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| Gérard Grisey. Fotografía: Salvatore Sciarrino/Casa Ricordi |
Gérard Grisey nació en Belfort, Francia, el 16 de junio de 1946, y murió en París, Francia, el 11 de noviembre de 1998. Compositor.
El sitio www.theguardian.com publicó este recordatorio.
Una guía sobre la música de Gérard Grisey
El dominio del difunto compositor sobre un espectro gigantesco de sonido, textura y sentimiento hace que su obra sea una de las más especiales de finales del siglo XX.
El estreno en 1999 de Quatre Chants pour Franchir le Seuil (Cuatro canciones para cruzar el umbral) del compositor francés Gérard Grisey fue uno de esos conciertos que pasó directamente a los libros de historia de la música contemporánea. La actuación, a cargo de la London Sinfonietta, dirigida por el amigo de Grisey, George Benjamin, nunca se supuso que fuera un homenaje a Grisey, pero su repentina muerte a los 52 años el noviembre anterior significó que estas canciones atormentadas por la muerte serían su último trabajo completo, música que explora imaginativamente la zona intermedia existencial entre la vida y la muerte. Hay visiones apocalípticas (escuche el comienzo de la cuarta canción, The Death of Humanity, para escuchar al mundo implosionar en un agujero negro de escritura para percusión), resignación reflexiva y estasis espectral en estas canciones. Pero más que nada, te queda una sensación de aceptación benigna. Esto es cierto sobre todo en el entrelazamiento etéreo de la melodía de la flauta y la voz de soprano en el movimiento final de Berceuse , música que materializa la serenidad poscataclísmica de un pasaje de la Epopeya de Gilgamesh, con sus palabras finales abiertas: "Miré el horizonte del mar, el mundo...".
Por terrible que fuera la coincidencia, la sensación de catarsis expresiva en esa interpretación de Quatre Chants se debió solo en parte a la propia muerte de Grisey; mucho más, se debió al asombroso espacio musical que esta pieza evocaba en su inquebrantable exploración de la existencia. Para Grisey, cada sonido era una entidad viva y palpitante; era lógico que quisiera explorar lo que sucede tanto al final del ciclo de vida sónico como al principio. Pero en retrospectiva, el "umbral" que cruzaron las Cuatro Canciones no fue solo el horizonte de sucesos que separa la existencia de la no existencia, sino la puerta a una nueva música que, trágicamente, Grisey no tendría tiempo de explorar.
Sin embargo, el compositor ya había brindado al mundo una música visionaria, inspiradora y completa. Su logro a menudo se ha reducido a otra de las etiquetas fetichistas de la nueva música: el "espectralismo", una categoría que Grisey había rechazado al final de su vida. Los principios del espectralismo son fáciles de describir y, como en todos los buenos clichés musicales, el término encierra una pizca de verdad. La idea esencial es la creación de una nueva forma de estructurar los parámetros de la música mediante la exploración de la serie armónica, los sobretonos que forman parte de cada nota musical. Si se analiza la complejidad de la serie armónica de una sola nota tocada en un instrumento en particular —por ejemplo, un mi grave en un trombón—, se descubre un mundo rebosante de posibilidades musicales. (Ese mi, por cierto, es exactamente la nota que Grisey tomó como punto de partida para su obra de conjunto Partiels , la tercera pieza de su épico ciclo de seis partes Les Espaces Acoustiques ). Para Grisey, las posibilidades de este enfoque eran microscópicas pero infinitas. Al atomizar los sonidos de esta manera, pudo estructurar grandes piezas musicales y lapsos de tiempo, como Partiels , que se basaban en un intenso proceso de escucha de un sonido individual, explotando el más pequeño de los fenómenos sonoros, una sola nota, a la mayor escala posible. Las implicaciones armónicas de la serie de armónicos también permitieron a Grisey crear una jerarquía dentro de su mundo musical enriquecido microtonalmente, lo que confiere a su música un dinamismo monumental.
Hasta aquí el esbozo decididamente espectral de la teoría, pero profundicemos en lo que Grisey quería que nos adentráramos: la esencia del sonido, los sonidos que crea su música. Se use o no la etiqueta "espectral", la música de Grisey trata del sonido como material, como elemento físico, como fenómeno vivo. Como él mismo dijo: "Somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, el sonido no las matemáticas, el sonido no el teatro, las artes visuales, la física cuántica, la geología, la astrología ni la acupuntura". (Por cierto, no dice "sonido no metáfora", porque su música no es una lección abstracta de ciencia sonora, sino que trata sobre cómo el sonido afecta a nuestros oídos, cómo oímos, cómo hace vibrar nuestro cerebro y nuestro cuerpo, y qué puede hacernos sentir. Escuchen el poder mágico de las voces y la electrónica obsesionadas con el amor de Les Chants de l'Amour para una verdadera prueba sonora de lo que hablo).
Así que aquí está la apertura de Transitoires, la quinta parte, para gran orquesta, de las fuerzas musicales cada vez mayores requeridas para Les Espaces Acoustiques (el ciclo comienza con una viola solista y termina con una gran orquesta y cuatro trompas solistas en la parte final, Epílogo). Un acorde brillante, reluciente y lleno de luz comienza Transitoires; la música parece entonces detener el tiempo con sus pausas preñadas y con ecos de sonidos (un gruñido gutural de contrabajo, un gong bajo, un misterioso bordón de media distancia) que se sostienen, aparentemente hasta el infinito. Como con gran parte de Les Espaces Acoustiques, Transitoires produce sonidos que son simultáneamente antiguos y modernos: hay algo primigenio, incluso ritualista, en esos acordes microtonales que suenan hacia el final de la pieza, la forma en que la música del gong resuena debajo de toda la textura y cómo la viola emerge con su canción solista justo al final. Esa música es un puente hacia el Epílogo de todo el ciclo, con sus acordes estridentes para cuatro trompas solistas, los sonidos de un universo sonoro que se regocija en sí mismo.
Pero es parte de la paradoja de la música de Grisey que, así como puede ralentizar el tiempo para que te sientas dentro, digamos, de un golpe de gong extendido durante 20 minutos, también puede acelerarlo con una velocidad surrealista. (El propio Grisey habló de la diferencia entre el tipo de tiempo superlento que experimentan las ballenas en comparación con la escala de tiempo frenética de los insectos). Escuche la apertura de Vortex Temporum y la forma en que los floreos de notas en el conjunto giran fuera de la órbita de la música de piano (basada en un solo de flauta de Daphnis et Chloé de Ravel ). O, para otro tipo de tiempo móvil, escuche cómo Grisey hace que un clarinete contrabajo solo se balancee, se deslice y se mueva con abandono mítico en su evocación de Anubis-Nout , una pieza escrita para el compositor canadiense Claude Vivier , asesinado en 1983. O, para otra manipulación surrealista del tiempo musical, escuche los bombos fúnebres de Stèle , una pieza para percusión que logra ser casi antirítmica con sus deslizamientos, raspaduras y tañidos.
El dominio de Grisey de un espectro gigantesco de sonido, textura y sentimiento hace que su música sea una de las más especiales de finales del siglo XX. Le Temps et l'Écume , compuesta para orquesta de cámara, percusionistas y sintetizadores, es una trascendencia de los arquetipos de Grisey de armonía centelleante y color orquestal, y te da esa sensación inquietante pero seductora de atravesar un espejo, la forma en que parece conectar la pequeña escala de sus detalles y superficies (un chirrido de sonido de viento madera, un solo de trompeta) con una dimensión integral de acordes cósmicos y centelleantes y texturas orquestales. No son solo esos Quatre Chants: la música de Grisey siempre cruza los umbrales del sonido y el espacio, de la lentitud y la velocidad, del tiempo en su forma más grandiosa y fugaz. Escuchar la música de Grisey es tener aventuras en la materia del sonido que cambiará tus oídos para siempre. Disfrútalo.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con L'icône paradoxale, en la versión de Gan-ya Ben-gur Akselrod, soprano; Ambroisine Bré, mezzosoprano; y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirigida por Alain Altinoglu.
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