Cristóbal Oudrid y Segura nació en Badajoz, España, el 7 de febrero de 1825, y murió en Madrid, España, el 13 de marzo de 1877. Pianista, compositor de zarzuelas, y director de orquesta.
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publicó este recordatorio firmado por María Encina Cortizo Rodríguez.
Cristóbal Oudrid Segura
Biografía
Oudrid Segura, Cristóbal. Badajoz, 7.II.1825 – Madrid, 13.III.1877. Compositor y director de orquesta.
Pertenecía a una familia de origen flamenco —su abuelo había
luchado en la batalla de Waterloo, con el Ejército de Napoleón— que se instaló
en Extremadura a principios del siglo xix. Oudrid estudió Música con su padre,
músico militar, y, siendo apenas un muchacho, comenzó a tocar todos los
instrumentos de la banda que éste dirigía y a estudiar con mayor dedicación el
Piano. En 1844 llegó a Madrid, donde entabló relación con Baltasar Saldoni, y
comenzó a dar conciertos de piano y a recibir algunas clases. Durante estos
años, de 1845 a 1846, sobrevivía gracias a la composición de las canciones
Recreos del artista, escritas sobre textos de Ramón de Valladares y Saavedra, y
algunas obras pianísticas, como fantasías sobre las óperas María de Rohan y
Hernani, y unas Variaciones sobre el Jaleo de Jerez.
Su debut teatral se debe a la zarzuela andaluza La venta del
Puerto o Juanillo, el contrabandista, estrenada con éxito en 1846 en el Teatro
del Príncipe. La obra, que aprovecha la moda andalucista teatral coetánea,
perpetúa el modelo de obras anteriores de Mariano Soriano Fuertes (1817-1880),
empleando el dialecto andaluz y las seguidillas, jotas y jaleos como elementos
pintorescos. Tras obras menores, el compositor estrenó, en el Teatro del
Instituto, El ensayo de una ópera (1847), zarzuela en un acto original de Juan
del Peral y Richart (se sabe que murió en 1888, aunque no se conoce la fecha de
su nacimiento), puesta en música por Oudrid, con una pequeña colaboración —un
número de los cuatro que la componen— del joven Rafael Hernando, recién llegado
de París. Peral había hecho una especie de imitación y arreglo del libreto de
una ópera italiana de Mazza, titulada La prova d’una opera seria, que años
después se cantaría en castellano en España, con el título de Campanone. Esta
obra supone un nuevo avance en la consolidación del género lírico español y la
introducción del modelo lírico francés de la ópera cómica, ideal formal de
Hernando y Peral que habían estado algunos años en París y tenían como objetivo
emular la vida lírica de la capital del Sena. El ensayo de una ópera se divide
en once escenas escritas en prosa, novedad importante ya que las obras líricas
españolas coetáneas estaban escritas en verso, y consiguió sacar el género
lírico de los ambientes andalucistas o del costumbrismo pequeño-burgués. Es una
obra moderna, que permite a Peral ridiculizar el mundo teatral contemporáneo
empleando el recurso del teatro dentro del teatro que había sido manejado con
anterioridad por el teatro cómico musical europeo de Cimarosa a Mozart y
constituirá un lugar común de zarzuelas posteriores, como Misterios de
bastidores (1849) del mismo Oudrid; El estreno de una artista (1852) de
Gaztambide, o El dúo de La africana (1893) de Fernández Caballero.
Títulos posteriores, como Misterios de bastidores (1849) o
La paga de Navidad (1849), le otorgaron el favor del público y lo convirtieron
en una de las personalidades líricas más importantes del Madrid coetáneo. Es
entonces cuando el compositor Joaquín Gaztambide (1822-1870), convencido de la
necesidad de asociación de los autores que cultivaban el género lírico
nacional, propuso al barítono Salas (1812-1875) y a Barbieri (1823-1894)
alquilar un teatro y formar una sociedad compuesta, además de por ellos tres,
por los compositores Hernando, Oudrid e Inzenga (1828-1891), que ya habían
escrito zarzuelas con éxito, y el autor dramático Luis Olona (1823-1863).
Gaztambide los convocó varias veces en su casa, y allí decidieron arrendar el
Teatro del Circo, formar una compañía de zarzuela “a partido”, y comprometer a
los mejores poetas para que escribieran libretos adecuados para la
consolidación del género lírico español. Tras varias reuniones constituyeron la
Sociedad Lírico-Española, consiguiendo un capital económico con el que acometer
la empresa, y distribuyeron las responsabilidades de la forma siguiente: Olona,
presidente director; Gaztambide, director de orquesta; Barbieri, maestro de
coro; Salas, primer actor; Hernando, jefe de contabilidad; e Inzenga,
archivero.
A partir de 1850 las temporadas líricas se sucedieron en los
Teatros de Variedades y el Circo, y Oudrid estrenó un importante número de
obras en solitario o en colaboración con Hernando, Gaztambide y Barbieri, como
Todos son raptos (1851), Por seguir a una mujer (1851) o Buenas noches, señor
don Simón (1852) zarzuela en un acto, arreglada por Luis Olona sobre el
vaudeville Bon soir, monsieur Pantalon, que incluía cinco números musicales
llenos de originalidad. La forma dramática parece ignorar el avance del estreno
anterior de Vega y Barbieri, Jugar con fuego (1851), que inauguraba la zarzuela
grande, y enlazaba con obras de la década anterior, en un solo acto, con
escasos personajes y números musicales, seis o siete, sin intervención del coro
y con música de clara inspiración popular, sirviendo de elemento de continuidad
en el proceso que a partir de 1868 conformará el “teatro por horas”. A pesar de
desarrollarse la acción en Cádiz, no es una zarzuela de carácter andalucista,
como las de Soriano Fuertes, sino que, con un lenguaje más ecléctico, Oudrid
recogía la tradición anterior a 1849. El compositor consiguió en esta obra
recuperar la tradición de la década de 1830, no sólo en cuanto a forma
dramática, sino en cuanto a material musical, que enlaza con una tradición
casticista que había estado presente en las obras tempranas, pero que, según
los juicios críticos de la época, se estaba perdiendo, diluida entre las
melodías italianas. Así, esta obra representa una línea hispánica o casticista
de obras menores, que convive con la zarzuela grande, italianizantes en cuanto
a lenguaje, y europeas en cuanto a estructura formal. Buenas noches, señor don
Simón obtuvo un destacado éxito, manteniéndose en repertorio durante la segunda
mitad del siglo xix.
Al final de la temporada 1852-1853, la Sociedad
Lírico-Española demandaba una nueva inversión económica, teniendo que aportar
todos sus socios 20.000 reales de vellón, hecho que obligó a Oudrid, Inzenga y
Hernando a abandonar la empresa. A pesar de ello, el compositor continuó
estrenando nuevas zarzuelas en el Circo, como Moreto (1854) o El postillón de
La Rioja (1856), una de sus mejores obras. Moreto, última obra de Agustín
Azcona, es un drama magnífico que tuvo la fortuna de convertirse en una
excelente zarzuela. Oudrid compuso una partitura con cuatro números en el
primer acto, cinco en el segundo —que inicialmente eran seis, suprimiéndose
después la canción de Tacón—, y cuatro —más otros dos interludios orquestales—
en el tercero. Destaca la utilización de números seccionales, así como el
empleo de danzas de salón, habituales en la ópera y la ópera cómica del momento,
como la marcha, la polonesa, la polka o los rigodones, así como el recurso a
pasajes de sonoridad italianizante e incluso más propios del repertorio
operístico que de la zarzuela, como ocurre en los finales de los actos. Esta
obra pasó a formar parte del repertorio, siendo interpretada tan tarde como en
1874 en el Teatro Apolo de Madrid. En cuanto a El postillón de La Rioja, Oudrid
compuso diez números de música adecuada al género, capaz de agradar y poner de
relieve los aspectos cómicos o dramáticos del argumento. Como es característico
de su estilo, la obra combina danzas de salón centroeuropeas entonces de moda
en España, como la polka o mazurka, con otros aires de sabor español, como el
bolero o la jota final, siendo frecuentes los números amplios, con
yuxtaposición de secciones en diferentes ritmos. El postillón logró un gran
éxito, proporcionando buenos resultados a la empresa, y perdurando en el
repertorio lírico en la segunda mitad de siglo en España e Hispanoamérica.
En octubre de 1856, fecha en que la Sociedad Lírico-
Española consiguió inaugurar un coliseo de su propiedad, el Teatro de la
Zarzuela, las desavenencias con Oudrid se recrudecieron. Por ello, el
compositor decidió contratar a algunos de los mejores cantantes de zarzuela,
como Elisa Villó, Manuel Sanz (1829- 1888) o Tirso de Obregón (1832-1889), y
establecerse en el Teatro del Circo en junio de 1857, consiguiendo mantener el
teatro activo durante toda la temporada 1857-1858 compitiendo en el favor del
público con el Teatro de la Zarzuela. Sin embargo, cuando en octubre de 1858
comenzó la nueva temporada lírica, Oudrid se hallaba ya al frente de la
orquesta del Teatro de la Zarzuela, ahora en manos de Salas tras nuevas
desavenencias con sus socios, Barbieri y Gaztambide. A partir de ese año
Oudrid, vinculado ya con el nuevo coliseo, estrenó obras como Memorias de un
estudiante (1860), Nadie se muere hasta que Dios quiere (1860), Un viaje
alrededor de mi suegro (1861) o Matilde y Malek-Adhel (1863), zarzuela en tres
actos de Frontaura, en la que también había trabajado Gaztambide. La obra no
era sino una ampliación de la antigua opereta La travesura, representada en el
Teatro de los Caños del Peral a principios del siglo. Cotarelo afirma que la
música es excelente, repitiéndose en el estreno el coro de introducción, el dúo
de bajos del segundo acto y el sexteto final.
A partir de mediados de la década de 1860, el compositor
concentró sus energías en la composición de zarzuelas breves, alguna de ellas
para la compañía de los bufos Arderius, como 1866 y 1867 (1866), Bazar de
novias (1867), Café-teatro y restaurant-cantante (1868) o El demonio de los
bufos (1874). A pesar de cultivar más este tipo de obras, en 1870 escribió,
quizá, el mejor título de su carrera, El molinero de Subiza, zarzuela
histórico-romancesca en tres actos, compuesta sobre un libreto original de Luis
Eguilaz. La música de Oudrid fue considerada por la crítica como la mejor de su
producción. Destaca la utilización de números musicales de amplias
proporciones, en los que se yuxtaponen situaciones dramáticas y musicales, como
ocurre por ejemplo en el número inicial, constituido por siete pasajes
musicales diferentes seguidos. Además, se imbrican sonoridades pertenecientes a
diferentes elementos que participan simultáneamente en la acción; así ocurre,
por ejemplo, con las interpolaciones del órgano o de los coros de monjes dentro
de otros contextos. Oudrid recurrió a números de sabor hispano como la jota —en
que era reconocido compositor— con rondalla y guitarras, o a ritmos populares
españoles —como el número uno B, Canción del columpio, en tiempo de Fandango—,
junto a sonoridades de corte más europeizante, como el vals. También empleó
otros recursos habituales en el lenguaje lírico español, como ocurre en el
número seis, introducción al acto II, con banda dentro, que es un típico cuadro
de ronda nocturna militar, similar al de El Juramento (1858) de Gaztambide, que
a su vez enlaza con procedimientos de la ópera cómica francesa e italiana. El
número cinco es la conocida Salve, Estrella de los mares, plegaria coral a la
Virgen que ha gozado de popularidad hasta nuestros días al ser adoptada por la
Marina Española como plegaria oficial a su patrona, la Virgen del Carmen.
Según ha estudiado Ramón Sobrino, esta zarzuela obtuvo tal
éxito, que en 1879, fecha de la séptima edición del libreto, eran ya
trescientas veintisiete sus representaciones en Madrid. Oudrid fue agraciado en
febrero de 1871 con la encomienda de Carlos III en recompensa a sus trabajos a
favor de la música nacional, tras el éxito de El molinero de Subiza. La obra
logró también el éxito en provincias y en Hispanoamérica, manteniéndose en
cartel durante varias décadas. Sobre la popularidad de la obra, Cotarelo
comenta que la Familia Real española dio durante muchos años a la infanta
Isabel el nombre cariñoso de Rotrón —apellido de uno de los personajes
protagonistas de la zarzuela—, por su leal fidelidad a su hermano el rey
Alfonso XII.
En la última década de su vida, Oudrid colaboró también con
la orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid, dirigiendo dicha formación
durante las temporadas de verano, de junio a septiembre, de los años 1874, 1875
y 1876, en los Jardines del Buen Retiro y los Jardines de la Alambra de Madrid.
Además, según ha estudiado Ramón Sobrino, su obra Vals y Galop infernal fue
interpretada por dicha orquesta en dos conciertos dirigidos por Barbieri, en el
Teatro de los Campos Elíseos de Madrid, los días 24 y 28 de junio de 1867; por
Skoczdopole, en los Jardines del Buen Retiro, los días 5 y 25 de julio de 1869;
y por Dalmau, también en el Buen Retiro, el 13 de julio de 1872.
Oudrid es uno de los protagonistas de la historia del género
lírico español en el siglo xix. Su formación casi autodidacta le confiere una
personalidad singular dentro de su generación, distanciándolo de Gaztambide
—que recibe una formación más escolástica, vinculada a las capillas
catedralicias—, de Barbieri —alumno de Ramón Carnicer en el Conservatorio de
Madrid— y de los compositores Arrieta, Hernando e Inzenga, formados fuera de
nuestras fronteras —en el Conservatorio de Milán el primero y en el de París
los dos segundos—. Quizá esa sea la razón de su frescura, siendo uno de los
compositores de su generación que emplea con más profusión las formas del
folclore hispánico, siendo uno de los primeros en recurrir a la jota y emplear
de manera sistemática números de raíz andalucista como fandangos, polos, jaleos
o seguidillas, y de otras regiones del país, como gallegadas. Obras como El
postillón de la Rioja o El molinero de Subiza, y fragmentos como las jotas de
El sitio de Zaragoza, el tango de El último mono y la gallegada de Buenas
noches, señor don Simón, pertenecen al mejor repertorio lírico decimonónico de
música nacional. Su figura merece una reparación histórica, recuperando para el
patrimonio lírico algunas de las obras de calidad de su ingente catálogo,
actualmente olvidadas.
Obras de ~: La venta del puerto o Juanillo del
contrabandista, libreto de M. Fernández, Madrid, 1846 (en Archivo Lírico de la
Sociedad de Autores de Madrid); con L. Cepeda y S. Iradier, La pradera del
canal, libreto de A. Azcona, Madrid, 1847 [en Sociedad General de Autores y
Editores (SGAE)]; El turrón de Nochebuena, libreto de J. de Alba, Madrid, 1847
(en SGAE)]; con R. Hernando, El ensayo de una ópera, libreto de J. de Peral,
Madrid, 1848 (en SGAE); Misterios de bastidores, libreto de F. de Montemar, Madrid,
1849 (en SGAE); La paga de Navidad, libreto de F. Montemar, Madrid, 1849 (en
SGAE); El alma en pena, libreto de F. Montemar, Madrid, 1849 (en SGAE); con R.
Hernando, J. Gaztambide y. A. E. Barbieri, Escenas en Chamberí, libreto de L.
Olona, Madrid, 1850 (en SGAE); Misterios de bastidores (2.ª parte), libreto de
F. Montemar, Madrid, 1851 (en SGAE); Un embuste y una boda, libreto de L. M. de
Larra, Madrid, 1851 (en SGAE); Todos son raptos, libreto de L. M. de Larra,
Madrid, 1851, Madrid (en SGAE); con R. Inzenga, El castillo encantado, libreto
de E. Bravo, Madrid, 1851 (en SGAE); con R. Hernando, J. Gaztambide, F. A.
Barbieri y R. Inzenga, Por seguir a una mujer, libreto de L. Olona, Madrid,
1851 (en SGAE); Buenas noches señor don Simón, libreto de L. Olona, Madrid,
1852 (en SGAE);con F. A. Barbieri y J. Gaztambide, Don Ruperto Culebrín,
libreto de L. Olona, Madrid, 1852 (en SGAE); El alcalde de Tronchón, libreto de
C. Boldún, Madrid, 1853 (en SGAE); Moreto, libreto de A. Azcona, Madrid, 1854
(en SGAE); Amor y misterio, libreto de L. Olona, Madrid, 1855 (en SGAE); El
postillón de La Rioja, libreto de L. Olona, Madrid, 1856 (en SGAE); El último
mono, libreto de N. Serran, Madrid, 1859 (en SGAE); Memorias de un estudiante,
libreto de J. Picón, Madrid, 186 (en SGAE); Nadie se muere hasta que Dios
quiere, libreto de N. Serra, Madrid, 1860 (en SGAE); Un viaje alrededor de mi
suegro, libreto de L. Rivera, Madrid, 1861 (en SGAE); La isla de San Balandrán,
libreto de J. Picón, Madrid, 1862 (en SGAE); Ojos negros y ojos azules (jota),
Madrid, Carrafa y Sanz, 1862; con M. Fernández Caballero, Juegos de azar,
libreto de M. Pina, Madrid, 1862 (en SGAE); con Gaztambide, Matilde y
Malek-Adel, libreto de C. Frontaura, Madrid, 1863 (en SGAE); con J. Gaztambide,
Walter o La huérfana de Bruselas, libreto de F. Ossorio, Madrid, 1863 (en
SGAE); Por amor al prójimo, libreto de J. Belza, Madrid, 1863 (en SGAE);
Influencias políticas, libreto de M. Pina, Madrid, 1863 (en SGAE); Julio César,
libreto de L. Rivera, Madrid, 1863 (en SGAE); Bazar de novias, libreto de M.
Pina, Madrid, 1867 (en SGAE); con F. Vázquez, El camisolín de Paco, libreto de
J. Catalina, Madrid, 1867 (en SGAE); Un estudiante de Salamanca, libreto de L.
Rivera, Madrid, 1867 (en SGAE); El mareíto (canción esp.), texto de E. Blasco,
Madrid, A. Romero y E. Abad, 1868; Café-Teatro y restaurante cantante, libreto
de Álvarez, Madrid, 1868 (en SGAE); La pajarita (canción española), texto de E.
Blasco, Madrid, A. Romero/E. Abad, 1868; Me acuerdo (canción esp.), texto de E.
Blasco, Madrid, Abad, 1868; La reina de los aires, libreto de E. García
Santisteban, Madrid, 1869 (en SGAE); La gata de Mari-Ramos, libreto de M. Pina,
Madrid, 1870 (en SGAE); El molinero de Subiza, libreto de L. Eguilaz, Madrid,
1870 (en SGAE); La hamaca (habanera), Madrid, C. Martín y Lodre, 1870; El
demonio de los bufos, libreto de R. Puente y Brañas, Madrid, 1874 (en SGAE);
Los polvos de la madre Celestina, libreto de J. E. Hartzenbusch, Madrid, 1876
(en SGAE); La salerosa (canción esp.), texto de M. del Palacio, Madrid, A.
Vidal, 1876; La Macarena (canción esp.), texto de M. Pina, Madrid, A. Romero,
s. f.; El Torero Rozider (canción andaluza), texto de R. Valladares y Saavedra,
Madrid, Carrafa, s. f. Bibl.: B. Saldoni, Diccionario biográfico-bibliográfico
de efemérides de músicos españoles, Madrid, Imprenta Pérez Dubrull, 1880; A.
Peña y Goñi. La ópera española y la música dramática en España en el siglo xix,
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de Ciencias Musicales [ICCMU], 2004); E. Cotarelo y Mori, Historia de la
zarzuela o sea del drama lírico en España, desde sus orígenes, Madrid,
Tipografía de Archivos, 1934 (ed. facs., Madrid, ICCMU, 2000); VV. AA., “Actas
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periferia, 1800-1950”, en Cuadernos de Música Iberoamericana (Madrid), vols.
2-3 (1996-1997); M. E. Cortizo, “Cristóbal Oudrid”, en L. Finscher (coord.),
Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kasel, Bärenreiter und Metzler, 2000; “Cristóbal
Oudrid”, en E. Carares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana, vol. VIII, Madrid, SGAE, 2002, págs. 301-309; “El
ensayo de una ópera” y “La venta del Puerto o Juanillo el contrabandista” y R.
Sobrino, “Cristóbal Oudrid”, “Bazar de novias”, “Buenas noches señor don
Simón”, “Memorias de un estudiante”, “El molinero de Subiza”, “Moreto”, “El
Postilón de la Rioja” y “El último mono”, en E. Casares Rodicio (dir. y
coord.), Diccionario de la Zarzuela: España e Hispanoamérica, Madrid, ICCMU,
2003; A. Le Duc, La Zarzuela. Les origines du théâtre lyrique national en
Espagne (1832-1851), Hayen, Mardaga, 2003.
María Encina Cortizo Rodríguez
A continuación lo recordamos en el día de su nacimiento con El
Sitio de Zaragoza, en la versión de la Banda de Música de Muel.
