Hola, soy Leonardo Liberman.
Te invito a visitar mi Blog, en el que propongo temas de interés general.
Podes mandarme tu comentario al E-mail elmiradornocturno@gmail.com
Foto de portada: Magdalena Viggiani.
Hola. Es un gran gusto para mí anunciarles que a partir del martes 7 julio a las 12:00, va a comenzar una nueva sección en el Blog. Un segmento, en el que una
vez por semana habrá un programa musical en formato Radio.
La Música de Todos los Tiempos, va a contener rarezas
musicales de distintos géneros, programas especiales dedicados a músicos y
compositores. Te invito a que viajes conmigo al mágico mundo de la música, que
nos llevará por distintos países, ciudades, lugares y épocas. También lo vas a
poder seguir en distintas plataformas.
Marcel Mule nació en Aube, Francia, el 24 de junio de 1901,
y murió en Hyères, Francia, el 18 de diciembre de 2001. Saxofonista, y
pedagogo.
El sitio www.asax.fr publicó esta entrevista
La historia del vibrato del saxofón Entrevista a Marcel Mule
por Claude Delangle
Claude Delangle: Me gusta mucho venir a visitarlo cada año.
Si hoy tomo notas, es porque los alumnos del Conservatorio [de París] me lo han
pedido. Me han dicho:《usted conoce bien a Marcel Mule,
¡nosotros no!》.
Mi objetivo es transmitir una herencia.
Usted me habló, en varias ocasiones, de los motivos que lo
llevaron utilizar el vibrato en el saxofón. ¿Podría hablarnos de ellos de forma
cronológica?
Marcel Mule: Todo empezó con el jazz porque, cuando llegué a
París, por los años 20-21, escuché orquestas de jazz. Me quedé muy sorprendido
y hasta espantado al encontrarme con saxofonistas un poco raros, unos sonidos
de cabra, una especie de vibración. Me acuerdo de un diablo que estaba en las
Folies Bergères y que no debía de conocer bien las notas, soplaba en un
soprano, una cosa tremenda. Estaba un poco escandalizado.
Por otro lado, tuve que empezar a tocar un poco de jazz, ya
que la remuneración era interesante y, como era militar en la época, eso traía
cierto bien-estar a mi condición. Fue así que comencé, poco a poco, a integrar
las orquestas de jazz, haciendo reemplazos; hacía un poco de todo.
A pesar de eso, nunca abandoné las bases de mí sonido, que
me habían sido inculcadas por mi padre, que era un muy buen saxofonista de la
antigua escuela. Era un buen artista, un gran músico y tocaba muito bien este
instrumento. Entonces, yo me había beneficiado de la iniciación que él me había
comunicado.
De los trece a los veinte años de edad, no hice música, o
hice, pero como aficionado, puesto que mi padre quería que fuese profesor
primario. Acabé siendo profesor primario, esto es, durante siete meses, y vine,
después, a París para cumplir el servicio militar. Pude escoger un regimiento
con una orquesta militar.
Integrando la orquesta militar, estuve al lado de colegas
del Conservatorio [de París], donde no había una clase de saxofón, como es
obvio. Había músicos que eran muy buenos y yo empecé a participar en la
orquesta. Era algo bastante complicado: uno necesitaba ser extremadamente libre
[musicalmente]. Yo hacía solamente algunas intervenciones por aquí y por allá,
pero ya había forjado lo que era mi sonoridad para las orquestas de jazz, con
las herramientas que poseía en ese entonces. Poco a poco, logré encontrar aquel
vibrato ondulado que le agradaba mucho a la gente en el jazz. Me consideraban
un excelente músico de jazz. Los chorus eran limitados: yo formaba parte de
ellos, pero no era el rey de eso, ni eso me agradaba tanto.
Sin embargo, causaba algún efecto con la sonoridad que había
adquirido y, al cabo de dos o tres años, ya formaba parte de la orquesta del
Ritz. Era un negro quien la dirigía. Él me había aceptado de inmediato y me
consideraba un elemento importante, me trataba muy bien. Resultaba que yo le
agradaba y mejoré mucho mi sonido.
En esa época, tocábamos cosas melódicas – había un autor
americano, Irving Berlin -: Boston, slow, a los que llamaban Blues. Teníamos la
oportunidad de demostrar sonidos y me daban crédito allá.
Yo seguía tocando en la orquesta de la Guardia Republicana
sin ondulaciones en el sonido.
C.D.: No se lo habrían permitido?
M.M.: Sí, tal vez, pero jamás lo intenté. Nunca se me
presentó la ocasión.
Entré para la Guardia Republicana en 1923. Fui solista casi
de inmediato: reemplace a François Combelle, que era el padre de Alix Combelle.
Yo frecuentaba su casa y fue él quien me aconsejó que entrase a la Guardia
Republicana. Hice la prueba de admisión y el hecho de que lo lograra fue una
sorpresa porque nadie me conocía. Pensaron entonces que yo sería un solista
interesante, diría yo que casi notable: decían que lo que yo tocaba era
perfecto, todas mis intervenciones eran aprobadas.
Los años pasaban y, en la Guardia Republicana, yo no
cambiaba absolutamente nada.
Yo tocaba en la Opéra Comique. En esa época, había solamente
Werther, por lo menos una vez al mes, o hasta más. Hacía también intervenciones
en las orquestas Colonne, Pasdeloup, Lamoureux, Société des Concerts, un poco
por todas partes. Yo era de cierta forma el saxofonista oficial, para allá del
jazz, pero tocando de una forma diferente – sin vibrato.
En 1928, se hizo, en la Opéra Comique, un ballet escrito por
un buen músico – pianista -, que me conocía como saxofonista de jazz. Había un
«’foxtrot», un «blues» y otras piezas de baile cuyos nombres no recuerdo y que
estaban de moda en la época.
En el blues, él había escrito una frase destacada, muy
expresiva, para el saxofón. Percibí, de inmediato, de qué se trataba. Yo lo
conocía, más a pesar de eso no había tenido la oportunidad de hablarle. En el
ensayo toqué como tocaba habitualmente, como si hubiera tocado Werther, y no de
otra forma. Él me dijo entonces:
– “He escrito muy
expresivo, lo que quiere decir con vibrato.
Yo le dije: “Pero si aquí no estamos acostumbrados a tocar
de esa manera. Es una orquesta sinfónica y no una orquesta de jazz.”
– “Eso no tiene
importancia. Toque como toca normalmente el jazz.”
– “Bueno, pero es
usted quien me lo pide.” – y yo creía que aquello armaría un escándalo.
Y toqué aquella frase, con alguna moderación, a pesar de
todo, y le gustó. Los músicos quedaron muy impresionados, oía reflexiones
agradables. Algunos pensaban que era alguien nuevo quien estaba allí. ¡Era yo,
el mismo de siempre, quien estaba tocando! Yo tenía miedo a un escándalo y
aquello fue un éxito. Y los colegas de la Guardia Republicana, que estaban
detrás de mí, me dijeron: “Deberías de tocar así en la Guardia Republicana”. Yo
les contesté que tal era imposible, que no era el mismo género musical.
Eso me hizo reflexionar y, moderándolo, empecé
progresivamente a utilizar el vibrato en otros contextos. Toqué el “Bolero” de
Ravel de esa forma.
C.D.: Y el “Viejo Castillo”?
M.M.: No, el “Viejo Castillo” lo toqué con varios directores
sin vibrato y solamente comencé a tocarlo con vibrato bastante más tarde.
Entonces, poco a poco, comencé a introducirlo [vibrato] en
la [orquesta de la] Guardia Republicana y fue un entusiasmo total. Cambié
completamente mi forma de tocar desde el punto de vista de la expresión. Yo
creía estar dándole expresión a las cosas, pero no estaba tan convencido.
Porque es necesario ver que, en ese entonces, había flautistas, como Moïse y
otros, que tocaban de forma clásica.
C.D.: Los trompistas vibraban?
M.M.: En la Opéra Devemy, y Vialet vibraban también.
C.D.: Y en su caso [de los trompistas] no era eso influencia
del jazz?
M.M.: De ninguna forma. Era una necesidad de expresividad.
Había oboístas que vibraban. Teníamos uno, en la Guardia Republicana, cuyo
sonido era perfectamente ondulado, muy bonito; otro en la orquesta Lamoureux,
pero en realidad la mayoría de los oboístas tocaban todavía con el sonido liso,
poniendo toda su pasión, si es que puede decirse así, en la interpretación y,
desde el punto de vista emotivo, se aproximaban a las cuerdas.
Entonces, quedaba aún mucho trabajo por hacer en lo que a mí
respectaba. Mas logré, por fin, imponerme así un día. Me consideraban uno de
los más grandes solistas de todo París. Cuando yo intervenía, era formidable,
era curioso. Había pasado esa transformación, un cambio completo; considero que
fue una evolución formidable. Y curiosamente en ese ballet, una suite de piezas
de baile en la Opéra Comique se titulaba Evolution [Evolución].
Y durante años analicé todo esto y recibí muchas cartas de
músicos que querían tocar como yo y yo tenía que explicárselo.
C.D.: Y ¿cómo se lo explicaba?
M.M.: Descubrí que lo que yo hacía correspondía a una cierta
velocidad, que codifiqué, si puedo decirlo así, y aconsejé que lo trabajaran en
notas largas, obviamente, y que lo aplicaran, de seguida, a frases, a saber a
los Estudios de Ferling, que fueron un maravilloso instrumento de expresión y
que deben seguir siéndolo, pues son formas relativamente simples, pero que
pueden prepararnos a cualquier tipo de fraseo. Me di cuenta de que, al hacer
trabajar esas cosas, yo también aprendí. Aprendí mucho de los alumnos.
Impuse esa práctica con autoridad, muy seguro de lo que
hacía, imponiéndola a los alumnos listos para dejarse convencer – ellos
compartían mi opinión -. En la Guardia Republicana, algunos no estaban muy
convencidos de esta imposición, pero la mayoría la aprobaba.
Y yo era considerado el gran solista de París, ¡simplemente
por eso! El saxofón ha sido revelado gracias a eso.
Yo imponía algo que seguiría imponiendo, en el caso de que
aún siguiera enseñando: que la velocidad normal correcta se sitúa alrededor de
trescientas ondulaciones por minuto. Considero que el vibrato está hecho de una
nota alta y de una nota un poco más baja. Es entonces necesario bajar un poco,
no mucho, y con una cierta cadencia. Yo hacía tocar una nota sin vibrato y de
seguida una nota más baja con la misma posición y la misma embocadura.
Seguidamente, hacía que se acelerase y se producía una ondulación para el
trabajo de trescientas ondulaciones por minuto. Ahí está el punto de partida de
ese trabajo, sin ser prisionero al punto de estar siempre contando. Pero
poniendo el metrónomo a 75, dará cuatro vibraciones por batida. Si se lo pone a
cien, serán tres las vibraciones, si se lo pone a 150, serán dos. Si lo ponemos
a 60 serán cinco las vibraciones, pero puede lograrse muy bien. Yo les
aconsejaba este trabajo y que lo aplicaran de inmediato a líneas melódicas,
siempre controlando la velocidad, sin que esta fuese excesiva en un sentido u
otro y que no bajasen demasiado, pues así se crea el «uá-uá» que se escucha a
veces a algunos instrumentistas y cantantes, frecuentemente en las voces más
graves.
Conocí a instrumentistas, en particular a un flautista que
tocaba maravillosamente la flauta, de forma muy flexible, y un día se mostró
muy sorprendido al descubrir que trabajábamos el vibrato con metrónomo.
Es verdad: ¿Por qué con metrónomo? ¡Parece una aberración!
Yo imponía una velocidad y me he encontrado con algunos casos particulares en
el Conservatorio [de París]: un alumno que tocaba bastante bien, más que tenía,
a mi modo de ver, un vibrato muy cerrado y me era muy difícil hacerlo pasar a
la velocidad inferior. Cuando él lo lograba, era magnífico y en esos momentos
siempre ponía a los alumnos de testigo: “Está bien. ¿Por qué?”
Era mi punto de vista y, al fin y al cabo, jamás ha cambiado,
pues la experiencia me ha enseñado que eso era un éxito. A partir de ese
entonces, el instrumento empezó a ser conocido por muchos.
Entonces, ¿por qué he sido yo quien implantó eso?
Siendo solista en la Guardia Republicana, cuando querían a
un solista para una orquesta, era a mí quien buscaban e impuse eso. El mérito
que tuve fue, tal vez, el de haberlo analizado. Conocí – y conozco todavía – a
gente con sonidos notables que no tienen noción de lo que hacen, son incapaces
de dar lógica a lo que hacen. Ellos no habían pensado en eso. En contrapartida,
leí, en un método de mi nieta violinista, Nathalie, hace muchos años, que el
trabajo del vibrato está codificado. En lo que toca a la velocidad, varía un
poco, pero finalmente no tanto.
¡Aquí está la
historia, lo que ha hecho el éxito del instrumento, su elocuencia, que tenga
una voz!
La primera vez que toqué el Concertino de Ibert fue en la
radio, con un director que dirigía la orquesta Pasdeloup, René Baton. Él me
dijo: “es curioso, diría la voz de una mujer, una voz de soprano”. Él había
escuchado así y eso me alegraba, pues era lo que yo buscaba. Tuve la suerte de
poder controlar y de no equivocarme.
C.D.: La aprobación fue general.
M.M.: Sí, la aprobación fue general. ¡Era un éxito increíble
entre los compositores! : Darius Milhaud – toqué mucho con él-; Jacques Ibert
utilizó el «Larghetto», un día, para empezar la secuencia de una película. Fue
necesario tomar muchas precauciones – él quería un cierto color y una
ondulación, está claro.
Toqué entonces algunas veces y sentía que él buscaba un
sonido. Finalmente lo logramos. Era magnífico y me dijo “¿qué quiere usted? Me
deja conmovido.”, me acordaré siempre. Él así concebía al instrumento.
En el Chevalier Errant [Caballero Andante], él atribuyó una
parte muy importante al instrumento con una frase muy expresiva, dos momentos
de cadencia muy elocuentes también. La primera vez que lo tocamos en la Opéra,
después de haberse anunciado al compositor, un colega agregó “…¡y los soli de
saxofón por Marcel Mule!”. Es para ilustrar la importancia que aquello tenía.
En esa misma noche, el violín solo de esa época, Henry
Merckel, vino a felicitarme. Es aún para ilustrar la aprobación que me daban.
Otros, como en la Orchestre National [Orquesta Nacional]
había tocado la parte de oboe solo, dijeron: “entonces, ¿nos dará una clase
hoy?”. ¡Era este el impacto que tenía el instrumento! Había traspasado
fronteras. Era inevitable: toqué en Suiza, en Alemania (antes de la guerra), en
Inglaterra, en Holanda…
Me gustaría volver a la historia de Jacques Ibert con Sigurd
Rascher. Alguien escribió, en la revista de la ASSAFRA, haciendo creer que yo
estaba celoso de Sigurd Rascher. ¡Cómo si pudiera tener celos de él! No me he
dado la oportunidad de decirles que se habían equivocado. Precisamente,
contactó conmigo para saber cómo me iba, hace poco. Había formado parte de un
jurado con él en Ginebra en 1970, donde tuvimos unas palabras. Pero no tengo
celos de él, ni él de mí.
Impresionó a Ibert con sus sobreagudos. Lo conocí en 1932,
durante una audición en la Sociedad Rusa. Tocábamos el “Cuarteto” de Glazunov,
él se presentó – era profesor en Copenhague en esa época -: “¡toco el saxofón
en cuatro octavas!”. Tuve la oportunidad de escucharlo y comprendí… Jacques
Ibert quedó muy impresionado.
Jacques Ibert había quedado impresionado con el sobreagudo,
pero volvió a su idea previa. Vino a verme un día y me dijo que había escrito
un Concierto. Escuché el primer movimiento – “Larghetto” – y le dije: “usted va
tan agudo, no es mi tesitura en este momento.” Él me dijo “Pero ¡no insisto [en
que sea tan agudo]!”. Toqué el “Larghetto” así como tocaba y dije en Ginebra
que Jacques Ibert lo prefería así.
C.D.: ¿Cómo aprendió a tocar el saxofón?
M.M.: No aprendí el saxofón solo. Tuve una influencia
considerable. El saxofón lo aprendí con mi padre: él me dio unas buenas
primeras bases. Él tenía un cierto sentido artístico: me hizo cantar con el
instrumento, pero cantar sin expresión. Era una expresión resguardada, la
teníamos en nosotros, pero no eran las demás personas quienes podían
apreciarla, ahí está la diferencia. Diferente del después, con el vibrato, en
que todos podían aprovecharla – solamente era necesario emplearlo con elegancia
y dosificarlo -. Es necesario saber adónde vamos.
C.D.: ¿Qué enseñanzas recibió su padre?
M.M.: Él era cercano a personas de las orquestas militares,
es todo. Profesores de pequeñas regiones le habían enseñado como empezar,
después se perfeccionó solo.
C.D.: ¿Tuvo usted otros profesores de saxofón?
M.M.: No, pero tocaba el violín desde de los nueve años de
edad y mi profesor de la provincia me dio buenas bases. Cuando vine a París,
tuve la oportunidad de trabajar con un gran violinista, que me hizo descubrir
muchas cosas en lo que respecta a la interpretación.
C.D.: Y luego trasladó su técnica al saxofón.
M.M.: Intentaba hacer lo mismo con el saxofón. Yo tocaba el
violín con la máxima calidez posible, pero no el saxofón, creían que eso no
funcionaba. A pesar de eso, cuando escuché al oboísta de quien hablaba hace
rato, quedé maravillado con su sonido.
C.D.: Se tocaba el saxofón sin vibrar, pero ¿los oboístas y
los flautistas vibraban?
M.M.: Había solamente dos o tres oboístas que vibraban.
Antes de Moïse, Philippe Gaubert, un gran flautista, tenía una sonoridad muy
cálida, pero no vibraba. Conocí a muchos flautistas así, que tocaban la flauta
de una forma notable. Lavaillote en la Opéra tenía una sonoridad agradable,
pero no era la misma emoción que otros que se escucharon por 1925, por ejemplo:
Cortet, Crunelle y otros aún como Dufresne en la Orchestre National [Orquesta
Nacional]. Había instrumentistas muy expresivos – y otros que intentaban, como
un corno inglés que daba dolor de barriga.
C.D.:Un método de saxofón habla de vibrato con la rodilla…
M.M.: Era Viard, uno de mis competidores en la época, él
hacía que se hablase mucho de él. Era un saxofonista de ocasión, él tocaba con
la rodilla. Cuando tocaba el soprano, era complicado: ¡él tocaba el soprano
apoyado en el alto! Pero tenía algo. Tocó un día la Rapsodie de Debussy, ¡no
fue un gran éxito! Yo había ignorado todo eso durante mucho tiempo…
Él venía a los conciertos STRARAM. Era una asociación que
había sido fundada por un maestro de canto de la Opéra que se llamaba Straram.
Se había pagado una orquesta casándose con una mujer extremadamente rica. Eso
le había permitido salir de las sombras como director de orquesta. Es lo mismo que
hizo Münch en seguida.
Había Viard, pero su actividad de solista no era un gran
éxito. Yo tomé la plaza, pero la dejé. Hacía tantas películas en ese entonces,
así como conciertos con el Cuarteto. Tocaba por todas partes.
C.D.: ¿Cuál de sus actividades le parece hoy haber sido la
más importante?
M.M.: Ha sido la enseñanza en el Conservatorio [de París]
que ha dado una visibilidad considerable al instrumento. ¡Bichon me ha dicho
que había 150 profesores de saxofón en Francia a día de hoy!
C.D.: Háblenos del Cuarteto.
M.M.: El Cuarteto fue creado en 1929 por iniciativa de
Georges Chauvet, que fue un pilar importante en la fundación y después en toda
la duración del grupo. Era él el secretario del grupo e hizo un trabajo
gigantesco – hasta las copias de transcripciones -: él tomó realmente el grupo
con muchísimo empeño. Tocaba el barítono. Al inicio, juntos hablábamos mucho
sobre eso, él había dicho “tendremos la ocasión de tocar juntos alguna vez”, y
cuando vio la visibilidad que el grupo empezaba a tener, que la cosa empezaba a
ponerse seria, él comenzó a trabajar mucho.
El Cuarteto sufrió transformaciones. No apreciábamos mucho,
como nos hubiera gustado, uno de los elementos de la Guardia Republicana, ¡era
insuficiente! Nos separamos y otro salió por solidaridad. Hubo un corte.
Tuvimos otros dos elementos: uno llamado Lhomme, que estaba
en la Guardia Republicana, y Paul Romby. Romby había entrado en la Guardia
Republicana en 1934, pero no le convenía mucho. Tenía una profesión un poco
rara. Trabajó muchísimo con el Cuarteto. Hicimos tournées en número limitado,
ya que pertenecíamos a la Guardia Republicana.
En 1936, cuando, por varias razones, quise dejar la Guardia
Republicana, Romby me siguió, Chauvet se jubiló y reemplazamos a Lhomme por
Charron. Y le llamamos el Quatuor de Saxophones de Paris [Cuarteto de Saxofones
de París].
Antes de Gordet, estuvieron Bauchy y Josse.
Seguidamente, hubo muchos cambios. Gordet vino – él
presentaba casi todos los conciertos, era un orador notable – y cambiamos el
nombre por Quatuor Marcel Mule [Cuarteto Marcel Mule].
El Cuarteto ha hecho mucho por el saxofón. Cuando nos
permitíamos tocar un cuarteto de Mozart, por ejemplo, el “Cuarteto de las
Disonancias”, era casi una falta de conciencia, pero es que no había nada para
tocar. Y ¡éramos entonces juzgados por eso! Después ha habido un poco más de
repertorio, pero teníamos más éxito cuando tocabamos Mozart.
Tocamos en Italia, en tournée. Como es evidente, no teníamos
repertorio, a excepción de Glazunov: no estábamos muy satisfechos. Pero, al
final, lo íbamos consiguiendo. Tuvimos algunas obras de Pierné, Absil, Jean
Rivier, Pierre Vellones y otros más: el repertorio era limitado.
En esa época, había todavía compositores, muy buenos músicos
que escribían muy bien. Podíamos tocar su música y ella era aceptada por el
público. Al paso que ahora…
C.D.: Tengo una grabación del “Bolero”, dirigido por Ravel.
¿Forma usted parte de ella?
M.M.: Toqué con Ravel en concierto, mas no recuerdo haber
tocado con él en una grabación. Toqué en la primera audición del “Bolero” en la
Opéra para los Ballets: Ida Rubinstein bajo la batuta de Straram, fue en 1929,
creo.
C.D.: ¿Ravel apreciaba especialmente el saxofón?
M.M.: Mucho. Mas no podíamos tener contacto con él – no
decía nada -: era un hombre discreto, pero nos apreciaba.
C.D.: ¿Él ha escuchado el Cuarteto alguna vez?
M.M.: Sí, yo había hecho transcripciones de canciones suyas,
melodías para atraer su atención. Él las escuchó y decidió escribir algo, pero
se enfermó. Pero nadie tenía contacto con él. Él subía al escenario, pero no le
divertía.
C.D.: Él era exigente en lo que respecta al tempo. Se
dirigió a Toscanini en su camerino para decirle: “Querido señor, su tempo es
completamente equivocado.”
M.M.:¡Ah! Sí, Toscanini se equivocaba muy poco, pero, en ese
momento, pasó. Quiso “interpretar” la obra. Hacia accelerandi. No era lo que
quería el compositor.
El ballet presentaba un bailarín que se movía en el
escenario. A cada nueva intervención de un instrumento, un nuevo bailarín
entraba y todo se terminaba con una multitud de gente en el escenario de la
Opéra. Era impresionante.
C.D.: ¿Tocó usted con él su versión de “Tableaux d’une
Exposition” [Cuadros de una Exposición]?
M.M.: Esa obra la toqué con un director que se llamaba Emile
Cooper, después con Monteaux, que la tocaba un poco rápida a mi modo de ver.
C.D.: Si le parece bien, hablemos un poco del material con
el que tocaba usted. ¿Cuáles eran sus boquillas en los años 1925-1930?
M.M.: Las boquillas antiguas, con una gran abertura, y cañas
resistentes con tablas poco abiertas. Eran boquillas fabricadas por los constructores
de instrumentos, hasta Selmer. Después cambiaron, empezaron a vender boquillas
com pequeñas aberturas, boquillas de metal.
C.D.: ¿Esas boquillas eran de madera o de ebonita?
M.M.: De madera, después aparecieron las boquillas en
ebonita de Selmer y después las de metal, que toqué por mucho tiempo. Tocaba un
instrumento Selmer en 1923. Después toqué un Couesnon hacia 1928. El probador
de Couesnon se enfermó, era Mayeur, clarinetista que tocaba saxofón en la Opéra
para los ballets. Entonces me contrataron para reemplazarlo y como el
instrumento no estaba perfeccionado, seguí tocando un instrumento Selmer por un
tiempo, pero el director mandó hacerme un modelo que yo pudiera tocar.
Rehicieron toca la fabricación, pero no era fácil, pues siempre se encuentran
obstáculos cuando se quiere hacer algo nuevo en una casa.
Ellos vendían bastantes instrumentos. El contra-maestre era
un poco saxofonista, un poco clarinetista. No era fácil probar instrumentos. Al
cabo de un año, colocaron en el mercado un alto que tuvo éxito y que toqué
durante dieciocho años, hasta 1948. Después, volví a Selmer.
C.D.: ¿Por qué dejó a Couesnon?
M.M.: No estaba muy satisfecho con lo que hacía Couesnon en
ese entonces. Tenía propuestas muy interesantes de Selmer, había perspectivas,
giré hacia el lado donde la cosa estaba mejor.
C.D.: ¿Cómo iban las cosas en Selmer?
M.M.: Era trabajoso, también. Teníamos que lidiar con el
director de una fábrica de Nantes, Lefèvre (su hijo lo reemplazó). A ese señor
Lefèvre, muy competente, no le gustaban las transformaciones, a pesar de eso
era necesario progresar para poder mantener la producción. Hemos hecho
transformaciones poco a poco.
La casa Selmer se desarrolló considerablemente. Era un
negocio bien dirigido. Hubo progresos, no puedo negarlo, mas no todos los que
yo hubiera querido. Estuvo en seguida Nouaux que pudo hacer algunas mejoras. Es
un dominio en el que siempre puede hacerse mejor.
C.D.: ¿Y, en el Conservatorio [de París], los alumnos le
daban problemas?
M.M.: No tuve problemas. Me acuerdo de haber tenido personas
que no se aplicaban. Yo daba mucha importancia al sonido.
Es verdad para todos los instrumentos, para las voces. Estas
trescientas ondulaciones por minuto, las controlo cada vez que escucho una
bella voz. Muchas mujeres cantan maravillosamente, más que los hombres. Hay
voces femeninas extraordinarias.
Si se tiene en cuenta dos músicos: uno tiene el sonido como
lo concibo yo, otro tiene los defectos de que hablo constantemente; se darán a
escuchar a una persona cualquiera y esta escogerá. Apuesto a que el primero
será el escogido, es humano. Es una satisfacción natural del oído.
Como dije en Gap, en un momento de intercambio de
impresiones con Londeix: considero que es un “placer auditivo”, tal vez más
importante que el placer visual. Cuando estamos frente a un paisaje
maravilloso, eso nos provoca una sensación tremenda, pero no tengo la misma
satisfacción física que la que me provoca una voz o un instrumento cuya
sonoridad es realmente conmovedora.
Lo mismo pasa con los flautistas. Hubo trompistas notables
en Francia, pero se decretó que el vibrato era de un Romanticismo fuera de
plazo. Esto, lo oí decir en la radio. Algunos sonidos de trompa se me habían
quedado atrapados en el oído, el de Thevet por ejemplo. Fue Devemy quien
desencadenó esa emoción en la trompa y formó a muchos alumnos.
C.D.: Es verdad, ahora, ningún trompista vibra.
Los oboístas, los flautistas y los fagotistas vibran, los
clarinetistas nada o casi nada, los trompistas absolutamente nada. En su
opinión, ¿eso se debe a las modas, a las costumbres o al gusto?
M.M.: Tiene que ver con la enseñanza, sobretodo. Me acuerdo
de que en mi clase los alumnos tenían todos más o menos el mismo sonido.
C.D.: ¿Usted daba muchos ejemplos?
M.M.: Sí, claro, y les mostraba mucho como tocaba antes. Les
daba mucha risa ¡y ellos tenían razón!
C.D.: ¿Y los ejemplos eran largos?
M.M.: No, eran sobretodo en el detalle.
C.D.: ¿Encontraba grandes problemas de técnica básica en
algunos alumnos?
M.M.: No, no encontraba problemas en los estudiantes
formados por mis antiguos alumnos, habiéndose ellos mismo convertido en
profesores. Ya tenía la suerte de ser asistido. Tuve a su antiguo profesor [de
Claude Delangle], el señor Bichon, que es notable – usted ha sido de sus
primeros alumnos -. Él ha hecho un trabajo enorme en la región Rhône-Alpes, él
tuvo muy en cuenta a sus alumnos.
C.D.: ¿Cuáles fueron las personalidades que marcaron su
carrera?
M.M.: Toscanini – era un personaje -. Jamás toqué con él,
pero lo he visto dirigir. Era especial, con rigor, él obtenía un máximo. Exigía
exactamente lo que tenía enfrente de sus ojos, si es que puede decirse así, ya
que estaba casi ciego. Había una limpidez, una claridad en sus ejecuciones que
los demás no podían obtener y la gente se pregunta por qué. Es un misterio. Él
tenía muy buena voluntad. Muchos decían: “con este no se toca como con los
demás”. Era muy exigente. Tenía una influencia enorme.
C.D.: En 1989, cuando hemos efectuado pesquisas sobre sus
enseñanzas en el Conservatorio [de París], nos hemos dado cuenta de que Claude
Delvincourt fue una personalidad muy importante en la vida musical francesa.
M.M.: ¡Y hasta qué punto! Sobre todo para nosotros, pues
gracias a él se creó una clase de saxofón. Era director del Conservatorio de
Versailles y yo iba, todos los años, como jurado de la clase de saxofón, del
tiempo de Marcel Josse y él decía “¿Cuándo se creará una clase de saxofón en
[el Conservatorio de] París?”. Por aquel entonces, era Rabaud el director en
[el Conservatorio de] París; él apreciaba mucho lo que se hacía com el saxofón
y decía que si se obtenían los créditos, podría crearse esa clase de inmediato.
Pero él no supo cómo hacerlo.
Cuando Delvincourt se hizo director, pedí una cita, dos
meses después, y él me dijo de inmediato “ya sé a qué viene, esté tranquilo que
será la primera cosa que haré.” y mantuvo su palabra, él creó la clase de
saxofón, y otras clases, como la de percusión.
Él estaba bien visto en las esferas políticas; era durante
la guerra y pudo beneficiarse de los servicios de Cortot que fue ministro de
las Bellas Artes del Gobierno de Pétin – que era la queja que tenían de él,
claro está – pero él hizo cosas buenas teniendo en cuenta su personalidad; me
impuso muchos de sus puntos de vista de músico.
Había ido a verlo por eso; había tocado bastantes veces con
él, entre ellas la “Rhapsodie” de Delannoy con el chelista Fournier. Él había
quedado muy complacido con eso y trabajamos de forma seria. Era interesante.
Dirigía de vez en cuando la Orchestre Symphonique de Paris [Orquesta Sinfónica
de París], por eso lo conocía bien.
Me aconsejaron a que fuera a verlo por lo de la clase de
saxofón. No me sorprendería en el caso que tuviese ayudado a la creación de la
clase. Lo mismo ha pasado con la clase de percusión: Passerone, profesor de
percusión, fue a verlo. La presencia de Cortot no era para ignorarla, más fue
Delvincourt quien sometió el proyecto de creación.
C.D.: Claude Delvincourt era bastante empresario.
M.M.: Sí, se decía que tenía una nueva idea cada día. Era
posiblemente verdad, pero no había quien ordenase sus ideas. Él no recibió la
asistencia que debería haber recibido. Era un hombre notable, muy agradable y
muy generoso.
C.D.: Con la creación de la orquesta de jóvenes del
Conservatorio [de París], protegió a muchos jóvenes.
M.M.: Trabajó de una forma magnífica. La orquesta de jóvenes
permitía que se evitase la marcha para el Service du Travail Obligatoire (STO)
[Servicio de Trabajo Obligatorio]. Era un hombre muy accesible que conocía a
todos los alumnos. En lo que nos dice respecto, ha sido un gran benefactor.
C.D.: Era muy buen músico, sus pequeñas piezas acaban de ser
editadas por Leduc.
M.M.: Él había escrito “Palmyre” para orquesta con saxofón y
yo tenía la oportunidad de verlo muchas veces. Había escrito una ópera – “Lucifer”
– con un gran solo de saxofón – le gustaba mucho el instrumento.
C.D.: ¿Conocía bien a los demás profesores?
M.M.: No más allá de los profesores con los que me
encontraba en las orquestas, como Crunel, Devemy, Bevenutti.
C.D.: ¿Cuántos alumnos tenía en su clase?
M.M.: Unos doce, como hoy, eso no ha cambiado. Había, a
veces, más. Pasábamos siempre una hora con cada uno. Es muy necesario.
C.D.: Señora Mule, ¿el señor Mule, que es alguien muy calmo,
compartía com usted los momentos difíciles?
Señora M.: No. Teníamos hijos pequeños, era un hombre muy
sereno.
M.M.: Insistía en que conocieran la música. Los hacía
estudiar, no siempre era fácil. Aprendieron piano e hicieron después la carrera
que se sabe.
Traducción : Pedro LEITE TEIXEIRA
A continuación, recordamos a Marcel Mule en el día de su
nacimiento, con su interpretación, junto a Solange Robin-Chiaparin en piano, de
los Tableaux de Provence de Paule Maurice.
El 23 de junio de 1943, una delegación de la Cruz Roja internacional visitó el Gueto de Theresienstadt. Proclamado por los nazis como ciudad balnearia en la que los judíos mayores eran destinados para descansar en sus últimos años. Mostraron orquestas tocando, plazas de juegos, edificios recién pintados. Pero todo se trataba de una farsa
Checoslovaquia, 23 de junio de 1944. Foto de unos niños judíos en el gueto de Theresienstadt tomada durante una inspección de la Cruz Roja Internacional. Antes de la visita el lugar fue "embellecido" con el fin de engañar a los visitantes (The Holocaust Encyclopedia)
El 23 de junio de 1944, un delegado de la Cruz Roja Internacional y dos de la Cruz Roja danesa ingresaron a Theresienstadt. Era una vista oficial, una inspección oficial. Estuvieron algo más de ocho horas. Recorrieron las instalaciones, hablaron con algunos de sus habitantes, presenciaron un partido de fútbol, almorzaron, escucharon una ópera, sacaron muchas fotos. El informe que elaboraron posteriormente fue muy positivo. Quince minuciosas páginas repletas de descripciones entusiastas y elogios. La calificaron como “una ciudad normal”.
Habían visto entre otras cosas: calles asfaltadas, carteles indicadores que guiaban a los distintos lugares de la ciudad, un sector de juegos para niños recientemente acondicionado y hasta una sinagoga. Un lugar que no se parecía en nada a lo que se decía sobre los campos de concentración y los guetos creados por los nazis.
Pero todo se había tratado de un burdo montaje. Una manera de ganar tiempo, de crear una ficción para tapar el horror y evitar la condena internacional.
Desde hacía largo tiempo existía presión sobre el gobierno nazi para que permitiera que alguna misión internacional visitara los campos de concentración. Nunca hubo respuesta. Pero la situación varió cuando en 1943 deportaron a varios miles de judíos daneses a Theresienstadt. A partir de ese momento el gobierno de Dinamarca insistió para conocer el estado del lugar en que eran recluidos sus ciudadanos. Luego de unos meses, el Tercer Reich autorizó la visita de los delegados de la Cruz Roja.
Que Theresienstadt fuera el elegido no debe sorprender. Desde el principio ocupó un lugar particular en el universo concentracionario nazi. Era una mezcla de gueto con campo de concentración. Estaba situado en la región de Bohemia (actual territorio de República Checa), a unos 70 kilómetros de Praga. Había sido fundada en 1784 por el emperador José II y bautizada en honor a su madre Teresa. Era una fortificación inexpugnable (la llamaban La Pequeña Fortaleza). En 1941 se lo utilizó como campo de tránsito para los judíos checos. Unos meses después se transformó en un gueto al que eran derivados judíos ancianos, los Prominents, aquellos que eran respetados y tenían prestigio.
Sus prisioneros fueron en su mayoría de la zona del Gran Reich (Alemania, Austria y Checoslovaquia). Los primeros que arribaron fueron aquellos que eran héroes de la nación hasta hacía poco tiempo antes: los veteranos condecorados, ex combatientes de la Primera Guerra Mundial. Por las leyes raciales del nazismo habían dejado de ser considerados alemanes. Luego fueron destinados ancianos y los prominents, personas de cierta fama y prestigio que no podían ser eliminadas tan fácilmente: empresarios, artistas, intelectuales.
Los nazis organizaron un partido de fútbol -que posiblemente las personas en esta imagen estén mirando- para crear la farsa y engañar al mundo (The Holocaust Encyclopedia)
Todo partía de un engaño. Se decía que era una ciudad de descanso para los mayores, una especie de localidad veraniega. Tanto es así que muchos se ponían sus mejores ropas para el viaje. La ilusión se desarmaba ya en el tren cuando pasaban casi cuarenta horas sin comer ni beber. Luego, a pesar de los carteles indicadores que prometían algo que nunca verían, eran despojados de todas sus pertenencias de valor y obligados a caminar más de tres kilómetros hasta llegar a Theresienstadt. La ciudad soñada, la población modelo era un gueto.
Theresienstadt también fue el lugar de paso obligado, el centro de distribución de quienes serían asesinados en los campos de exterminio. En medio de la guerra se decidió que Theresienstadt fuera el lugar desde donde eran derivados los deportados que sufrirían la Solución Final.
El promedio de vida estando dentro del gueto era muy superior al del resto de los campos de concentración pero eso no significaba que las condiciones de vida fueran, siquiera, razonables. El hacinamiento era brutal: en habitaciones pensadas para cinco o seis personas, dormían cuarenta. La falta de higiene, absoluta. Se calcula que había un baño para cada 150 personas. La alimentación era, también, muy deficiente. Los detenidos estaban subalimentados y padecían desnutrición.
Los prisioneros morían de inanición, de enfermedades no tratadas que se esparcían con velocidad inusitada por la falta de limpieza, por el hacinamiento. Cuando Maurice Rossel -el delegado de la Cruz Roja-preguntó al oficial que oficiaba de guía por la tasa de muertes, éste decidió no mentir: “Esa información no se la voy a brindar. Eso no forma parte de la visita”, respondió.
Las cifras reales son aterradoras.Casi 35 mil personas murieron en Theresienstadt. Y otras 90 mil fueron deportadas hacia campos de exterminio. En total, de los que habitaron el “Gueto Modelo” sólo sobrevivieron unos 20 mil.
Sin embargo era lo mejor que tenía para mostrar el Tercer Reich. A diferencia de otros lugares, en Theresienstadt había una gran biblioteca y vida cultural. Se llegó a decir que era una universidad a cielo abierto. Los internos organizaban clases y conferencias constantes sobre los más diversos temas. También, de manera clandestina, se preocupaban para que los niños tuvieran clases.
Un policía judío durante la visita de la Cruz Roja Internacional al gueto de Theresienstadt. Las SS engañaron a la delegación y le hicieron creer que el lugar era un asentamiento judío autónomo (The Holocaust Encyclopedia)
La visita de la Cruz Roja se preparó con mucho tiempo. Los trabajos que tenían que hacer los nazis eran demasiados.
La visita trajo consecuencias impensadas para los reclusos. Por un lado provocó más de 7 mil deportaciones a Auschwitz. Era tal el nivel de hacinamiento que debían apresurarse para enviar a otro sitio a miles de detenidos; debían vaciar el lugar antes de que llegara la inspección. Casi todos los deportados fueron eliminados de inmediato al arribar a Auschwitz. Pero por el otro, para los que permanecieron en el gueto, la visita significó unos pocos días de tranquilidad. Las jornadas previas e inmediatamente posteriores comieron mejor, se les permitió vestirse con (lo que quedaba) de sus mejores ropas, presenciaron espectáculos artísticos de interés y se hicieron mejoras en la infraestructura.
Los visitantes debieron haber pensado o que la actividad en el lugar era frenética o que ellos tuvieron demasiada suerte porque en pocas horas les tocó ver una variedad de actividades notables. Lo más probable es que no hayan querido pensar demasiado. Vieron músicos en la calle, servicios religiosos, un juicio sumario y en extremo civilizado por un robo, una ópera. Pasearon por algunos locales comerciales (la mercadería era toda usada y provenía de los mismos reclusos: era lo que les habían quitado al descender del tren). No vieron saludos nazis, ni maltratos. Desde varios días antes estaba todo preparado. Ninguno de los prisioneros podía hablar con los delegados con excepción hecha de los designados. Uno de ellos fue presentado como el alcalde de Theresienstadt, dando la idea que los judíos se autogobernaban.
Pero como todo se trataba de un montaje, de una ilusión destinada a engañar a los visitantes internacionales, a los pocos días todo volvió a la macabra normalidad. El hacinamiento, el hambre, los maltratos, las muertes. El cuento de hadas se había terminado. Hasta hubo un par de días en los que la comida fue menor todavía a lo habitual para compensar los “lujos” que se habían dado durante la visita de la Cruz Roja.
Escena organizada por los nazis para crear una falsa imagen de ciudad modelo y engañar a los delegados de la Cruz Roja Internacional (The Holocaust Encyclopedia)
Rossel sacó muchas fotos ante la mirada atenta de los oficiales alemanes. Estaban convencidos que servirían como prueba para difundir al mundo que lo que se decía sobre el sistema concentracionario era mentira. Los nazis además aprovecharon esas pocas horas de esplendor para filmar una pequeña película de propaganda. La llamaron Theresienstadt. Un documental sobre la zona de asentamiento judío. Pero luego popularmente se conoció con un nombre puesto con sarcasmo por los propios prisioneros: El Führer regala una ciudad a los judíos.
Maurice Rossel y los dos daneses fueron recibidos por un oficial alemán que lo llevó a recorrer las instalaciones. Al costado, de una de las calles, vieron a una orquesta tocando bajo una reluciente glorieta. Los frentes de los edificios y barracas por las que pasaban los visitantes estaban recién pintados. Una plaza lucía bancos inmaculados (menos de una semana después serían retirados). Lo que era un galpón en el que los soldados alemanes se ejercitaban fue reconvertido en una sinagoga: el templo más efímero de la historia duró en funciones sólo un día. A los inspectores no les llamó la atención que la plaza de juegos de los chicos tuviera tantos juegos -hasta una calesita nueva había- a pesar de que casi no se cruzaron con niños durante ese día (los nacimientos estaban prohibidos como consecuencia lógica de la política de exterminio).
Pasaron por allí miles de niños que fueron deportados hacia diversos campos de concentración.
Ese 23 de junio los inspectores no pudieron transitar algunas calles, las más alejadas de la entrada (que también tenía el cartel de Arbeit mach Frei, El trabajo los hará libres). En las edificaciones de esos rincones del gueto, los alemanes amontonaron a los que estaban enfermos y en peor estado para que no fueran vistos por los visitantes.
Así como los judíos fueron engañados al ser destinados a Theresienstadt, lo mismo ocurrió con los funcionarios de la Cruz Roja. Se les armó un gueto a la carta, a medida de lo que los jerarcas nazis querían que ellos vieran. Una especie de decorado costoso y fugaz. Se lo llamó un Gueto Potemkim. El origen de este nombre proviene del Siglo XVIII. El general Potemkim, hombre fuerte de Rusia, mandó a construir fachadas al costado de la ruta por la que debía pasar su amante, la Reina Catalina II. Esos pueblos falsos que la reina vio en su camino a Ucrania y Crimea debían dar la idea de prosperidad pero sólo se trataba de cartón puesto allí para la ocasión. El 23 de junio de 1944, Theresienstadt fue un Gueto Potemkin, una construcción sin nada atrás, una fachada fraudulenta, una ficción creada para que indolentes, temerosos o cómplices compraran y difundieran para ser funcionales al nazismo.
La Cruz Roja no solía visitar los campos de concentración. No estaba dentro de su competencia y pese a algunos intentos de hacerlo, sus pedidos fueron negados por los nazis en cada ocasión. Lo que sí supervisaba la institución eran los campos de prisioneros de guerra que debían regirse por la Convención de Ginebra. En esos casos el poder de presión que tenía la Cruz Roja era mayor, ya no por un respeto a las normas internacionales si no por una cuestión de mera reciprocidad. El trato dispensado a los soldados enemigos sería replicado por los Aliados con los detenidos alemanes en su poder.
Maurice Rossel en el documental de Claude Lanzmann (captura Alguien vivo pasa)
Esta visita de la Cruz Roja podría haber quedada olvidada en el tiempo, tapada por la vergüenza y por los hechos posteriores. Pero en 1979 mientras filmaba testimonios para su documental Shoah, Claude Lanzmann entrevistó a Maurice Rossel, el delegado de la Cruz Roja Internacional. La conversación no quedó dentro del documental de nueve horas. Pero Lanzmann la estrenó como una película independiente en 1996, Alguien vivo pasa. Allí el director interroga al doctor sobre su visita y en especial sobre su informe posterior. Lo confronta con documentación y con los hechos. Por momentos la conversación es estremecedora. Lanzmann lo persigue de manera implacable. No le perdona que acuse a los judíos de complicidad. Lo confronta con su propia ceguera, con su complicidad en haber aceptado mansamente el engaño.
Alguien vivo pasa también se convirtió en libro con la transcripción de la entrevista. En el prólogo el director cuenta esta historia: cuando finalmente Claude Lanzmann se decidió a editar y a exhibir la entrevista con Rossel, casi dos décadas después, debió pedirle autorización al delegado de la Cruz Roja para utilizar la ya vieja grabación. El doctor Rossel respondió con una carta manuscrita: “Ahora tengo más de ochenta años y ya no me acuerdo muy bien del hombre que fui entonces. Me considero más sabio y más loco, y es lo mismo. Sea caritativo, no me haga parecer demasiado ridículo”.
En Theresienstadt el horror estuvo presente. En forma de deportación, hambre, enfermedad y muerte. Como en los otros campos aunque en este los músicos pudieran, mientras conservaran las fuerzas, tocar sus instrumentos, o los filósofos dar una conferencia. Aquí lo que se incorporó fue la farsa; el fraude destinado a limpiar la imagen del nazismo.
El gueto modelo era, tan solo, otra manera de matar gente a un ritmo enloquecedor. Otra manera de degradar la humanidad de los prisioneros. Un eslabón más en la cruel maquinaria de muerte nazi.