Claude Helffer

Claude Helffer nació en París, Francia, el 18 de junio de 1922, y murió en su ciudad, el 27 de octubre de 2004. Pianista. 

El sitio www.allmusic.com publicó esta biografía firmada por "Blue" Gene Tyranny. 

Este pianista francés de renombre internacional se especializó en música contemporánea, pero también destacó en la interpretación del repertorio tradicional de Mozart, Beethoven y Schumann. Helffer comenzó sus estudios de piano a la tierna edad de cinco años. El famoso Robert Casadesus quedó impresionado por su forma de tocar y lo tomó como alumno. Durante la Segunda Guerra Mundial, realizó estudios avanzados en l'École Polytechnique. Helffer participó en la Resistencia en los combates subterráneos de Vercors, por lo que fue galardonado con la Croix de guerre en 1944. (Sus otras condecoraciones incluyen Chevalier de la Légion d'honneur, Officier de l'ordre du Mérite y Officier des Arts et Lettres). Después de las hostilidades, Helffer finalmente pudo graduarse de l'École y tomó la decisión final de hacer de la música su carrera. Luego estudió armonía y contrapunto con René Leibowitz y dio su recital de debut en París. En 1954, se asoció con la Domain Musical Orchestra y defendió la música contemporánea al interpretar obras de Barraqué, Serocki, Evangelisti, Luciano Bério, Pierre Boulez, Philippot y Karlheinz Stockhausen. Composiciones como Epigrammes (1965) de Amy, un concierto de André Boucourechliev (1975), Stances (1978) de Betsy Jolas, Chryptophonos de Manoury (1974), Erikhton de Iannis Xenakis (1974), el Concierto n.º 1 de Luis de Pablo (1980), Envoi (1982) de G. Tremblay y las Modifications (1983) de Jarrell (1983) llevan dedicatorias a Helffer. En 1962, tocó por primera vez en Latinoamérica e hizo su debut en Estados Unidos en 1966 con la Sinfónica de Chicago. Debutó en Rusia en 1968. En 1978, fue contratado como profesor de interpretación en la Escuela de Música de Viena. Helffer debutó en Australia en 1980 y en Japón en 1984. Ha seguido actuando por todo el mundo con numerosos directores de renombre, como Barshai, Boulez, Bour, Gielen, Iwaki, Maderna, Marriner, Martinon, van Otterloo, Prêtre Scherchen, Sebastian y Tabachnik. Helffer también impartió clases magistrales de interpretación de música para piano en Europa, América del Norte y del Sur, Australia y Japón. Fue miembro del comité editorial de una edición crítica de las obras de Debussy para la editorial Durand-Costallat, dirigió la revisión de los dos libros de preludios y los estudios del compositor, y publicó varios volúmenes de estudios pedagógicos. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con la Sonata para Piano Nº 14 en Do Sostenido Menor Op. 27 Nº 2, de Ludwig van Beethoven. 

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Galina Ustvólskaya

Leendert Jansen 

Galina Ivánovna Ustvólskaya nació en Petrogrado, entonces Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el 17 de junio de 1919, y murió en San Petersburgo, Rusia, el 22 de diciembre de 2006. Compositora. 

El sitio www.ustvolskaya.org publicó este recordatorio. 

Toda la vida de Galina Ustvolskaya (17.VI.1919–22.XII.2006) está ligada a una misma ciudad. Nació en Petrogrado (hoy San Petersburgo), completó el programa de 10 años de la escuela de música (Capella) afiliada al Conservatorio de Leningrado N.A. Rimski-Kórsakov y, en 1939, ingresó en la clase de composición de Dmitri Shostakóvich en el Conservatorio como la única alumna de su clase. En agosto de 1941, ella y otros miembros del Conservatorio fueron evacuados a Tashkent, y en 1943 trabajó en el hospital de Tijvin. Sus estudios se vieron interrumpidos durante la guerra. De 1944 a 1946, continuó sus estudios en la clase de Maximilian Steinberg. Tras su fallecimiento, completó sus estudios bajo la tutela de Shostakóvich (otoño de 1947) y posteriormente ingresó en la escuela de posgrado. En marzo de 1948, fue expulsado del Conservatorio por formalismo, y Ustvolskaya fue asignada a Viktor Voloshinov. Sin embargo, para el verano de 1945, según los profesores del conservatorio, Ustvolskaya ya había alcanzado plena independencia en su trabajo. Escribió ella misma su composición de diploma, el Concierto, y posteriormente repitió en repetidas ocasiones que Shostakovich no le había enseñado nada. Ambos compositores mantuvieron un contacto regular hasta principios de la década de 1960. Shostakovich valoraba enormemente la obra de Ustvolskaya y dijo de ella: «Estoy convencido de que la música de G. I. Ustvolskaya alcanzará renombre mundial, valorada por todos aquellos que consideran la verdad en la música como algo primordial». Envió algunas de sus obras inacabadas a Ustvolskaya, concediendo gran importancia a su opinión sobre ellas. Utilizó el segundo tema del final de su Trío a lo largo de su Quinto Cuarteto de Cuerdas y en la Suite de Miguel Ángel (n.º 9). Le escribió: «No eres tú quien está bajo mi influencia, sino yo quien está bajo la tuya». Ustvolskaya se sentía atraída por Shostakovich como persona, pero su música «árida y desalmada» nunca la atrajo, como le confesó al mundo entero en la década de 1990. Las francas declaraciones de Ustvolskaya , su denuncia de su maestro y la exposición de su lado negativo causaron un gran escándalo y siguen siendo una de las razones por las que su música apenas se interpreta en Rusia. 

En octubre de 1947, Ustvolskaya comenzó a impartir clases de composición en la Escuela Superior de Música Rimski-Kórsakov de Leningrado, y continuó haciéndolo hasta febrero de 1977. Enseñó para subsistir y no se consideraba una mentora especialmente eficaz para sus alumnos de éxito: «Se formaban en el Conservatorio». Generalmente esperaba que sus alumnos alcanzaran los altos estándares que ella misma se fijaba, «fomentando hallazgos e ideas éticamente puros y de entonación noble, y al mismo tiempo, soluciones no convencionales (desde la instrumentación y la textura hasta los detalles del ritmo)» (Izaly Zemtsovsky). 

Tras la publicación de la famosa Resolución de febrero de 1948, Ustvolskaya, como muchas otras compositoras, fue acusada de formalismo, un enfoque abstracto y alienante de la composición. A partir de entonces, tuvo que crear obras accesibles "para el pueblo". Así pues, escribió un poema sinfónico basado en un relato heroico para bajo y orquesta sinfónica, El sueño de Stepan Razin, que inauguró la temporada de otoño de 1949 en la Gran Sala de la Filarmónica de Leningrado y fue nominado al Premio Stalin. En la década de 1950, Ustvolskaya escribió varias obras vocales e instrumentales en un estilo realista socialista, la mayoría de las cuales se interpretaron una o dos veces; incluso en este lenguaje oficial, su música se consideraba demasiado idiosincrásica. Posteriormente, excluyó estas obras de su catálogo, haciendo todo lo posible por destruir todo rastro de su existencia. Su actitud hacia los pocos manuscritos que sobrevivieron fue que fueron escritos "por dinero". Desde 1962, a pesar de las difíciles circunstancias económicas, Ustvolskaya se dedicó exclusivamente a la verdadera "creatividad espiritual y no religiosa". 

En la época de Stalin, las obras auténticas de Ustvolskaya se conservaban en el escritorio; en la época de Jruschov, les costó mucho encontrar su lugar en los escenarios. Desde mediados de la década de 1960, comenzaron a ser tratadas con mayor tolerancia, y el interés por Ustvolskaya comenzó a crecer: la Unión de Compositores de Leningrado organizó en la década de 1970 veladas dedicadas a su música, que invariablemente recibían grandes elogios de oyentes y críticos. Ustvolskaya se convirtió rápidamente en una figura de culto, a pesar de que muy poca gente fuera de Leningrado la conocía. Su reconocimiento generalizado solo llegó después de que su música se interpretara en varios conciertos del Festival de Holanda de 1989, gracias a la promoción del musicólogo neerlandés Elmer Schönberger. Se empezaron a celebrar conciertos y festivales con la música de Ustvolskaya en Europa, con mayor frecuencia, algunos de los cuales ella visitó en persona, y la editorial Sikorski obtuvo los derechos para publicar todas sus obras. Ustvolskaya rechazó firmemente la sugerencia de que emigrara de Rusia. Vivió como una ermitaña y abandonó su ciudad natal sólo unas pocas veces para asistir a festivales de su música (1995, 1996 – Ámsterdam; 1998 – Viena; 1999 – Berna; 2004 – Bastad). 

La música de Ustvolskaya es única, como ninguna otra; es sumamente expresiva, valiente, austera y llena de un patetismo trágico, logrado a través de los medios expresivos más modestos. Su música se distingue por su fuerza intelectual, con una intensa espiritualidad en su núcleo. La elección de instrumentos para sus sinfonías y composiciones es ingeniosa (a pesar de que nunca recibió clases formales de orquestación). Viktor Suslin, con quien Ustvolskaya mantuvo una relación amistosa durante muchos años, describió una vez su música como si surgiera «del Agujero Negro de Leningrado, epicentro del terror comunista, una ciudad que sufrió terriblemente los horrores de la guerra». Ustvolskaya no mostraba ningún interés por la historia, la política ni los asuntos sociales; sin embargo, adoptó la metáfora del Agujero Negro y comenzó a referirse a sus obras como «Música del Lago Negro». Su arte era su único interés. Y era más que un interés: el constante e intenso proceso de composición ocupó todos sus pensamientos hasta su muerte. «Mi música es mi vida», dijo. 

A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento, con la Sinfonía Nº 3, ¡Jesús Mesías, sálvanos!, en la versión de Alexei Petrenko, recitador, y la Orquesta Filarmónica de Múnich, dirigida por Valery Gergiev.  

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Gérard Grisey

Gérard Grisey. Fotografía: Salvatore Sciarrino/Casa Ricordi

Gérard Grisey nació en Belfort, Francia, el 16 de junio de 1946, y murió en París, Francia, el 11 de noviembre de 1998. Compositor. 

El sitio www.theguardian.com publicó este recordatorio. 

Una guía sobre la música de Gérard Grisey 

El dominio del difunto compositor sobre un espectro gigantesco de sonido, textura y sentimiento hace que su obra sea una de las más especiales de finales del siglo XX. 

 

El estreno en 1999 de Quatre Chants pour Franchir le Seuil (Cuatro canciones para cruzar el umbral) del compositor francés Gérard Grisey fue uno de esos conciertos que pasó directamente a los libros de historia de la música contemporánea. La actuación, a cargo de la London Sinfonietta, dirigida por el amigo de Grisey, George Benjamin, nunca se supuso que fuera un homenaje a Grisey, pero su repentina muerte a los 52 años el noviembre anterior significó que estas canciones atormentadas por la muerte serían su último trabajo completo, música que explora imaginativamente la zona intermedia existencial entre la vida y la muerte. Hay visiones apocalípticas (escuche el comienzo de la cuarta canción, The Death of Humanity, para escuchar al mundo implosionar en un agujero negro de escritura para percusión), resignación reflexiva y estasis espectral en estas canciones. Pero más que nada, te queda una sensación de aceptación benigna. Esto es cierto sobre todo en el entrelazamiento etéreo de la melodía de la flauta y la voz de soprano en el movimiento final de Berceuse , música que materializa la serenidad poscataclísmica de un pasaje de la Epopeya de Gilgamesh, con sus palabras finales abiertas: "Miré el horizonte del mar, el mundo...". 

Por terrible que fuera la coincidencia, la sensación de catarsis expresiva en esa interpretación de Quatre Chants se debió solo en parte a la propia muerte de Grisey; mucho más, se debió al asombroso espacio musical que esta pieza evocaba en su inquebrantable exploración de la existencia. Para Grisey, cada sonido era una entidad viva y palpitante; era lógico que quisiera explorar lo que sucede tanto al final del ciclo de vida sónico como al principio. Pero en retrospectiva, el "umbral" que cruzaron las Cuatro Canciones no fue solo el horizonte de sucesos que separa la existencia de la no existencia, sino la puerta a una nueva música que, trágicamente, Grisey no tendría tiempo de explorar. 

Sin embargo, el compositor ya había brindado al mundo una música visionaria, inspiradora y completa. Su logro a menudo se ha reducido a otra de las etiquetas fetichistas de la nueva música: el "espectralismo", una categoría que Grisey había rechazado al final de su vida. Los principios del espectralismo son fáciles de describir y, como en todos los buenos clichés musicales, el término encierra una pizca de verdad. La idea esencial es la creación de una nueva forma de estructurar los parámetros de la música mediante la exploración de la serie armónica, los sobretonos que forman parte de cada nota musical. Si se analiza la complejidad de la serie armónica de una sola nota tocada en un instrumento en particular —por ejemplo, un mi grave en un trombón—, se descubre un mundo rebosante de posibilidades musicales. (Ese mi, por cierto, es exactamente la nota que Grisey tomó como punto de partida para su obra de conjunto Partiels , la tercera pieza de su épico ciclo de seis partes Les Espaces Acoustiques ). Para Grisey, las posibilidades de este enfoque eran microscópicas pero infinitas. Al atomizar los sonidos de esta manera, pudo estructurar grandes piezas musicales y lapsos de tiempo, como Partiels , que se basaban en un intenso proceso de escucha de un sonido individual, explotando el más pequeño de los fenómenos sonoros, una sola nota, a la mayor escala posible. Las implicaciones armónicas de la serie de armónicos también permitieron a Grisey crear una jerarquía dentro de su mundo musical enriquecido microtonalmente, lo que confiere a su música un dinamismo monumental. 

Hasta aquí el esbozo decididamente espectral de la teoría, pero profundicemos en lo que Grisey quería que nos adentráramos: la esencia del sonido, los sonidos que crea su música. Se use o no la etiqueta "espectral", la música de Grisey trata del sonido como material, como elemento físico, como fenómeno vivo. Como él mismo dijo: "Somos músicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura, el sonido no las matemáticas, el sonido no el teatro, las artes visuales, la física cuántica, la geología, la astrología ni la acupuntura". (Por cierto, no dice "sonido no metáfora", porque su música no es una lección abstracta de ciencia sonora, sino que trata sobre cómo el sonido afecta a nuestros oídos, cómo oímos, cómo hace vibrar nuestro cerebro y nuestro cuerpo, y qué puede hacernos sentir. Escuchen el poder mágico de las voces y la electrónica obsesionadas con el amor de Les Chants de l'Amour para una verdadera prueba sonora de lo que hablo). 

Así que aquí está la apertura de Transitoires, la quinta parte, para gran orquesta, de las fuerzas musicales cada vez mayores requeridas para Les Espaces Acoustiques (el ciclo comienza con una viola solista y termina con una gran orquesta y cuatro trompas solistas en la parte final, Epílogo). Un acorde brillante, reluciente y lleno de luz comienza Transitoires; la música parece entonces detener el tiempo con sus pausas preñadas y con ecos de sonidos (un gruñido gutural de contrabajo, un gong bajo, un misterioso bordón de media distancia) que se sostienen, aparentemente hasta el infinito. Como con gran parte de Les Espaces Acoustiques, Transitoires produce sonidos que son simultáneamente antiguos y modernos: hay algo primigenio, incluso ritualista, en esos acordes microtonales que suenan hacia el final de la pieza, la forma en que la música del gong resuena debajo de toda la textura y cómo la viola emerge con su canción solista justo al final. Esa música es un puente hacia el Epílogo de todo el ciclo, con sus acordes estridentes para cuatro trompas solistas, los sonidos de un universo sonoro que se regocija en sí mismo. 

Pero es parte de la paradoja de la música de Grisey que, así como puede ralentizar el tiempo para que te sientas dentro, digamos, de un golpe de gong extendido durante 20 minutos, también puede acelerarlo con una velocidad surrealista. (El propio Grisey habló de la diferencia entre el tipo de tiempo superlento que experimentan las ballenas en comparación con la escala de tiempo frenética de los insectos). Escuche la apertura de Vortex Temporum y la forma en que los floreos de notas en el conjunto giran fuera de la órbita de la música de piano (basada en un solo de flauta de Daphnis et Chloé de Ravel ). O, para otro tipo de tiempo móvil, escuche cómo Grisey hace que un clarinete contrabajo solo se balancee, se deslice y se mueva con abandono mítico en su evocación de Anubis-Nout , una pieza escrita para el compositor canadiense Claude Vivier , asesinado en 1983. O, para otra manipulación surrealista del tiempo musical, escuche los bombos fúnebres de Stèle , una pieza para percusión que logra ser casi antirítmica con sus deslizamientos, raspaduras y tañidos. 

El dominio de Grisey de un espectro gigantesco de sonido, textura y sentimiento hace que su música sea una de las más especiales de finales del siglo XX. Le Temps et l'Écume , compuesta para orquesta de cámara, percusionistas y sintetizadores, es una trascendencia de los arquetipos de Grisey de armonía centelleante y color orquestal, y te da esa sensación inquietante pero seductora de atravesar un espejo, la forma en que parece conectar la pequeña escala de sus detalles y superficies (un chirrido de sonido de viento madera, un solo de trompeta) con una dimensión integral de acordes cósmicos y centelleantes y texturas orquestales. No son solo esos Quatre Chants: la música de Grisey siempre cruza los umbrales del sonido y el espacio, de la lentitud y la velocidad, del tiempo en su forma más grandiosa y fugaz. Escuchar la música de Grisey es tener aventuras en la materia del sonido que cambiará tus oídos para siempre. Disfrútalo. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con L'icône paradoxale, en la versión de Gan-ya Ben-gur Akselrod, soprano; Ambroisine Bré, mezzosoprano; y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, dirigida por Alain Altinoglu. 

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Shalom – Necesitamos respeto, inclusión y diversidad

Shalom – Necesitamos respeto, inclusión y diversidad  

El programa reflexiona sobre la importancia de la educación para conseguir el respeto a la diferencia desde los valores que nos unen como personas. Valores que tienen y desarrollan culturas diferentes, en sociedades diversas, donde fomentan la igualdad y el respeto entre todos los seres humanos. 

Hacé click en el enlace para ver el programa. 

https://www.rtve.es/play/videos/shalom/necesitamos-respeto-inclusion-diversidad/16625700/

 

Robert Russell Bennett

Robert Russell Bennett nació en Kansas City, Misuri, Estados Unidos, el 15 de junio de 1894, y murió en Manhattan, Nueva York, Estados Unidos, el 18 de agosto de 1981. Músico, compositor y arreglador.   

El sitio www.themoviescores.com publicó este recordatorio. 

Robert Russell Bennett 

Kansas City, Missouri, Estados Unidos, 15 de junio de 1894 – Manhattan, Nueva York, Estados Unidos, 18 de agosto de 1981 (87 años) 

Compositor y arreglista norteamericano, reconocido por sus orquestaciones de las más famosas producciones musicales de Broadway y Hollywood compuestas por los más renombrados compositores de aquellos tiempos, como George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Jerome Kern y Richard Rodgers. 

Nació en el seno de una familia de músicos de Kansas City. Su padre, George Robert Bennett, tocaba el violín en la Sinfónica de Kansas City y la trompeta en la Grand Opera House, y su madre, Mary Bradford, era pianista y profesora de piano. Robert sufrió de poliomielitis, por lo cual la familia se trasladó a una granja en Freeman, Missouri, teniendo el niño cuatro años, para acelerar su recuperación. 

Ambos padres contribuyeron personalmente a la educación musical del pequeño Robert, impartiéndole clases de piano, violín y trompeta. Su madre le dio además lecciones académicas hasta los doce años, y era muy rígida en su concepción musical, llegando al extremo de regañarlo con un seco “eso es basura”, cuando un Robert de 10 años le tocó al piano una melodía de ragtime que había encontrado. 

En el Instituto de Música de Freeman, Robert se graduó como alumno sobresaliente, y ya mostraba una aptitud privilegiada para la música, revelando un extraordinario oído al distinguir el final de la Sonata «Claro de luna» de Beethoven en las teclas blancas del piano. Ya siendo adolescente, su padre lo incorporaba a la Bennett’s Band de Freeman para tocar diversos instrumentos como suplente de algún músico que se ausentara. 

Completada su educación secundaria, Bennett regresó a Kansas City para trabajar como músico independiente, y allí pudo ingresar en la orquesta sinfónica de la ciudad. Simultáneamente, inició una formación musical ajena a sus padres, estudiando con el compositor y director danés Dr. Carl Busch, quien le enseñó contrapunto y armonía hasta 1916, año en el que Bennett decidió trasladarse a Nueva York con unos pocos ahorros que había reunido. 

Una vez allí, fue contratado como copista en G. Schirmer, y trabajó también por su cuenta, asociándose al New York Flute Club. En 1917 se alistó voluntario en el ejército, y si bien la junta de reclutamiento lo clasificó para un servicio limitado por sus problemas de salud de su juventud, logró que lo designaran director de la 70ª Banda de Infantería en Camp Funston, Kansas. 

A partir de 1919, su carrera como arreglista empezó a florecer, trabajando para T.B. Harms, una importante editorial de Broadway y Tin Pan Alley, y entre 1926 y 1929, tuvo la oportunidad de estudiar composición en París con Nadia Boulanger. Entre los años veinte y mediados de los sesenta, Bennett fue el más destacado orquestador de espectáculos de Broadway, considerado por muchos especialistas como el mejor. 

Orquestó todos los espectáculos de Rodgers & Hammerstein excepto «Carousel» y la poco conocida «Me and Juliet», como asimismo muchos de los musicales de Jerome Kern, incluido «Show Boat», para el que no sólo creó las orquestaciones del original de Broadway de 1927, la reposición de 1932 y la versión cinematográfica de 1936, sino también algunas nuevas para las reposiciones de 1946 y 1966. 

También orquestó la mayoría de los espectáculos de George Gershwin, Irving Berlin y Cole Porter, además de la mayor parte de la versión escénica original de «My Fair Lady», así como «Rose Marie» de Rudolf Friml, la versión cinematográfica de «Oklahoma!» y la mayor parte de la música de la versión escénica de «Camelot». 

Su trabajo en la pieza «La marcha de los niños siameses» que orquestó para la versión teatral de «El rey y yo», se consideró tan perfecta que fue la única de sus orquestaciones para el teatro que se utilizó sin ninguna modificación, nota por nota, para la película homónima de 1956, dirigida por Walter Lang y protagonizada por Yul Brynner y Deborah Kerr. 

Como compositor cinematográfico, participó en una veintena de películas, pero siempre sin acreditar y bajo la sombra de algunos de sus colegas más encumbrados, o formando parte de equipos de compositores contratados, algo que era usual en los inicios del cine. Así, debutó en Swing Time (1936), musical protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers; a la que siguieron La furia del oro negro; Artistas y modelos; Señorita en desgracia; El placer de vivir; Amanda; Suez; Pacific Liner; La muchacha de la 5ª Avenida; The Adventures of Sherlock Holmes; Intermezzo; Swanee River; y Brigham Young. 

Esta última película, protagonizada por Tyrone Power en 1940, fue su último trabajo para el cine, alejándose de este medio, hasta que recién en 1955 regresó, pero a la televisión, para escribir sus últimas partituras para la serie Producer’s Showcase, el telefilm Back in the Thirties (1957), y las series Project Twenty (1956-1970), y The Dupont Show of the Week (1961). Unos años antes, hizo los arreglos y orquestó las célebres series documentales bélicas Victory at Sea (1952-1953) y Victory at Sea (1954), que tenían música de Richard Rodgers. 

Bennett fue nominado al Oscar en 1939 por su score de Pacific Liner, y ganó la estatuilla en 1956 por su trabajo como arreglista de la música de Richard Rodgers para Oklahoma!, compartido con sus colegas Adolph Deutsch y Jay Blackton. En 1957 recibió un premio Tony especial por su labor como orquestador. 

Robert Russell Bennett murió de cáncer de hígado en 1981, a los 87 años. Su legado descansa en gran medida en los arreglos populares que tanto maravillaron a público y crítica, y que él describió con su propia filosofía: «El arreglo perfecto es aquel que consigue ser lo más ‘afín’ a la melodía en todo momento». 

Eduardo J. Manola - 17 de abril de 2023 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con la Suite de danzas americanas antiguas, en la versión de la West Orange Community Band, dirigida por Steve Kimmons. 

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El Mirador Nocturno – Radio / Cecilia Levit presenta: Tributo a Miksa-Misu Güns.

El Mirador Nocturno – Radio / Cecilia Levit presenta: Tributo a Miksa-Misu Güns.  

Cecilia Levit produce semanalmente este programa que se emite por Radio Sefarad. 

Miksa-Misu Güns: falsas identidades 

TRIBUTO: HISTORIAS QUE CONSTRUYEN MEMORIA DE LA SHOÁ, CON CECILIA LEVIT – Misu Güns y su esposa Irena se establecieron en la ciudad de Zagreb junto a sus dos hijos David y Joseph. Las fuerzas del Eje, dirigidas por la Alemania nazi, invadieron Yugoslavia el 6 de abril de 1941. El movimiento ultranacionalista croata, Ustase, llegó al poder y en poco tiempo instituyeron una legislación antisemita. Misu logra escapar gracias a Antonia Fischbein quien arriesgó su vida para conseguir documentos falsos. La familia de Misu vivió a lo largo de tres años y medio como cristianos húngaros hasta el final de la guerra. En 1948 la familia emigró al Estado de Israel y en 2011 su hijo Joseph donó la documentación falsa al Museo Yad Vashem para la colección titulada “Reuniendo fragmentos”. 

Hacé click en el reproductor para escuchar el programa. 

Junior Walker

Autry DeWalt Mixon Jr., más conocido como Junior Walker, nació en Blytheville, Arkansas, Estados Unidos, el 14 de junio de 1931, y murió en Battle Creek, Míchigan, Estados Unidos, el 23 de noviembre de 1995. Saxofonista y cantante. 

El sitio www.encyclopediaofarkansas.net publicó este recordatorio. 

Junior Walker (1931–1995) 

Junior Walker fue un influyente saxofonista, vocalista y líder de Jr. Walker & the All Stars en Motown. Su banda fue famosa por éxitos de R&B como "Shotgun", "Do the Boomerang", "How Sweet It Is (To Be Loved by You)" y "Pucker Up Buttercup". Su carrera abarcó desde la década de 1960 hasta principios de la de 1980, y se vinculó con el sonido Motown, cuyas principales influencias musicales incluyeron al saxofonista de jump blues Louis Jordan , originario de Arkansas, junto con Earl Bostic e Illinois Jacquet. 

Junior Walker nació como Autry DeWalt Mixon Jr. el 14 de junio de 1931 en Blytheville (condado de Mississippi). "Algunos relatos indican que su nombre de nacimiento fue Oscar G. Mixon, que luego cambió en algún momento durante su primera infancia", según su biógrafo de AllMusic, Steve Huey. Su madre, María, tenía quince años cuando nació, según Shotgun: The Making of a Legend, The Life Story of Jr. Walker and the All Stars, una biografía de Kenneth DeWalt, el hijo menor de Walker. Su madre buscó trabajo en South Bend, Indiana, no mucho después de que naciera Junior. Cuando Walker tenía alrededor de tres o cuatro años, lo dejó con Plez y Verna DeWalt, quienes lo cuidaron durante tres años. El nombre artístico de Autry, Junior (o Jr.) Walker, proviene de su padrastro, Roosevelt Walker. 

Walker creció en la zona de South Bend, escuchando blues, jazz y R&B, lo cual influyó en su trayectoria musical. Aprendió a tocar el saxofón en la adolescencia, y se convirtió en su instrumento predilecto. A mediados de la década de 1950, Walker formó su propio grupo, que se convertiría en Jr. Walker & the All Stars. 

La banda se mudó a Battle Creek, Michigan, y se forjó una reputación por sus actuaciones electrizantes. Su gran salto profesional llegó cuando firmaron con el sello Soul de Motown en la década de 1960. Durante este período, la banda desarrolló su sonido característico: una mezcla de ritmos R&B potentes, melodías potentes y el saxofón ardiente y la voz grave de Walker. 

Su primer gran éxito, "Shotgun", se lanzó en 1965 y alcanzó el top 5 del Billboard Hot 100 y el número uno en las listas de R&B. La canción reflejaba el estilo de Walker: potentes solos de saxofón y voces potentes. "De hecho, la única razón por la que cantó la canción fue que el vocalista que había contratado no se presentó a la sesión, y quedó un tanto atónito por la decisión del sello de dejar su voz intacta", escribió Huey. 

"Shotgun" llegó a la banda famosa a nivel nacional y continuó lanzando una serie de éxitos, incluidos "What Does It Take (To Win Your Love)", "Road Runner", "Shake and Fingerpop" y "Gotta Hold On to This Feeling". 

El último éxito de los All Stars llegó en 1972. Walker trabajó en solitario durante la era disco, tocó el saxofón para la banda Foreigner durante la década de 1980 y realizó giras con su hijo Autry DeWalt III en la batería durante la década de 1980 y principios de la de 1990. 

Walker murió el 23 de noviembre de 1995, de cáncer. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con Shotgun.  

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Lukas Ligeti

 

Lukas Ligeti nació en Viena, Austria, el 13 de junio de 1965. Compositor, baterísta y percusionista. 

El sitio www.lukasligeti.com publicó su biografía. 

El compositor, baterista, percusionista electrónico e improvisador Lukas Ligeti ha forjado una trayectoria incansablemente independiente en la vanguardia de la nueva música, creando obras sorprendentemente originales que, sin embargo, no pertenecen a ninguna de las corrientes o agrupaciones conocidas de la música contemporánea. En la intersección de la composición contemporánea, el experimentalismo neoyorquino, el jazz y la electrónica, su obra se basa en conceptos de diversas tradiciones musicales de todo el mundo, especialmente de África. Caracterizada a menudo por complejas estructuras polimétricas, su música abarca desde la composición directa hasta la improvisación libre. Está profundamente comprometido con el campo de la "colaboración intercultural experimental", un término acuñado por él mismo. Nacido en Austria, residió principalmente en la ciudad de Nueva York de 1998 a 2015 y luego se trasladó al sur de California, donde fue profesor titular del programa de doctorado "Composición Integrada, Improvisación y Tecnología" de la Universidad de California, Irvine. Actualmente es Profesor Extraordinario en la Universidad de Pretoria y divide su tiempo entre Florida y Sudáfrica. 

Tras iniciarse en la percusión a los 18 años, Lukas estudió composición (con Erich Urbanner, Kurt Schwertsik, Heinrich Gattermeyer y Dieter Kaufmann) y batería de jazz (con Fritz Ozmec) en la Universidad de Música y Artes Escénicas de Viena, donde obtuvo un diploma (con "distinción unánime", 1993) y una maestría (con la máxima calificación, 1997). También obtuvo un doctorado por la Universidad de Witwatersrand (2020). De 1994 a 1996, fue profesor visitante en el Centro de Investigación Informática en Música y Acústica de la Universidad de Stanford. En diversos talleres, cursos de verano y otras actividades semiformales, también estudió con George Crumb, Jonathan Harvey, David Moss, Michel Waisvisz y John Zorn, entre otros. Fue compositor residente en la Universidad de Witwatersrand en Johannesburgo en 2006, y también enseñó composición en la Universidad de Ghana, dictando conferencias conjuntamente con el eminente compositor y etnomusicólogo JH Kwabena Nketia. 

Entre sus premios se encuentra, más notablemente, el Premio Herb Alpert en Música del Instituto de las Artes de California (2010); ha recibido dos veces la Beca de Composición de la Fundación para las Artes de Nueva York (2002, 2008) y la Beca Estatal Austriaca para Composición (1991, 1996), y fue galardonado con el "Förderungspreis" de la Ciudad de Viena en 1990. En 2013 y anualmente entre 2015 y 2019, fue preseleccionado como percusionista "Rising Star" en la Encuesta de Críticos de la revista de jazz líder DownBeat, y fue nominado para el Premio de Roma en 2017 y 2018. También fue el ganador del concurso de composición "UnCaged Toy Piano" con sede en Nueva York en 2013. Las residencias han incluido Villa Montalvo (Saratoga, CA) y la Fundación Emily Harvey (Venecia, Italia). 

En 2015, celebró su 50.º cumpleaños en Nueva York con un festival de dos días de sus composiciones clásicas en el Foro Cultural Austriaco y Roulette, y una semana de su música improvisada en The Stone, el espacio de performance fundado por John Zorn. Ese mismo año, fue artista residente en el Museo de Historia de los Judíos Polacos de Varsovia, donde compuso una extensa "instalación sonora interpretada" con músicos locales y material grabado in situ; su lanzamiento en CD está previsto para principios de 2020. En 2016/17, el Balassi Intézet (Instituto Cultural Húngaro) presentó su música en conciertos de retratos en Nueva York y Los Ángeles, en el marco de una exposición de obras de László Moholy-Nagy en el Museo Guggenheim y el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA). En la Artists Space Gallery de Nueva York, ofreció una actuación en solitario acompañando la película muda "Phantom Limb" de Karin Schneider y Nicolas Guagnini. Por encargo de la Mitteldeutsches Radio (Alemania), compuso una suite musical para la colaboración de su banda de electrónica de África Occidental, Burkina Electric, y la Orquesta Sinfónica de la MDR, que se estrenó en Leipzig. Una pieza en honor a György Kurtág, compuesta para el trío italiano Costellazione K, se estrenó en la Accademia Chigiana de Siena, y una obra para batería solista, encargada por Ian Ding, se estrenó en el Constellation de Chicago. Con el grupo Hypercolor, actuó en el Festival de Jazz de Vicenza (Italia), el Festival de Salihara (Indonesia) y en muchos otros escenarios. En 2017, fue compositor destacado en el Festival Musica Nova de Helsinki, comisariado por André de Ridder. También fue uno de los intérpretes/compositores destacados que actuaron en el escenario original recreado del Centro Europeo de las Artes Hellerau de Dresde y actuó en solitario en Digging the Global South, un festival de música electrónica africana en Colonia. Una obra para 10 músicos, comisionada por Eighth Blackbird para la colaboración de dicho ensamble y el Amadinda Percussion Group, se estrenó en octubre de 2017 en Budapest. Recientemente, fue artista residente en el Festival Acéfalo 2018 en Chile, donde ofreció conciertos y talleres como solista, y compositor invitado destacado en el Composers National Collegium 2019 de la Universidad de Pretoria en Sudáfrica. También en 2019, interpretó una banda sonora improvisada para “Metrópolis” de Fritz Lang en el festival Look Into the Future en Alemania. En agosto/septiembre de 2019, fue artista residente en la ciudad de Oporto, Portugal, y compuso una obra para una escultura sonora electromecánica (diseñada por la organización de música experimental Sonoscopia) y un ensamble instrumental. En 2021 se estrenarán dos nuevas obras comisionadas por el festival Ars Musica en Bruselas. 

Las composiciones de Lukas también han sido encargadas por la American Composers Orchestra (un concierto en el que él mismo aparece como solista improvisando en marimba electrónica, estrenado en el Carnegie Hall), Bang On A Can (People's Commissioning Fund), Kronos Quartet, Ensemble Modern, el Vienna Festwochen, la Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Austrian Radio, Ensemble “die reihe” (Viena), New York University/Mary Flagler Cary Charitable Trust, Subtropics Festival (Miami), Historical Museum of Southern Florida, Icebreaker (Reino Unido), Colin Currie y Håkan Hardenberger/Borletti Buitoni Trust, Radio France, Performa Biennial, el Austrian Cultural Forum NYC, Kathleen Supové, Phyllis Chen, Jennifer Hymer, Ben Reimer y David Cossin, un consorcio de 16 solistas de marimba entre los que se encuentran Eric Cha-Beach y Ji Hye Jung, y muchos otros. Su música también ha sido interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena, la Orquesta Nacional de Lyon, la Orquesta del Festival de Budapest, Contemporaneous, Ensemble Mise-en, los San Francisco Contemporary Music Players, la London Sinfonietta, Avanti! (Finlandia), Ensemble 10/10 (Filarmónica de Liverpool), el London Composers Ensemble, el Cuarteto de Saxofones de Viena, los Cuartetos de Cuerda Del Sol, Kamus, Koehne y Flux, los Grupos de Percusión Amadinda, Kroumata, Synergy, Third Coast y So, los violinistas Darragh Morgan y Lara St. John, el trombonista David Taylor y los pianistas Ben Schoeman, Jay Gottlieb, Mary Dullea, Mark Gasser e Imri Talgam, entre otros. Ha recibido encargos de coreógrafos (Karole Armitage, Susan Quinn, Panaibra Gabriel Canda, Bettina Essaka), ha compuesto bandas sonoras para películas (por encargo de la cadena de televisión europea ARTE) y ha creado música para instalaciones (como una pieza de sonido envolvente con motivo del Mundial de Fútbol de 2014 en Brasil, encargada por el Instituto Goethe de Río de Janeiro). Su música se ha interpretado en festivales de todo el mundo. 

Como baterista, codirige varias bandas, entre ellas Burkina Electric, el primer grupo de electrónica de Burkina Faso en África Occidental, el innovador trío de jazz Hypercolor (con Eyal Maoz y James Ilgenfritz) y su ensamble Notebook, integrando nuevas técnicas de composición e improvisación. Ha actuado en los festivales de jazz de Montreal, Rochester, Angel City (Los Ángeles), Mulhouse y Tampere, la Ópera de Montecarlo, High Zero (Baltimore), el Festival Angelica (Italia), el Wien Modern (Austria), el Festival Luminato (Toronto), el World Music Meeting (Países Bajos), Sauti za Busara (Zanzíbar), la Bienal de Sharjah (EAU), etc., y ha trabajado con músicos como John Zorn, Henry Kaiser, Raoul Björkenheim, Elliott Sharp, Robert Dick, Gary Lucas, Frisk Frugt, Tarek Atoui, “Pyrolator” Kurt Dahlke, Marilyn Crispell, John Tchicai, Fred Frith, Jon Rose, Paul Dutton, Michael Snow, John Oswald, Pamelia Stickney, Wadada Leo Smith, Borah Bergman, Butch Morris, Miya Masaoka, George Lewis, Yedda Lin, Thollem McDonas, Benoît Delbecq, Gianni Gebbia, Susie Ibarra, Stefan Poetzsch, Frank Gratkowski, Vincent Chancey, Guillermo Gregorio, Michael Manring, Aly Keïta, Marc Duby, Fritz Novotny/Reform Art Unit, David Rothenberg, Ned Rothenberg, Jonas Hellborg, Wu Fei, Khyam Allami, Maurice Louca, Jim O'Rourke, Rupert Huber, Martin Philadelphy, Eugene Chadbourne, DJ Spooky, DJ Khan, miembros de Sonic Youth, Wilco, Dixie Dregs, Grateful Dead y muchos otros. Se presenta frecuentemente con la marimba lumina, una marimba electrónica diseñada por el ingeniero Don Buchla, y ha dado conciertos en solitario de su música para este instrumento en cinco continentes, incluyendo en el Festival de Jazz de Londres, el Festival de Música Electrónica de San Francisco, Visiones Sonoras (México), Kala Ghoda Festival y Carnival of e-Creativity (India), Kraak Festival (Bélgica), Winter Nights (Israel), Irtijal Festival (Líbano), Forum Wallis (Suiza), Unyazi Electronic Music Festival (Sudáfrica), etc. 

Ha dirigido o codirigido proyectos interculturales experimentales desde 1994, cuando el Goethe Institute le encargó realizar un taller en Costa de Marfil; esto lo llevó a fundar un ensamble, Beta Foly, con sede en Abiyán, y a realizar numerosas giras a finales de la década de 1990. Su grupo actual, Burkina Electric, con sede en Burkina Faso, es una consecuencia a largo plazo de este trabajo. Además de numerosos encargos adicionales del Goethe Institute, su trabajo intercultural también ha sido encargado por varias ONG africanas, MAPP International (NYC) y la Cooperación Austriaca para el Desarrollo. Como parte del proyecto Continental Harmony del American Composers Forum (White House Millennium Council), compuso una pieza extensa para músicos de varias islas del Caribe residentes en Miami, Florida. Colaboró con músicos tradicionales en Egipto, actuando en la Ópera de El Cairo; en Uganda, creó música en colaboración con miembros del grupo de música y danza más importante de ese país, Ndere Troupe. En Zimbabue, trabajó con músicos de Batonga; En Lesotho, colaboró con algunos de los pocos virtuosos restantes de la lesiba, un instrumento inusual y casi extinto, mientras que en Kenia fue artista invitado en el proyecto Diez Ciudades del Instituto Goethe, un intercambio de ideas sobre la música electrónica de baile. 

La música de Lukas Ligeti ha sido publicada con gran éxito en tres CD con el sello Tzadik, así como en varios más con los sellos Cantaloupe, Intuition, Leo, TUM, Wallace e Innova, entre otros. Su último CD, que documenta su trabajo como artista residente en el Museo POLIN de Varsovia, fue lanzado en 2021 por el sello austriaco Col Legno. Ha comisariado diversos festivales y conciertos, entre ellos Ohren auf Europa (2007), un festival compuesto por cuatro conciertos de música contemporánea en la Tonhalle de Düsseldorf, Alemania; en esa ocasión, la Tonhalle le encargó componer una pieza para el Notabu Ensemble, una orquesta de cámara de Düsseldorf. También fue comisario de un mes de conciertos en The Stone en Nueva York (2009), y de la compilación en CD "The Politics of Sound Art" para Leonardo Music Journal (MIT Press, 2015), y fue miembro del equipo curatorial de la sala de conciertos de Brooklyn National Sawdust. 

Se han publicado artículos de Lukas Ligeti sobre diversos aspectos de su música en revistas académicas como Leonardo Music Journal (MIT Press) y Postamble (Universidad de Ciudad del Cabo), así como en el libro Arcana II, editado por John Zorn. Su obra solista para marimba, “Thinking Songs”, fue recientemente objeto de una tesis doctoral de Caitlin Jones (Universidad de Carolina del Sur). Lukas ha presentado charlas sobre diversos temas en congresos como A Body of Knowledge: Embodied Cognition and the Arts (UC Irvine), György Ligeti Symposium (Sibelius Academy, Helsinki, Finlandia), Pan African Society for Music and Arts Education (Mbabane, Suazilandia, y Victoria, Seychelles), South African Society for Research in Music (Northwest University, Potchefstroom, Sudáfrica), Orpheus Doctoral Conference (Orpheus Trust, Ghent, Bélgica) y el Working Group on African Musics of the Council of Traditional Music (Universidad de Ghana, Legon). Es miembro de la junta directiva de NewMusicSA, capítulo ISCM de Sudáfrica, y se ha desempeñado como examinador externo para la Universidad de Sudáfrica y la Universidad del Noroeste en Sudáfrica, el Centro de Graduados de CUNY en los EE.UU. y como asesor de la Fundación Nacional de Investigación de Sudáfrica. 

A continuación, celebramos su cumpleaños, con Pattern Transformation, en la versión del Grupo de Percusión Amadinda.

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Brad Delp

Bradley Edward Delp, más conocido como Brad Delp, nació en Peabody, Massachusetts, Estados Unidos, el 12 de junio de 1951, y murió en Atkinson, New Hampshire, Estados Unidos, el 9 de marzo de 2007. Compositor, cantante y músico.  

El sitio www.braddelpfoundation.org publicó este recordatorio. 

Brad Delp 

Nacido el 12 de junio de 1951 y criado en Danvers, MA, la vida de Brad Delp cambió en 1964. La aparición de los Beatles en The Ed Sullivan Show puso en marcha la carrera musical de una de las voces más reconocibles en la historia del rock. 

Brad, el menor de cuatro hermanos, fue cantante desde sus inicios. De niño, se unió al coro de su iglesia. 

Más tarde cantó con su banda The Monks, dando conciertos por la ciudad con sus amigos del instituto, a menudo en la YMCA local. Trabajaba en una fábrica de bobinas de calentamiento para las máquinas Mr. Coffee. La suya era una vida normal. 

Su amigo Barry Goudreau cambió eso con una serie de presentaciones, y Brad se encontró cantando para la exitosa banda Boston. El álbum debut de la banda entró en el Libro Guinness de los Récords como el álbum debut más vendido de la época. Brad colaboró con la voz en los tres primeros álbumes de Boston, y también se le escucha en los álbumes Greatest Hits y Corporate America. Sus últimas giras con Boston fueron en 2003 y 2004. 

Brad también cantó en el álbum solista homónimo de Barry Goudreau y en su álbum Orion the Hunter. En la década de 1990, Barry y Brad formaron el grupo RTZ y, más tarde, en 2003, lanzaron el álbum Delp and Goudreau. 

A principios de los 90, Brad formó lo que él llamaba su "banda de afición", Beatle Juice. Con cuatro amigos, se propuso recrear los sonidos de la banda que lo había inspirado tanto tiempo atrás y que seguía deleitándolo a lo largo de los años. Descrito como "lo mejor después de lo auténtico", Beatle Juice tocó regularmente en Boston y el sur de New Hampshire durante casi 15 años. Brad solía decir: "Es lo único que me hace sentir como si tuviera 15 años otra vez". 

En su vida privada, Brad era un cinéfilo apasionado que disfrutaba compartiendo con sus amigos su amplio conocimiento cinematográfico. Disfrutaba conduciendo su motocicleta por la tranquila campiña de New Hampshire y solía pasar sus vacaciones en Walt Disney World. 

La hija de Brad, Jenna, es cineasta en California. Su hijo, John Michael, es chef en Seattle. Su madre, Micki, estuvo casada con Brad durante 16 años y reside en California. La prometida de Bradley, Pamela, vive en New Hampshire. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con More Than a Feeling. 

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Jud Strunk

Justin Roderick Strunk Jr., más conocido como Jud Strunk, nació en Jamestown, Nueva York, Estados Unidos, el 11 de junio de 1936, y murió en Carrabassett Valley, Maine, Estados Unidos, el 5 de octubre de 1981. Cantautor y comediante. 

El sitio www.judstrunk.com publicó este recordatorio.  

Jud Strunk nació como Justin Roderick Strunk, Jr. el 11 de junio de 1936 en Jamestown, Nueva York. Creció en Buffalo, Nueva York, donde desde pequeño demostró su talento para el espectáculo. A los 20 años, se mudó a Farmington, Maine, y finalmente se instaló en Eustis, Maine. Realizó giras como unipersonal para las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos y también participó en el musical de Broadway "Beautiful Dreamer". Esto le llevó a conseguir trabajos como actor de televisión en California, donde apareció en "Bewitched" y consiguió un papel regular en "Rowan and Martin's Laugh-In". 

Lanzó su álbum debut, "Downeast Viewpoint", en 1970, seguido de "Jones General Store" en 1971. El álbum "Daisy A Day" fue lanzado en 1973. La canción del título resultó ser su mayor éxito, llegando al Top 15 en las listas de éxitos pop y al Top 40 en las listas de éxitos country. En la misión lunar Apollo 17, los astronautas trajeron una copia en cinta de "Daisy A Day", convirtiéndola en la primera canción grabada jamás tocada en la luna. En 1974, tuvo un éxito con su sencillo de palabra hablada "My Country". Tenía tres canciones más humorísticas que llegaron a las listas de éxitos de música country y giraron con el Andy Williams Show. En 1977, Strunk y su Coplin Kitchen Band lanzaron "A Semi-Reformed Tequila Crazed Gypsy Looks Back". 

Jud Strunk se convirtió en una especie de héroe popular en Maine. En 1970, perdió las elecciones para un escaño en el Senado de la Legislatura Estatal por un solo voto. Strunk era piloto privado y, tras dejar el mundo del espectáculo, comenzó a restaurar aviones antiguos. El 15 de octubre de 1981, sufrió un infarto mientras despegaba en uno de sus aviones restaurados en Carrabassett Valley, Maine, y falleció en el acto junto con su pasajero. Tenía 45 años. Le sobreviven tres hijos: Rory, Jeff y Joel. 

A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento, con uno de sus grandes éxitos: Daisy a Day.  

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Los Fantasmas del Maipo. ¿Dúo o Cuarteto?

Carlos Szwarcer es historiador, periodista y escritor argentino.   

Autor de los libros “Teatro Maipo. 100 años de historias entre bambalinas”, “Buenos Aires Sefaradi” (compilador), “El Tortoni y el Izmir, un nexo para la historia” (cuaderno del Tortoni N° 9), "Desde el umbral del Tiempo", y numerosos artículos, ensayos y narrativa publicados en prestigiosos medios nacionales y del exterior.   

Tambien participó como coordinador en diversos emprendimientos organizados por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, y se enfoca en la diversidad porteña, los barrios, la inmigración y las colectividades, entre otros temas. 

LOS FANTASMAS DEL MAIPO. ¿DÚO O CUARTETO?   

Carlos Szwarcer   

Más allá de qué sean los fantasmas –espectros de muertos o imágenes impresas en la fantasía–, reales o no, lo cierto es que la idea o sensación de que residen en lugares tales como cementerios, mansiones deshabitadas, cines, teatros, etc., se encuentra ampliamente difundida.   

En casi todas las salas teatrales, sobre todo si son antiguas, se cuentan historias de fantasmas. El libro del francés Gastón Leroux, El fantasma de la Ópera, publicado en 1910, se convirtió en un suceso y, su argumento, que fue numerosas veces adaptado para cine y teatro, fortaleció la creencia, ya bastante difundida en la gente de teatro, de la existencia de espíritus que merodean los camarines y el escenario.  

Según se dice, estas apariciones, serían “almas en pena” o “espíritus burlones”, ligadas muy especialmente al lugar en el que se producen los fenómenos. Hay que decirlo… el Maipo no es ajeno a visitas misteriosas.    

Este teatro tiene muy buenos fantasmas –asegura Norma Aleandro–, tiene dos en realidad: uno, pobre, se ahorcó y el otro murió quemado en un camarín. Cáceres es el que pensamos que es el que más visita el escenario, nosotros lo hemos podido comprobar, hay funciones a las que viene. Yo te digo que son las que mejor salen.   

De qué manera se hace notar es minuciosamente descripto por la actriz: Camina, camina por el telar durante la función. No lo he visto nunca, pero oírlo caminar sí, de un lado para otro y te digo, por ejemplo, en ciertas escenas de Master Class, él aparecía al comienzo de la obra. La puerta del centro a foro era por la que yo salía, había siempre un maquinista que la abría al ponerse la luz del escenario, y empezaba a caminar Cáceres. El muchacho se moría de miedo, y lo llegué a convencer de que Cáceres ya venía hacía tiempo. Le decía que no tuviera miedo, que no pasaba nada malo, que nunca había hecho nada malo.   

En los momentos de gran silencio, en los que la actriz hacía los monólogos del primer y segundo acto de la obra comenta que lo sentía a Cáceres que se volvía a acomodar. Le ha pasado a mucha gente, y no sólo eso, yo trataba de quitarle el miedo a los que lo oían y se angustiaban porque, de verdad, hay ciertos fantasmas que aman el teatro. Se quedó a ver funciones, y cuando hemos terminado ensayos lo hemos oído. Inspeccionaron para ver el origen de los ruidos y no pudieron encontrar nada.    

Habría un segundo fantasma, el de Radrizzani. Yo le tengo cariño –dice Norma–, como siempre soy la primera en llegar al camarín me preparo, pongo música, lo que sea. Yo siento que por los camarines no estoy sola.   

¿Quiénes serían estos fantasmas? Luis Efraín Cáceres, un chileno que hacía unos años trabajaba en el teatro y que vivía en un hotel cercano. Sin familia, le había cedido el seguro de vida y sus pocos bienes al Sindicato de Maquinistas. Dicen que estaba solo en la Argentina. Era un modelo de persona. Pulcro, aseado, se encargaba del lugar de trabajo de los maquinistas. Una higiene fuera de lo común y muy cumplidor. A comienzos de 1985 se lo vio extraño. Cuentan ex compañeros que se había enterado de una enfermedad terminal y se volvió más solitario y taciturno.    

La tarde del sábado 4 de mayo de 1985, antes de la función de “La Mujer del Año”, protagonizada por Susana Giménez, llega Cáceres, callado, como todos los días, pero un compañero lo ve “raro”: Estuvo hablando conmigo, media hora antes de que se matara… Era una persona triste, era “sofista”, los que corren los telones. Yo estaba hablando con el boletero y llegó, habló un poco conmigo. Él le daba de comer a los gatos, hablaba despacio, hacía días que estaba triste, había cambiado, yo seguí en lo mío y me fui a encender la calefacción, el boletero quedó solo y a la hora viene Morelli, jefe de electricidad, a las seis y pico y me dice “¡Se ahorcó Cáceres!” ¡Dejate de hinchar las p… si estuvo hablando conmigo hace un rato!   

Programa del espectáculo "La Mujer del año" y Susana Giménez con Arturo Puig, coprotagonistas de la obra. 1985. Archivo Carlos Szwarcer.  

Carlos Szwarcer entrevistando a Susana Giménez en su domicilio de Barrio Parque. 2007. Archivo Carlos Szwarcer. 

Cuidando los más mínimos detalles, el pulcro Cáceres, se había puesto su mejor traje, su corbata y con los zapatos bien lustrados, se había dirigido al gran patio interno del teatro. El vestuario de maquinistas da a la terraza, sobre la platea, donde se encuentra el viejo techo corredizo. Pasó una soga amarrada a un caño fino y horizontal, parte de un tinglado, se la anudó al cuello y se dejó caer desde un pilar de no más de 50 ó 60 cm de altura. Voy arriba, y se movía así, “un vaivén”. Estaba colgado con una soga, comenta un acomodador.   

No eran más de las 18 hs. Se avisó a la policía. Luego de terminar la función, aproximadamente a las 23 hs, se lo sacó por una ventana interna del segundo piso, y luego a la calle –detalla un ejecutivo del Maipo–. Al no tener familia, el Sindicato de Maquinistas se hizo responsable de los últimos trámites para enterrar a este hombre. Lo llevaron a la morgue de la calle Córdoba. Del Sindicato fueron a reconocerlo porque eran los herederos del seguro y los bienes.   

Norberto Campana mostrándole a Carlos Szwarcer el sitio de la terraza en el que se ahorcó Efraím Cáceres, maquinista del teatro mientras Susana Giménez presentaba "La Mujer del año" en el escenario del Teatro Maipo en el año 1985. Foto Archivo Carlos Szwarcer. 2007. 

La otra persona fallecida en el teatro, y de la que aseguran su presencia como fantasma, es el actor Ambrosio Radrizzani, cuyo deceso se produjo como consecuencia del incendio del Maipo del 6 de septiembre de 1943, al intentar rescatar sus pertenencias del camarín, cuando se representaba “Apaga luz, mariposa, apaga luz”, protagonizada por Alberto Anchart y Sofía Bozán.    

De este tema del teatro y los fantasmas en general el actor es supersticioso –comenta Abel Fumagalli–. Los electricistas estamos muy acostumbrados a trabajar de noche como los maquinistas. De acá, de este teatro, han salido disparando. Había un par de chicas que hacían los decorados se quedaron a la noche, pintaron la escenografía y se fueron a las dos de la mañana porque no aguantaron más: les cambiaban las cosas de lugar. Abel señala que a la noche hay miles de ruidos en el teatro y que las madera viejas crujen, parece que va a dar una explicación racional al tema, sin embargo asegura que acá está Cáceres que se quitó la vida y el otro que murió por accidente. Cuando se mató Cáceres trabajaba Miguel Ayala, mi amigo maquinista, y a él le sucedieron un montón de cosas. Se le rompían los martillos que no se rompen, los martillos de maquinistas que son de España…   

Fumagalli, tiene un lenguaje muy técnico al hablar de su trabajo, un decir tranquilo, sintético y racional. Sin embargo, cuando describe el día que se quedó solo en el Maipo parece contar una novela de suspenso: Y yo le hablaba… (a Cáceres), percibía la presencia cuando trabajaba en la cabina de arriba. Yo trabajaba solo y parecía que había alguien al lado, o se abría la puerta y entraba una corriente de viento. ¡O que se mueva la araña del medio y no hay para nada viento ahí! Empieza a girar. No hay aire ni ventiladores. Eso lo vemos todos y el que lo ve primero avisa. Y a nosotros nos pasan cosas raras: falla un micrófono o pasan cosas con artistas.   

Carlos Szwarcer entrevistando en el teatro a Abel Fumagalli, electricista e iluminador del Maipo. Foto 2007. Archivo Carlos Szwarcer. 

No menos impresionante es lo que nos informa Horacio Cortés. No es fácil encontrarse con un espíritu, yo nunca me lo crucé pero sé que está porque el último que se va soy yo. Teníamos un sereno que se encerraba en la boletería. Yo solo en el camarín, sentado. En ese lugar me abren puertas… se cierran… caminan. El caminar en el escenario de una persona en el Maipo, si vos estás en los camarines, te das cuenta. Si no hay nadie, no hay nadie. Pero cuando caminás en el escenario se siente que alguien está. Está todo cerrado y el único que se está cambiando soy yo. Y yo le hablo: ¿Cáceres qué pasa? ¡Está todo bien! Y camina.   

Horacio no sabe si, a veces, es su imaginación: Yo soy un tipo que antes de irse revisa las luces, todo, y de repente pasó alguien. ¿Quien pasó? No hay nadie. Estoy solo. Es Cáceres. Además sostiene que el chileno debe estar conforme con el teatro y sus trabajadores porque no molesta, si no quién te llama el ascensor mecánico del 5to. piso. ¿Qué pasó? Vamos con el sereno y no encontramos a nadie. ¿Cómo se mueve un ascensor? No lo sé todavía, dice, desorientado.   

Carlos Szwarcer, en su casa, entrevistando al Jefe de Sala del Teatro Maipo: Horacio Cortes. Foto año 2007. Archivo Carlos Szwarcer. 

El dueño del Maipo, Lino Patalano, es un convencido de la presencia de fantasmas en su teatro: Lo veo, me manda el ascensor a buscarme de vez en cuando, yo salgo de acá y sube el ascensor. Salgo y sube… antes de apretar el botón, y no es automático. Cáceres está, es un fantasma que ama este lugar y antes hacía unos quilombos bárbaros, estaba enojado, ahora no.   

Patalano deja a un lado los viejos fantasmas que parecen pulular la sala de Esmeralda y Corrientes y se refiere a alguien de fallecimiento más cercano: Trabajando en el cuarto piso un día estaba con un empleado y vemos que entra alguien a una oficina, digo ¿che entró alguien… quién es? Fuimos y no había nadie. Acababa de morir Cris Miró (Travesti que logró gran éxito en el Maipo en 1995 y que falleció cuatro años después).   

Hay quienes desconocen los rumores sobre estas presencias y otro grupo que, estando al tanto, se muestra totalmente escéptico. Podemos tomar como referencia el ilustrativo comentario del actor Carlos Calvo: Me encantaba esto del misterio, lo que decían, y me quedaba a propósito y no escuchaba nada. Boludeces… nada… Decían, me acuerdo, que caminaba por los camarines. Yo me quedaba solo horas después de terminar porque me pegaba un baño y nunca escuché nada.   

Cuando hablan de los fantasmas en el Maipo se menciona al maquinista Luis Cáceres y al actor Ambrosio Radrizzani. Dado que las especulaciones sobre los motivos por los que un espíritu podría habitar ciertos lugares parecen ser el haber trabajado allí, fallecido en circunstancias determinadas que lo convierten en un alma en pena aferrada al lugar, etc., entonces, debemos ser justos con la historia y decir que de existir los fantasmas, habría que contemplar la posibilidad de que éstos puedan ser al menos cuatro. Recordemos que en el incendio de 1943, además de Radrizzani hubo otros dos muertos, también trabajadores del teatro y muy ligados a su escenario, ellos eran el maquinista Graciano Vergez y el ayudante de electricista Bernardo Braltman. Por qué no pensar, entonces, que los fantasmas del Maipo forman un cuarteto.   

Fragmento del Libro “Teatro Maipo. 100 años de historia entre bambalinas”- Carlos Szwarcer. Ed, Corregidor. 2010. Pág.261 a 265. Nota: Algunas de las fotos que ilustran este artículo son ineditas.

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