuó como bailarina acrobática en la revista Nykøbing-F y después de compromisos en la revista Helsingør y en el restaurante Prater, llegó al Zigeunerhallen, donde actuó tanto bailando como cantando. En 1938 hizo su debut en la radio en el programa Lettere Sange. Ese mismo año, el rey del swing danés Kai Ewan notó su voz para el canto, y a principios de la década de 1940 apareció en varias grabaciones de Ewan y también actuó como cantante de jazz con la orquesta de Bruno Henriksen, los Harlem Kiddies y su propio trío de swing. En 1942 apareció en el cabaret Lulu Ziegler y dos años más tarde en la revista Dagmar. Cuando las fuerzas de ocupación alemanas comenzaron la caza de judíos daneses en 1943, huyó a Suecia, donde colaboró con las orquestas de T. Ehrling y cantó en espectáculos de cabaret y variedades.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Rachel Rastenni regresó a Dinamarca, donde grabó varios discos y apareció en numerosas emisiones de radio con canciones populares y coros. La revista semanal Se og Hør la nombró la cantante más popular de Dinamarca, y en 1958 recibió, como la primera danesa de la historia, un disco de oro por un millón de discos de gramófono vendidos. El mismo año ganó el Gran Premio Danés de Melodi con Jeg rev et blad ud af min dagbog. Recibió la medalla del estado de ánimo de Ekstra Bladet y en 1981 fue galardonada con el Premio Gramex por su contribución a la vida musical danesa. En la década de 1970, Rachel Rastenni amplió su repertorio con varias canciones judías. Durante la Guerra de Yom Kippur en el Medio Oriente en 1973, cantó un álbum de apoyo a Israel con canciones yidis y hebreas; visitó el país a menudo y en 1975 fue inscrita en el llamado Libro de Oro de Jerusalén.
Rachel Rastenni se casó dos veces, pero vivió sola cuando tuvo a su hija Charlotte en 1963. A lo largo de su carrera, mantuvo una cautelosa distancia de los medios, consideró sagrada su vida privada y respondió con humildad a los homenajes que recibió.
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento, con Jeg Rev Et Blad Ud Af Min Dagbog, Arranqué una página de mi diario.
Isaac Hayes nació en Covington, Tennessee, Estados Unidos, el 20 de agosto de 1942 en Memphis, Tennessee, Estados Unidos, el 10 de agosto de 2008. Compositor, músico, cantante, actor y productor.
ISAAC HAYES nació en la pobreza rural de la familia de un aparcero el 20 de agosto de 1942, en Covington, Tennessee, a unas 30 millas al sur de Memphis. Huérfano en la infancia, él y su hermana Willette fueron criados por sus abuelos maternos, Willie y Rushia Addie-Mae Wade. Ellos inculcaron amor en Hayes por los placeres simples de la vida en el campo. Cultivábamos nuestros propios alimentos", dice, "cultivábamos la mayor parte de nuestras cosechas, teníamos ganado, teníamos carne de cerdo....". Cuando llegamos a la ciudad de Memphis, no teníamos con qué compararla".
Para un adolescente, la pobreza era sofocante, Hayes abandonó secretamente la escuela secundaria Manassas High School. Después de seis semanas, una delegación de maestros llegó a la casa y le contó la noticia a su abuela. "Dios, sentí como si hubiera atravesado el suelo, pero ellos dijeron: 'Este joven tiene mucho que ofrecer, no podemos permitirnos perderlo'". Los profesores recogieron su ropa de segunda mano para Hayes, que decidió quedarse y obtener su diploma. La experiencia le dejó una marca indeleble para toda la vida, y la dedicación de Hayes a la alfabetización, la educación y las iniciativas de enseñanza es una consecuencia de lo que esos maestros hicieron por él.
Hayes cantaba en la iglesia desde los cinco años, pero se detuvo cuando su voz se quebró en la adolescencia. Años después, "cuando volví a cantar, mi voz estaba en el sótano". Fue persuadido por su consejero de la escuela secundaria a entrar en un espectáculo de talentos, cantando "Mirando atrás", el éxito de Nat King Cole en 1958. "Cuando terminé, la casa estaba de pie, y yo era un éxito."
Se unió a la banda de la escuela y aprendió a tocar el saxofón con Lucian Coleman (hermano del cantante de hard-bopper George Coleman). Hayes cantó gospel con un grupo llamado The Morning Stars, doo-wop con Sir Isaac & the Doo-Dads, los Teen Tones y los Ambassadors, incluso algo de jazz con la banda de Ben Branch en el Curry's Club Tropicana en el norte de Memphis. Empezó a tocar el saxo y a cantar blues con Calvin Valentine y The Swing Cats, y a hacer citas para el baile de graduación con The Missiles. Tomó un curso intensivo de aprendizaje piano, literalmente fingiendo por primera vez en un trabajo de R&B en el Southern Club con Jeb Stuart, "porque necesitaba el dinero".
Hayes finalmente se graduó a la edad de 21 años de Manassas, Clase de 1962. Fue un año después de que los primeros lanzamientos comenzaran a salir de un nuevo sello llamado Stax Records, parte de la compañía Satellite Records y de la Satellite Record Store que comenzó en el '57, ubicada en el viejo Capitol Theatre en la esquina de College & McLemore. Hayes había ganado siete becas universitarias para música vocal que decidió no seguir. En cambio, se convirtió en lo suficientemente hábil en el piano para conseguir un trabajo con el saxofonista barítono y director de banda Floyd Newman en el Plantation Inn al otro lado del río en el oeste de Arkansas. Newman fue también el barítono del equipo en las sesiones de grabación de Stax y él mismo se puso al día con su propio grupo de trabajo a finales de 1963: "Frog Stomp", el único single en solitario que Newman ha grabado, fue co-escrito y presentado por Hayes (en piano), la primera gran muesca en su discografía en Stax Records.
"Durante el tiempo que estuve allí", recuerda Hayes de la sesión, "Jim Stewart, el propietario de Stax me miró y me dijo, 'Mira, Booker T. está fuera en Indiana U., de Booker T. & los MGs, y necesito un teclista para que tú quieras el trabajo?' 'Yeaaaa! Me lancé a ello." Sus primeras sesiones pagadas fueron con Otis Redding a principios de 1964, y Hayes pronto tuvo una presencia ubicua en Stax. Poco después, el cantante y letrista David Porter sugirió a Hayes que colaboraran como compositores. Después de algunos modestos comienzos para Porter ("Can't See You When I Want To"), Carla Thomas ("How Do You Quit[Someone You Love]"), y Sam & Dave ("I Take What I Want"), "todo explotó a lo grande", dice Hayes.
Como escritores (bajo el nombre de'Soul Children'), arreglistas y productores, el dúo Hayes-Porter se convirtió en el producto más popular de Stax a partir de 1966-67. Sam & Dave's "You Don't Know Like I Know," "Hold On! I'm Comin'", "Said I Wasn't Gonna Tell Nobody", "When Something Is Is Wrong with My Baby", "I Thank You", "Wrap It Up", "Wrap It Up", "Soul Man", ganador de un premio Grammy de R&B, y "Soul Man", entre otras 200 composiciones de Hayes-Porter que se convirtieron en estándares.
El trabajo de Hayes con Sam & Dave, Otis Redding, Booker T. y los MGs, los mar-Keys, los Bar-Kays, Rufus & Carla Thomas, y prácticamente toda la lista de Stax creó lo que se conoció como Memphis Sound. Transformó la música popular, fue absorbida por todos, desde Elvis Presley y Ray Charles hasta los Beatles y los Rolling Stones. La historia indica que, con la excepción de Booker T. & the MGs, Isaac Hayes trabajó en más sesiones y temas de Stax que cualquier otro músico.
El 4 de abril de 1968, cuando Stax Records estaba finalizando su venta a Gulf & Western Corporation, el Rev. Dr. Martin Luther King Jr. fue asesinado en el Hotel Lorraine en el centro de Memphis. Hayes, que había marchado por los Derechos Civiles con King, tenía previsto reunirse con él ese mismo día. "Me afectó durante todo un año", dijo Hayes a Rob Bowman en Soulsville U.S.A.: The Story of Stax Records. "No podía crear correctamente. Estaba tan amargada y tan enfadada. Pensé, ¿Qué puedo hacer? Bueno, no puedo hacer nada al respecto, así que déjenme ser lo suficientemente exitoso y poderoso como para tener una voz que marque la diferencia. Así que volví a trabajar y empecé a escribir de nuevo".
Surgió en el verano de 1969 con la histórica Hot Buttered Soul, y la carrera de Isaac Hayes ya no volvería a ser la misma. El LP estaba compuesto exclusivamente de cuatro exuberantes y sensuales arreglos, enmarcados por la versión inicial de 12 minutos de "Walk On By" y la versión final de 18 minutos de "By the Time I Get To Phoenix". Ambos fueron editados en un sencillo de doble cara, y ambos lados se convirtieron en los principales éxitos del crossover de 40/R&B. #1 en la lista Billboard R&B durante 10 semanas, el LP se mantuvo en la lista Pop durante 81 semanas.
Hot Buttered Soul fue publicado en el nuevo sello subsidiario de Stax Enterprise (sí, llamado así por la nave espacial "Star Trek") para el cual Hayes grabaría durante los próximos cinco años, y entregaría siete álbumes R&B que establecerían un récord de siete #1 - más #1 que cualquier otro artista de la época. De hecho, Hayes escribió 20 álbumes fenomenales en las listas de R&B y Pop entre 1969 y '80 - no pasó una semana a principios de los'70 sin dos álbumes de Isaac Hayes en las listas, y a veces tres. No se puede exagerar su impacto en la música popular, reflejado en su primera votación en el Salón de la Fama del Rock and Roll.
La llegada de la película Shaft, la banda sonora doble-LP y el sencillo de canción temática en el verano de 1971 fue un acontecimiento que definió su carrera: la imagen de Isaac Hayes era al menos tan grande como la de la estrella de la película Richard Roundtree o el director Gordon Parks, y los tres encarnaban una nueva era de empoderamiento de los negros. En los Premios de la Academia al año siguiente, Hayes se convirtió en el primer compositor afroamericano en ganar el Oscar a la Mejor Partitura Musical. Además de generar tres premios Grammy, la música de Shaft ganó un premio Golden Globe, el premio NAACP Image Award y el prestigioso premio Edison, el más alto honor musical de Europa.
En cuanto a la música, Hayes había vuelto a la vanguardia a finales de 1986 con un nuevo contrato discográfico (Columbia) y un nuevo álbum, U-Turn, que contaba con su primer sencillo de R&B de los 10 mejores en 13 años, una actualización de "Ike's Rap". El fuerte mensaje anti-crack del rap resonó hasta el punto de que su letra, "Don't be a resident of crack city" (No seas residente de la ciudad del crack) fue adoptada como el lema de un centro de rehabilitación en Detroit. Para cuando apareció su segundo álbum de Columbia en 1988, Love Attack, la epidemia del crack se había vuelto tan generalizada que Hayes aceptó convertirse en profesor en universidades y prisiones, inspirando a estudiantes y reclusos a realizar el potencial de sus vidas sin drogas.
El papel de Hayes como humanitario comenzó a tomar un mayor enfoque a finales de 1991, cuando él y Barry White viajaron a la Costa de Marfil en África para grabar un videosencillo de Dark & Lovely (you over there), el single del álbum de regreso de White, Put Me In Your Mix. Al año siguiente, Hayes y Dionne Warwick aceptaron una invitación del Ministro de Cultura de Ghana (vecino oriental de Costa de Marfil) para visitar los castillos de esclavos de Cape Coast y Elmina. Caminando por las mazmorras, escuchando las horribles historias contadas por el guía, Hayes se sintió abrumado por la emoción.
Cuando terminó el llanto, Hayes se dio cuenta de que no era suficiente para ayudar a financiar la renovación de los castillos, había más trabajo por hacer en África: preguntó cuánto costaría construir una escuela. Al regresar a Estados Unidos, Hayes se puso en marcha, hablando con grupos comunitarios afroestadounidenses y exposiciones negras en todo el país. Animó a todos los que conoció a visitar África si podían, a interactuar con la gente o, al menos, a apoyar el desarrollo económico.
Una de las presentaciones en Queens, Nueva York, contó con la presencia de la princesa Naa Asie Ocansey de Ghana, quien llamó por teléfono una semana después. "Sr. Hayes", le preguntó,"¿le gustaría ser rey?" Ella le había dicho a su padre, Nene Kubi III, un "hacedor de reyes", sobre el compromiso de Hayes y él dijo: "Tenemos que honrar a este hombre". Los rituales de coronación que usualmente tomaban hasta dos semanas fueron condensados a dos días a finales de diciembre de 1992. El espectáculo contó con la presencia de Public Enemy, que ofreció conciertos con Hayes en el Castillo de Cape Coast y en Accra, la capital de Ghana.
No hay nada que pueda igualar la devoción de Hayes por difundir el mensaje de que la alfabetización y la educación son las claves de la libertad y la prosperidad en este mundo. En 1993, se tropezó con Scientology y con el proceso de estudio de la tecnología que enseña. Ese mismo año fue nombrado portavoz internacional de la Cruzada Mundial de Alfabetización de Applied Scholastics, que actualmente tiene más de 20 programas de alfabetización en cinco países con más de 1.800 participantes.
Poco después, fundó la Fundación Isaac Hayes, cuya misión es capacitar a la gente de todo el mundo para que se vuelva completa mediante la promoción de la alfabetización, la educación musical, la educación nutricional y los programas innovadores que elevan la autoestima entre los más desfavorecidos y enseñan a los jóvenes a estudiar. Fiel a su promesa, y gracias al arduo trabajo de la IHF, Hayes pudo regresar a Ghana en el verano de 1998 y oficiar la ceremonia de inauguración de la escuela, como parte del Festival Cultural Asafotufiami en Ada. La instalación de 8.000 pies cuadrados, llamada NekoTech, disfrutó de su corte de cinta dos años más tarde.
Su preocupación por la alfabetización en el hogar es bien conocida. La IHF continúa asociándose con otras organizaciones sin fines de lucro para apoyar causas globales que sirven a las necesidades de la comunidad, promoviendo activamente conciertos a beneficio de celebridades (como el Jam For Literacy en la House Of Blues en Los Ángeles), Literacy Links 2000 (un programa de escuela secundaria en Memphis), y los Crusaders, un equipo voluntario de jugadores de baloncesto de exhibición de todo el país que ofrecen espectáculos a beneficio por varias causas.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con uno de sus grandes éxitos: Shaft.
Héctor Panizza nació el 12 de agosto de 1875 en Buenos Aires, hace 150 años. No hubo homenajes a la altura de su obra y legado
Héctor Panizza nació en Buenos Aires el 12 de agosto de 1875. Para el pequeño Héctor, la música, siendo hijo de Giovanni Grazioso Panizza, chelista lombardo solista, era una herencia espiritual y una cuestión de sangre. Su talento y conexión natural con el arte desbordaron su hogar de infancia y se perfeccionaron en el Conservatorio de la ciudad de Buenos Aires y en el de Milán.
Con su debut en Roma en 1897, comenzó una peregrinación por los templos más importantes de la música a nivel mundial. La Scala de Milán, el Covent Garden de Londres y el Metropolitan Opera de Nueva York fueron algunos de los emblemáticos escenarios donde Panizza logró unir el cielo con la tierra. Sin embargo, fue en el Teatro Colón de Buenos Aires donde su obra fue canonizada, marcando para siempre el corazón del pueblo argentino.
En 1908, Héctor Panizza presentó en el Teatro Colón lo que se consideraría la primera ópera argentina: Aurora.
El aviso del estreno de "Aurora" en el Teatro Colón en 1908
El tenor Amadeo Bassi interpretó el papel principal. Para el libreto, Panizza se asoció con Luigi Illica, conocido por su colaboración con Giacomo Puccini. El libreto, dividido en tres actos, estaba originalmente en italiano y contaba una historia dramática de amor en el contexto de la Revolución de Mayo. En 1943, Aurora fue traducida al español y en 1945 volvió a estrenarse en el Teatro Colón con el libreto en castellano. Posteriormente, mediante un decreto del gobierno nacional, se estableció oficialmente el aria de Aurora como “saludo a la bandera”. Desde entonces, los corazones de los niños argentinos reciben las semillas de la patria a través de las melodías que acompañan el texto que reza: “Es la bandera de la patria mía…”
Héctor Panizza, fue además protagonista, junto a Arturo Toscanini, de la reforma y creación del organismo autónomo del Teatro alla Scala de Milán. Formó y seleccionó a ilustres músicos y maestros que contribuyeron a la cultura en Italia a mediados del siglo XX. Entre 1908 y 1955 realizó cerca de 600 funciones en el Teatro Colón. Creó la Orquesta Filarmónica de ese teatro y motivó a los músicos del Colón a salir de gira por distintos lugares de la República Argentina.
Bosquejo de la escenografía original de la ópera Aurora
El regreso de Aurora
En 2017 se presentó el libro Alta en el cielo, escrito por Sebastiano De Filippi y Daniel Varacalli Costas, un trabajo serio y bien documentado sobre la vida y obra de Héctor Panizza. Los autores señalaban, no sin algo de vergüenza ajena, que hasta ese momento no había ningún libro que contara la vida y analizara la obra de uno de los más grandes compositores de ópera y directores de orquesta de nuestra nación.
Durante 2024, bajo la dirección musical de Ulises Maino y la dirección de escena de Betty Gambartes, Aurora volvió al Colón. Esta ópera es, de algún modo, el bote salvavidas que garantiza que el legado del genio de la música argentina no naufrague en los mares de la historia. Pero Héctor Panizza es más que Aurora.
Durante agosto de 2025, entre discretos homenajes y presentaciones, un joven director de orquesta mendocino, llamado Juan Ignacio Miranda y apasionado de Héctor Panizza, dará una conferencia en la Universidad Católica Argentina de Buenos Aires para los alumnos de la cátedra de dirección orquestal el miércoles 20 a las 10:00 AM.
"¿Es posible haber oído hablar tan poco de Panizza durante los años de mi formación en Argentina e Italia?", se pregunta el director de orquesta Juan Ignacio Miranda que mañana dará una conferencia en la UCA
El joven maestro Miranda, vinculado a los maestros Riccardo Muti y Roberto Abbado, es egresado de la Universidad Nacional de Cuyo y del Conservatorio G. B. Martini de Bolonia, Italia, donde reside actualmente. En estos días, realiza un breve paso por Argentina, debido a una invitación que le hizo el Teatro Independencia de Mendoza para dirigir su orquesta filarmónica en el marco de la celebración de los cien años de dicho teatro.
Miranda ha estudiado e investigado exhaustivamente la obra de Héctor Panizza, en particular la ópera Medioevo Latino. El joven músico se pregunta: ¿puede Héctor Panizza ser olvidado o erosionado por el tiempo? ¿Es posible haber oído hablar tan poco sobre él durante los años de mi formación y actividad en Argentina e Italia? Miranda expresa el deseo de volver a poner en valor la obra de Panizza, involucrando a agentes musicales y culturales para abordar la recuperación de una obra que, en su opinión, debe ser rescatada y devuelta al patrimonio musical. Ciertamente no es una tarea sencilla, pero es necesaria para nosotros, promotores e intérpretes.
Esperemos que el tiempo pueda concretar este deseo y que las futuras generaciones puedan reconocer el legado de otro argentino que, a nivel mundial, supo dejar nuestra bandera “alta en el cielo…”
A continuación, lo recordamos con la Canción de la Bandera Argentina, el aria Alta en el cielo, de la ópera Aurora de Hector Panizza, en la versión de Dario Schmunck, tenor, y Sumi Jo, soprano, junto a la Orquesta Académica del Teatro Colón dirigida por Enrique Arturo Diemecke.
