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Foto de portada: Magdalena Viggiani.
Javier Martínez, el alma del trío de blus porteño Manal, pionero indiscutible del blues y rock en español, y compositor clave en la historia del rock argentino deja un rico legado en la música popular de nuestro país y en la escena blusera mundial de habla hispana. La noticia de su muerte, en un sábado gris de otoño en Buenos Aires, entristece a varias generaciones de feligreses de una religión sin ateos.
Baterista, compositor y cantante, Javier Martínez (18/03/46) se inició musicalmente en La Cueva, el mítico reducto del rock nacional de la avenida Pueyrredón. De todo ese tiempo de agitación creativa que se cocinaba en el centro porteño, con el Instituto Di Tella como faro de vanguardia, surgió Manal, trío que compartió con Claudio Gabis (guitarra) y Alejandro Medina (bajo) entre 1967 y 1973. E
El primer disco homónimo de la banda, publicado en 1969, es una obra maestra de una emergente música urbana que, de alguna manera musical y sobre todo poética, ubicó al rock cantado en español en el imaginario cultural argentino. Canciones como “Avellaneda blues” y “Avenida Rivadavia” crearon un nuevo lenguaje porteño en una época de grandes transformaciones sociales y agitación política. Otras, como “No pibe” y “Jugo de tomate frío” se convirtieron en urgentes manifiestos generacionales.
El disco debut de Manal es uno de los clásicos del rock argentino
La invención de Manal
El 5 de octubre de 1967, el espectáculo titulado Beat Beat Beatles en la Sala del Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella destacó por su innovadora fusión de proyecciones y presentaciones en vivo de seis grupos, entre ellos Martínez y Bubblin’ Awe, donde tocaba Claudio Gabis. En contraste con los grupos musicales de aquel tiempo, que rendían tributo a la influencia anglosajona, Martínez y Gabis se atrevieron a explorar un nuevo territorio musical para concretar la idea de un conjunto de blues en español. Esa determinación para superar las barreras lingüísticas y culturales en la música marcó el comienzo de una nueva era.
Sumado Alejandro Medina en bajo y coros, se constituyó Manal, el trío que haría escuela con su audaz fusión de blues, rock y soul. En noviembre de 1968, la banda debutó en la Sala Apolo y a través del editor literario convertido en productor musical Jorge Álvarez, y su sello Mandioca, publicaron su primer simple en enero de 1969.
Manal no solo es reconocido por su calidad musical, sino también por su influencia en el rock en español. Su importancia no solo radica en su innovación sonora sino también en su capacidad para reflejar y cuestionar la sociedad de su tiempo. Canciones como “Para ser un hombre más” y “Que pena me das” no solo destacan musicalmente sino también por su crítica social y cultural.
Manal, el regreso en 1980
El histórico retorno de Manal en 1980, con seis shows en el estadio Obras, incluyó el lanzamiento de un álbum de estudio titulado Reunión y una gira nacional. Después de su separación, los integrantes de Manal habían distintos caminos. Javier Martínez se trasladó a España, mientras que Gabis y Medina exploraron nuevos horizontes musicales: el primero se fue a Brasil y el segundo permaneció en Buenos Aires. La impactante reunión de Almendra en 1979, que presentó material inédito y llevó a cabo una extensa gira, jugó un papel crucial en la decisión de Manal de volver a juntarse.
El álbum en vivo de aquella (primera) reunión fue reeditado en una edición de vinilo en 2023 con un sonido restaurado y bonus tracks que le hacen justicia a lo que significó el regreso de esta banda fundamental. El repertorio incluido en este recital abarcó toda su discografía, los clásicos de Manal y El León, simples como “Doña Elena”, adelantos del disco Reunión (que sería publicado en 1982) y canciones de las carreras en solitario de Claudio Gabis (“Más allá del Valle del Tiempo”) y Javier Martínez (“Sol del Sur”).
La reunión sorpresiva y secreta de Manal en 2014 (captura de video)
El regreso de Manal en el siglo XXI
El regreso de Manal con su formación original ocurrió el 1 de octubre de 2014, durante la inauguración de Red House, la sala de conciertos del empresario Jorge “Corcho” Rodríguez. El trío fundacional del rock argentinointegrado por Javier Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina brindó su primer y único show en más de tres décadas, pergeñado totalmente en secreto, y luego publicado en CD y DVD. El periodista Claudio Kleiman reconstruyó la historia de ese regreso en su libroLa historia de una reunión secreta
“No solo fue un show para muy pocos, sino que la prensa tenía prohibido el acceso. Era tan limitado que creo que los Manal podían invitar tres personas cada uno. Yo tengo una gran amistad con los tres, pero más que nada con Claudio Gabis, que me invitó como amigo, no como periodista. Ellos no podían revelar nada, así que me llamó para invitarme a algo que, me decía, me iba a interesar. Me explicó que era en Red House, que estaba en Florida, que para mí es un poco lejos, por lo que le gruñí un poco. Del otro lado del teléfono su mujer, Sonia, me dijo que si faltaba me iba a arrepentir toda la vida. Acepté porque me dio la sensación de que era algo importante y fue increíble. Allá había un telón –Javier es fanático de los telones–, se abrió y apareció Manal tocando “Informe de un día”, que era el tema con el que ellos empezaban sus recitales allá en los 70. Fue alucinante lo que sonó y con los años lo fui valorando aún más”, expresó el periodista en una entrevista con Infobae Cultura.
Víktor Aleksándrovich Hartmann nació en San Petersburgo,
Rusia, el 5 de mayo de 1834, y murió en Kireyevo, Rusia, el 4 de agosto de 1873.
Arquitecto, escultor y pintor.
Viktor Alexandrovich Hartmann (ruso: Ви́ктор Алекса́ндрович
Га́ртман; 5 de mayo de 1834, San Petersburgo – 4 de agosto de 1873, Kireyevo,
cerca de Moscú) fue un arquitecto y pintor ruso. Estuvo asociado con la colonia
Abramtsevo, comprada y conservada a partir de 1870 por Savva Mamontov, y el
Renacimiento ruso.
Vida
Victor-Edouard Hartmann nació en San Petersburgo en una
familia de ascendencia alemana. Estaba huérfano a una edad temprana y creció en
la casa de la hermana de su madre, L. Hemilian, y su esposo Alexandre Hemilian,
que era un arquitecto conocido. Estudió en la Academia de Bellas Artes de San
Petersburgo y al principio empezó a trabajar ilustrando libros.
También trabajó como arquitecto y dibujó, entre otras cosas,
el monumento al milenario de Rusia en Novgorod, que fue inaugurado en 1862.
Realizó la mayor parte de sus acuarelas y dibujos a lápiz en viajes al
extranjero en los años 1864 hasta 1868. Junto con Ivan Ropet, Hartmann fue uno
de los primeros artistas en incluir motivos tradicionales rusos en su obra.
En 1869, Hartmann participó en un concurso con su diseño
para la Puerta Bogatyr (La Gran Puerta de Kiev) como conmemoración del fallido
intento de asesinato del zar de Rusia, Alejandro II.
Desde que Vladimir Stasov lo introdujo en el círculo de Mily
Balakirev en 1870, había sido un amigo cercano del compositor Modest
Mussorgsky. Tras la temprana muerte de Hartmann a causa de un aneurisma a la
edad de sólo 39 años, en febrero y marzo de 1874 se exhibió una exposición de
más de 400 de sus pinturas en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo.
Esto inspiró a Mussorgsky a componer su suite Cuadros de una exposición. La
mayoría de las obras mostradas en la exposición de 1874 ahora se han perdido.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con el homenaje de Modest Mussorgsky a su amigo con Cuadros de una exposición,
en la versión original para piano, por Khatia Buniatishvili.
El Mirador Nocturno – Radio / Cecilia Levit presenta:
Tributo a Mordechai Chechanover.
Cecilia Levit produce semanalmente este programa que se
emite por Radio Sefarad.
Mordechai Chechanover: ángeles en el cielo
TRIBUTO: HISTORIAS QUE CONSTRUYEN MEMORIA DE LA SHOÁ, CON
CECILIA LEVIT – Mordechai Chechanover nació en Maków Mazowiecki, Polonia, en
1924, hijo de Rachel Segal y Meir Zvi Chechanover, el hijo mediano entre sus
hermanas Rivka y Chana Hadassah. En septiembre de 1939, días después de la
ocupación alemana de Maków Mazowiecki, fue enviado a realizar trabajos
forzados. A finales de 1940 los judíos de la ciudad fueron obligados a
trasladarse al barrio judío y, a finales de 1941, se estableció un gueto. El 6
de diciembre de 1942 Mordejai fue deportado a Auschwitz, junto con el resto de
su familia y los judíos de su pueblo. A su llegada, las mujeres de la familia
fueron enviadas a las cámaras de gas de Auschwitz-Birkenau, mientras que
Mordejai y su padre fueron enviados al campo de Buna-Monowitz. Más tarde,
Mordejai fue enviado a Auschwitz-Birkenau para trabajar como reparador de
tejados.
Mientras se organizaba el levantamiento del Sonderkommando
en Auschwitz, Mordejai ayudó transportando paquetes y mensajes. El 28 de
octubre de 1944 Mordejai fue enviado al campo de Stutthof, y posteriormente
enviado al campo de Dautmergen y finalmente a Bergen-Belsen, donde fue liberado
el 15 de abril de 1945. Después de la liberación, Mordejai se reunió con su
padre en el campo de desplazados de Feldafing y los dos emigraron a Israel,
anterior al estado, en septiembre de 1945. Luchó en la Guerra de Independencia
de Israel en la Brigada Alexandroni. Trabajó en la Oficina de Empleo de Israel
y en 1950 se casó con Devorah, a quien conoció en su trabajo.
Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.
Anna Catharina, Martínez, más conocida como Marianne von
Martinez, o Mariana Martínez nació en Viena, Austria, el 4 de mayo de 1744, y
murió en su ciudad, el 13 de diciembre de 1812. Compositora, cantante,
musicóloga, pianista y mecenas.
Marianne von Martinez: el legado musical de una pionera
4 de mayo de 2023 NOTAS
Marianne von Martinez fue una compositora austriaca del
siglo XVIII cuyo trabajo se ha recuperado y revalorizado en los últimos años.
En este artículo repasamos su vida y obra, además encontrarás dos videos
seleccionados.
Nacida en Viena el 4 de mayo de 1744, Martínes fue hija del
oficial italiano -de ascendencia española- Niccolo Martinez y de la cantante
vienesa Maria Theresia Paradis. Desde una edad temprana, demostró habilidades
musicales sobresalientes y recibió formación en piano, canto y composición.
A pesar de las limitaciones impuestas a las mujeres en su
época, Martinez logró destacar en el mundo de la música. En 1773, fue nombrada
miembro honorario de la Academia Filarmónica de Bolonia, convirtiéndose en la
primera mujer en recibir este reconocimiento. Además, sus composiciones fueron
interpretadas en salones y teatros de Viena y otras ciudades europeas.
Entre las obras más destacadas de Martinez se encuentran
misas, motetes, cantatas, tres sonatas, un concierto para teclado y una
sinfonía. Estos últimos géneros, propios del clasicismo, contienen pasajes que
demuestran su maestría en la orquestación y su capacidad para crear melodías
emotivas y elegantes. Sus oratorios fueron reconocidos y admirados en su época.
A pesar de su éxito como compositora, la carrera de Martinez
se vio limitada por su género. A diferencia de sus contemporáneos masculinos,
nunca tuvo la oportunidad de trabajar en una corte o de obtener un puesto como
maestra de capilla.
Martinez murió en Viena el 13 de diciembre de 1812, a los 68
años. Durante mucho tiempo, su trabajo fue relegado al olvido, pero en las
últimas décadas se ha recuperado y valorado en su justa medida. Actualmente, su
música se interpreta con regularidad en conciertos y festivales de todo el
mundo, y su legado ha inspirado a nuevas generaciones de compositoras.
Marianne von Martinez fue una figura destacada en la música
del siglo XVIII, que logró superar las barreras impuestas por su género y su
origen étnico para crear una obra musical rica y variada. Sus obras
orquestales, vocales y piezas para teclado son un testimonio de su talento y de
su contribución a la cultura musical de su tiempo.
Datos curiosos sobre su vida
Tomó clases con Franz Joseph Haydn.
Fue amiga del poeta y libretista Metastasio. Lo cuidó junto
a su hermana hasta su muerte y fue heredera de parte de sus bienes.
Junto a su hermana, Marianne organizaba veladas artísticas,
entre sus invitados estaba nada menos que W. A. Mozart.
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento,
con la Sinfonía en Do Mayor, en la versión de la Orquesta Sinfónica de Castilla
y León, dirigida por Víctor Pablo Pérez, y con el Allegro con spirito, del Concierto para Piano y Orquesta en La Mayor,
por Judith Valérie Engel, y los alumnos del Mozarteum de Salzburgo.
A continuación, de Ludwig van Beethoven, el Trío para
Piano en Re Mayor Op. 70 Nº 1, denominado Fantasma, en la versión de Jos van
Immerseel en piano, Vera Beths en violin, y Anner Bijlsma en violonchelo.
Francesco Stephen Castelluccio, más conocido como Frankie
Valli, nació en Newark, Nueva Jersey, Estados Unidos, el 3 de mayo de 1934. Cantante
y actor.
Ay que historia. Frankie Valli, que saltó a la fama en 1962
como cantante principal de Four Seasons, está más sexy que nunca en el siglo
XXI. Gracias al éxito volcánico del musical Jersey Boys, ganador de un Tony,
que narra la vida y la época de Frankie y su legendario grupo, canciones
clásicas como “Big Girls Don't Cry”, “Walk Like a Man”, “Rag Doll ” y “Can't
Take My Eyes Off You” están de moda una vez más. Mientras la obra entra en su
tercer año con entradas agotadas en Broadway, y dos compañías de Jersey Boys en
gira viajan por los EE. UU., el verdadero Frankie Valli llena salas de
conciertos de costa a costa, desde el Rose Theatre, sede del Jazz at Lincoln
Center en Nueva Ciudad de York, hasta el Teatro Kodak de Los Ángeles, sede de
los Premios de la Academia.
Ahora Frankie saluda la década que lo convirtió en una
estrella con su primer nuevo álbum de estudio en 15 años. En Romancing The
'60s, que se lanzará el 2 de octubre, pone su propio sello en algunas de sus
canciones favoritas de los 60, aquellas que siempre quiso grabar pero que de
alguna manera se le escaparon. Producido por Bob Gaudio, miembro original de
Four Seasons y socio de Frankie desde hace mucho tiempo, el set incluye nuevas
versiones inolvidables de joyas como “Spanish Harlem”, “Call Me” y “Take Good
Care of My Baby”. Y el álbum cuenta con una encantadora aparición invitada de
las cuatro jóvenes estrellas de Jersey Boys, quienes brindan voces de fondo
para (¿qué más?) “On Broadway”. Lanzado en el momento perfecto en medio de
Jersey Boy-mania, Romancing The '60s es el álbum más esperado de los 54 años de
carrera discográfica de Frankie Valli.
Pero por favor no digas que Frankie ha vuelto. La verdad es
que nunca se fue. Claro, la mayoría de los 71 éxitos de Frankie Valli and the
Four Seasons (incluidos 40 en el Top 40, 19 en el Top 10 y ocho No. 1) llegaron
durante la década de 1960, pero la música no desapareció simplemente. Ha estado
de gira casi continuamente desde 1962, y sus canciones han estado omnipresentes
en películas como The Deer Hunter, Dirty Dancing, Mrs. Doubtfire, Conspiracy
Theory y The Wanderers. Hasta 200 artistas han hecho versiones de “Can't Take
My Eyes Off You” de Frankie, desde el tratamiento de jazz de Nancy Wilson hasta
el cambio de imagen hip-hop de Lauryn Hill.
Frankie and the Seasons han influido en muchos otros grandes
artistas discográficos. Esto fue reconocido en docenas de tributos recientes
recopilados para Jersey Beat, la recién lanzada caja de Four Seasons. Por
ejemplo, de Barry Gibb: “Para mí, Frankie Valli se ha convertido en una de las
voces distintivas de nuestra generación. Desde las emociones más profundas de
su voz real hasta el poder de su falsete, creó un estilo que todos todavía nos
esforzamos por emular”. De Billy Joel: “Escribí 'Uptown Girl' como la otra cara
de la historia de 'Rag Doll'. Siempre me encantó ese disco”. Y de Brian Wilson:
“A principios de los años 60, el Four Seasons era mi grupo favorito. Pensé que
eran fantásticos. La combinación de voces fue fantástica. La competencia me
ayudó a comenzar. Me inspiró, porque hacían buena música. Fui al piano pensando
que podía superar su música”.
Hay algo en la música de Frankie que hace que los jóvenes de
todas las generaciones quieran levantarse y bailar. En medio de la era disco,
los Seasons tuvieron un gran éxito con “Who Loves You”, que alcanzó el número 3
en 1975, y “December 1963 (Oh, What a Night), un disco número 1 en 1976.
Atlantic, “You're Ready Now” y “The Night”, que no tuvieron éxito en Estados
Unidos, surgieron de los clubes de baile del norte de Inglaterra para
convertirse en grandes éxitos en Europa. Dos décadas más tarde, en 1994, un
remix de club de baile de “December 1963” subió al puesto 14 en Estados Unidos
en el Billboard Hot 100. En 2000, una versión rap en francés de “December 1963”
alcanzó el puesto 1 en París. Y en julio pasado (sí, julio de 2007), un remix
del éxito de 1967 de Four Seasons, “Beggin'”, se convirtió en el disco dance
número uno en Gran Bretaña. Esto fue ocho meses antes de la inauguración
prevista para marzo de 2008 de Jersey Boys en Londres. Caso cerrado: Frankie
nunca se fue.
Cualquiera que se haya olvidado de Frankie aparentemente
nunca vio una de las series de televisión más populares y aclamadas por la
crítica de la historia: Los Soprano. La música de The Seasons se podía escuchar
en el programa o, a veces, en los créditos. Los personajes a menudo expresaban
su admiración por "Frankie Valli". Tony Soprano se jactaba de haber
acudido a la misma floristería que Frankie. Y el propio Frankie, en un papel actoral,
fue estrella invitada en las temporadas 5 y 6 de Los Soprano como el mafioso
Rusty Millio, hasta la desafortunada muerte de Rusty en una lluvia de balas.
Teniendo en cuenta los antecedentes de Frankie, es
sorprendente que no terminara como Rusty y no en el Salón de la Fama del Rock
and Roll. Nacido como Francis Castelluccio el 3 de mayo de 1934, creció en un
proyecto de vivienda pública, Stephen Crane Village, en las duras calles de
Newark, Nueva Jersey. Como dice el personaje de Tommy DeVito, amigo de Frankie
y compañero de Four Season, en Jersey Boys: “Si eres de mi vecindario, tienes
tres salidas: podrías alistarte en el ejército. Te podrían acosar. O... podrías
convertirte en una estrella. A una edad temprana, Frankie eligió la puerta
número 3. Cuando tenía siete años, su madre lo llevó al Teatro Paramount de la
ciudad de Nueva York para ver a Frank Sinatra. “Vi a Sinatra salir al
escenario”, recuerda Frankie, “y por la forma en que estaba iluminado, era como
si tuviera un aura a su alrededor. Decidí en ese momento que eso era lo que iba
a hacer: ser un cantante exitoso”.
Eso no es fácil en las mejores circunstancias, y pasar el
rato en Newark ciertamente no fue la mejor de las circunstancias. Varios de los
amigos de Frankie estuvieron en la cárcel por robos de poca monta, incluidos
dos amigos, Tommy DeVito y Nick Massi, que más tarde se convertirían en
miembros originales de Four Seasons. Si no tienes cuidado, dice Frankie,
"podrías terminar en el maletero de un coche".
Afortunadamente, los amigos de Frankie descubrieron que
hacer música era una buena forma de evitar la cárcel y los maleteros de los
coches. A principios de los años 50, DeVito encabezó un grupo llamado Variety
Trio y una noche invitó al joven Frankie al escenario a cantar "I Can't Give
You Anything But Love". Pronto, Frankie se hizo conocido en el vecindario
por tener la voz de un ángel. En 1953, llamó la atención del editor musical
Paul Kapp, quien ayudó a Frankie a hacer su primer disco, "My Mother's
Eyes", en el sello Corona. Al darse cuenta de que Castelluccio era “un
poco largo para una marquesina” (como lo engaña su novia en Jersey Boys), se
rebautizó como Frankie Valley (más tarde italianizado como Valli), tomando
prestado el nombre de su amigo y compañero artista Texas Jean Valley. “My
Mother's Eyes” causó un pequeño revuelo a nivel local, pero se hundió sin dejar
rastro en las afueras de Newark.
Un poco de atención nacional no llegó hasta 1956, cuando
Frankie estaba en un grupo llamado Four Lovers con Tommy, su hermano Nick DeVito
y Hank Majewski. Tuvieron un éxito menor con "You're the Apple of My
Eye" de Otis Blackwell, quien también escribió "Don't Be Cruel"
para Elvis Presley. Los Four Lovers también grabaron un álbum llamado Joyride y
aparecieron en el Ed Sullivan Show. Pero incluso este modesto éxito resultó ser
de corta duración, y Frankie mantuvo abierta su otra carrera principal: cortar
cabello.
No fue hasta 1959 que los Lovers, que ahora eran tres
(Frankie, Tommy y Nick Massi) comenzaron a tener grandes oportunidades.
Primero, un amigo llamado Joe Pesci (sí, el mismo Joe Pesci que,
improbablemente, se convertiría en un actor ganador de un Oscar) presentó a los
Amantes a Bob Gaudio, un prodigio que toca el piano, escribe canciones y ex
miembro del grupo. Adolescentes reales. Había coescrito el monstruoso éxito
"Short Shorts", pero luego su Teens había regresado a la oscuridad.
Después de acoger a Gaudio, los Lovers, ahora Four nuevamente, comenzaron a
trabajar con Bob Crewe, un brillante letrista y productor con un oído de oro
(sus créditos como compositor ya incluían “Silhouettes” for the Rays). Mientras
tanto, los Lovers reprobaron una audición para tocar en el salón de cócteles de
una bolera en Union, Nueva Jersey, pero decidieron que el nombre del salón
sería un apodo elegante para un grupo de canto: The Four Seasons.
Durante dos años, Four Seasons cantó de fondo para otros
actos de Crewe mientras trabajaba en un estilo propio. Finalmente, en 1962, a
Gaudio se le ocurrió una canción que aprovechaba al máximo el notable rango de
Frankie, desde el barítono hasta el falsete. Cuando los desconocidos Seasons
cantaron “Sherry” en American Bandstand, de repente se convirtieron en la banda
más popular del país y, después de nueve años como artista discográfico,
Frankie Valli se convirtió “de la noche a la mañana” en una sensación con un
disco número uno. El sonido de “Sherry” no se parecía a nada en las ondas.
“Muchos grupos de R&B habían utilizado el falsete como parte de sus
armonías de fondo”, explica Frankie, “pero nosotros éramos diferentes porque
pusimos el falsete al frente y lo convertimos en protagonista”.
Decidido a no volver a ser una maravilla de un solo éxito,
Gaudio colaboró con
Crewe, y el dúo rápidamente compuso dos éxitos número uno más
para las temporadas: "Big Girls Don't Cry" y "Walk Like a
Man". Gaudio y Crewe se convirtieron en uno de los equipos de compositores
más exitosos en la historia de la música pop. Casi al mismo tiempo, Gaudio
también formó una sociedad especial con Valli. Con un apretón de manos, Bob
acordó darle a Frankie la mitad de todo lo que Bob ganaba como escritor y
productor, y Frankie acordó darle a Bob la mitad de las ganancias de Frankie
por actuaciones fuera del grupo. Esa asociación sigue vigente 45 años después,
y todavía está sellada sólo con un apretón de manos.
El fatídico año 1964 trajo la invasión británica, pero eso
no detuvo el Four Seasons. Con el motor Gaudio-Crewe a toda máquina, el grupo
lanzó un éxito tras otro: “Dawn (Go Away)”, “Ronnie”, “Rag Doll”, “Save It For
Me”, “Big Man in Town” y , a principios de 1965, “Bye Bye Baby (Baby,
Goodbye)”.
Desde finales de 1965 hasta 1967, Gaudio y Crewe comenzaron
a trabajar en canciones que Frankie podía cantar en solitario: canciones para
adultos que no dependían de su famoso falsete. La composición de canciones para
el grupo recayó en gran medida en el equipo de Denny Randell y Sandy Linzer,
quienes produjeron tres éxitos gigantes consecutivos: "Let's Hang
On", "Working My Way Back to You" y "Opus 17 (Don't You
Worry). Sobre mí)”. The Seasons también llegó al Top 10 con una magnífica
reinvención del viejo estándar de Cole Porter "I've Got You Under My
Skin". La principal contribución de Gaudio al grupo durante este período
fue "Beggin'", escrita con Peggy Farina de los Angels.
De vuelta en el estudio, Gaudio y Crewe todavía estaban
pensando en las canciones que podrían darle a Frankie su propia identidad.
Después de varios intentos fallidos, finalmente crearon una canción emblemática
que convertiría a Frankie en una superestrella solista: "Can't Take My
Eyes Off You". Lanzado en 1967, alcanzó el puesto número 2 en Billboard y
el número 1 en Cashbox. Con la popularidad del disco original y todas las
versiones, “Can't Take My Eyes Off You” se ha convertido en una de las diez
canciones más reproducidas en la historia de BMI, una de las dos principales
compañías que recaudan regalías por compositores.
Después de
“Can't Take My Eyes Off You” vinieron dos éxitos solistas más en el Top 40: “I
Make a Fool of Myself” y “To Give (the Reason I Live)”. Pero a
diferencia de muchos cantantes principales que logran el éxito en solitario,
abandonan sus grupos y nunca miran atrás, Frankie permaneció con Four Seasons,
produciendo éxitos en dos carreras paralelas. Mientras Frankie prosperaba en
solitario, el Four Seasons se mantuvo en el Top 40 con “C'mon Marianne”, “Watch
the Flowers Grow” y una nueva versión de “Will You Love Me Tomorrow”.
A principios de la década de 1970, Seasons finalmente tuvo
una ola de frío. Massi y DeVito habían abandonado el grupo y la alineación de
jugadores iba cambiando. Pero aunque Gaudio dejó de hacer giras con el grupo,
continuó escribiendo canciones y Frankie Valli siguió siendo uno de los nombres
más importantes del negocio de la música.
En 1975, Frankie regresó con fuerza con “My Eyes Adored
You”, que alcanzó el número uno, “Swearin' to God” y una versión de “Our Day
Will Come”. Ese éxito impulsó a Gaudio a crear un nuevo Four Seasons, liderado
por Frankie, por supuesto. Con su futura esposa Judy Parker, Gaudio escribió
“Who Loves You” y “December 1963 (Oh, What a Night)”, dos de los mayores éxitos
en la historia de Seasons. La nueva buena racha culminó en 1978, cuando la
interpretación en solitario de Frankie de “Grease”, que apareció no una sino
dos veces en la banda sonora de la película, alcanzó el inevitable puesto
número uno en Billboard.
De 1962 a 1978, Frankie Valli and the Four Seasons vendió
más de 100 millones de discos, incluso antes de que la invención del disco
compacto impulsara a los coleccionistas de Seasons a comprar los éxitos
nuevamente. Durante décadas después de su apogeo, Frankie and the Seasons
continuó siendo uno de los principales atractivos de los conciertos, y la radio
reproducía constantemente sus clásicos, sin mencionar los nuevos remixes que
seguían apareciendo en las listas. En 1990, Frankie y los otros Seasons originales
fueron incluidos en el Salón de la Fama del Rock and Roll, sólo cinco años
después de que el Salón abriera sus puertas.
Pero, ¿quién podría imaginar que los primeros 45 años serían
sólo el comienzo, que Frankie Valli celebraría 2007 con un nuevo álbum y una
agenda de conciertos con entradas agotadas? Ninguna otra estrella del pop ha
recibido jamás el tipo de nueva oportunidad de vida que los Jersey Boys le han
dado a Frankie Valli. Además de las tres producciones actuales de Jersey Boys,
se han trazado planes para llevar la obra a Londres, Las Vegas y Toronto para
presentaciones indefinidas. Y los productores están clamando por llevar el
musical a Australia, Singapur, China e incluso Dubai (sí, el Dubai que es parte
de los Emiratos Árabes Unidos). Todos los grandes estudios de Hollywood han
preguntado acerca de hacer una película de Jersey Boys.
Hasta donde se pueda ver en el futuro, Jersey Boys
presentará la música de Frankie Valli a las nuevas generaciones. Romancing The
'60s es una adición muy bienvenida y esperada a ese legado. El hombre mismo no
muestra signos de desaceleración. Como dice su personaje al final de Jersey
Boys: “Como ese conejito de la televisión con la batería, sigo y sigo y sigo”.
Mientras él quiera cantar, la gente querrá escuchar.
A continuación, celebramos su cumpleaños, con un fragmento
de la presentación que realizó el 4 de julio de 2014, con estos temas: Grease,
Can't Take My Eyes Off You, Let's Hang On.
Zygmunt Noskowski nació en Varsovia, Polonia, el 2 de mayo
de 1846, y murió en su ciudad, el 23 de julio de 1909. Compositor, director de
orquesta y profesor.
Noskowski Zygmunt, *2 de mayo de 1846 Varsovia, †23 de julio
de 1909 Varsovia, compositor, director de orquesta, profesor y publicista
musical polaco. Era el décimo de once hijos del notario Józef Łada-Noskowski y
Amelia de Salis (Salisch), procedentes de la aristocracia franco-alemana,
polonizada a finales del siglo XVIII. Los padres de Noskowski apoyaron
materialmente las actividades migratorias de A. Towiański desde los años 1840,
criaron a sus cinco hijos y convirtieron su casa en el principal centro del
towianismo en Varsovia. El propio Noskowski, habiendo rechazado el misticismo y
la fraseología de las enseñanzas de Towiański en la edad adulta, se mantuvo
fiel a las ideas de patriotismo, mejora interna y acción eficaz para la
sociedad hasta el final de su vida.
En 1851, Noskowski ingresó en la verdadera escuela
secundaria de Varsovia y comenzó a aprender a tocar el piano y poco después el
violín (con J. Hornziel). Al principio sólo participó en una modesta producción
musical casera, que omitía las obras de Chopin, que se mostraba escéptico sobre
el towianismo. Noskowski estableció contacto con las obras artísticas alrededor
de 1860 a través de las obras de Moniuszko (Cancioneros caseros, óperas Flis y La
condesa). Esta primera y profunda experiencia musical coincidió en el tiempo
con el impacto que para Noskowski supuso el pogromo de la manifestación
patriótica del ejército ruso en Varsovia (27 de febrero de 1861), y con una
lección práctica de historia y naturaleza nativa: un viaje a Cracovia y a
Montes Tatras en agosto de 1861. De este año datan las primeras composiciones
de Noskowski, de las cuales se conserva un villancico y un texto patriótico de
M. Romanowski. Después de la muerte de su padre (23 de junio de 1863),
Noskowski probablemente participó en el Levantamiento de Enero. En 1864 ingresó
en el Instituto de Música de Varsovia, donde fue alumno de A. Kątski (violín) y
S. Moniuszko (contrapunto, canto coral); tras graduarse en la escuela secundaria
y abandonar su aprendizaje en la Comisión de Hacienda (1865), se dedicó a la
música. En 1865 participó en el estreno de la cantata Widma de Moniuszko, quien
ese mismo año dio su opinión sobre Carol de Noskowski con un nuevo texto de S.
Rzętkowski para su publicación en “Tygodnik Ilustrowany”. En 1867, Noskowski se
graduó con el segundo premio en el Instituto de Música y comenzó a trabajar
como violinista de orquesta en el Gran Teatro (hasta 1869), tutor en la clase
de canto solista de E. Ciaffei en el Instituto de Música (hasta 1870) y
director de coro en el Instituto de Sordos y Ciegos (1871-1872), donde creó un
sistema de notación musical para ciegos. A partir de diciembre de 1872, gracias
a una beca de la WTM, estudió composición en la Akademie der Künste de Berlín
con F. Kiel; En su concierto de graduación (abril de 1875), presentó su
Sinfonía n.º 1 en la mayor, que fue bien recibida por la crítica berlinesa.
Después de regresar a Varsovia, a pesar del éxito de la Primera Sinfonía y,
especialmente, de la obertura de Morskie Oko en el concierto del compositor el
10 de noviembre de 1875, no encontró empleo. A finales de año se casó con
Stanisława Segedy y se fue a Constanza, en el sur de Baden, donde, por
recomendación de F. Kiel, se convirtió en director musical de la ciudad y
director de la compañía de canto Bodan, que bajo su dirección obtuvo el
reputación de los mejores del ducado, mientras que el propio Noskowski, libre
de preocupaciones materiales, se dedicaba a la composición. Escrito entonces,
entre otros, el primer ciclo de Krakowiaki para piano fue apreciado por F.
Liszt y, a petición suya, fue publicado en 1878 en Leipzig por C. Kahnt como
op. 2. El éxito de la obra, recibido con desconfianza por la crítica polaca,
abrió el camino a Noskowski hacia las editoriales alemanas y suizas. En 1878,
Noskowski rechazó una oferta para convertirse en profesor en el Instituto de
Música de Varsovia; en 1879 publicó en “Echo Muzyczne” una serie de artículos
titulados Signposts y, en 1880, un ensayo crítico O prozodii w pieśniach
Moniuszki, que causó consternación en los círculos musicales y literarios de
Varsovia. En mayo de 1880, asistió a una convención de músicos en Baden-Baden,
allí conoció a Liszt y tocó su Krakowiaki Op. 7 por 4 manos; Probablemente
también visitó Leipzig y Weimar, donde Liszt interpretó el Cuarteto con piano
op. 8. En noviembre, Noskowski llegó a Varsovia en relación con el concierto de
su compositor organizado por la WTM (estreno de la Segunda Sinfonía el 25 de
noviembre), y el 21 de noviembre aceptó el cargo de director musical de esta
institución y en enero de 1881, se instaló permanentemente en Varsovia.
Noskowski inició su actividad en WTM dando lecciones
gratuitas de canto coral y principios musicales; De esta manera reconstruyó un
coro mixto, que dirigió hasta 1896. En mayo de 1881 creó, en parte con sus
propios fondos, una orquesta sinfónica, con la que interpretó música polaca,
entre otras cosas; invitó como solistas a S. Barcewicz y A. Michałowski. Tras
el colapso de la orquesta (1882), fundó conjuntos de cámara; Con ellos actuó
como violinista, violista y pianista, presentando, entre otras, obras de sus
alumnos privados: K. Henisz y A. Rutkowski, así como E. Pankiewicz e I.J.
Paderewski. En 1886 creó otra orquesta y actuó con ella, entre otros, el 13 de
junio de 1887 en un concierto de música polaca organizado en el marco de la
WTM, interpretando, entre otros, obras de L. Grossman, M. Hertz, P. Maszyński.,
A. Münchheimer, W. Żeleński y los suyos propios; Este evento hizo que los
críticos musicales polacos tomaran conciencia de la magnitud de los logros de
los artistas polacos. Noskowski solía dedicar sus vacaciones de verano a la
composición en Zakopane y, en años posteriores, en Czatkowice Górne (cerca de
Cracovia). Presentó sus obras en conciertos anuales de compositores en
Varsovia, así como en Cracovia y Lviv, y logró el éxito; sólo la opereta
Varsovianos en el extranjero (representada en 1886) fue un fracaso. En 1885,
Noskowski fundó junto con W. Wiślicki y P. Maszyński una escuela de música en
la WTM, donde enseñó composición e instrumentación. En septiembre de 1888
asumió también el cargo de profesor de composición en el Instituto de Música.
En 1890, formó un coro de niños en WTM, con el que interpretó el Cancionero
infantil escrito un año antes.
La celebración del 25º aniversario de la obra compositiva de
Noskowski (17 de enero de 1891) se convirtió en una oportunidad para que la
sociedad y los círculos artísticos polacos le rindieran un homenaje que nunca
antes había experimentado ningún compositor polaco. En 1893, Noskowski presentó
varias obras antiguas al concurso de composición de la Carillon Music Society
de Bruselas y ganó 8 premios, incluido el primer premio por la Sinfonía n.º 1 y
el Gran Premio de Honor. También aceptó el llamamiento del Sr. Bałakirew para
crear un lugar conmemorativo para F. Chopin en Żelazowa Wola y el 14 de octubre
de 1894 – en el 45º aniversario de la muerte del compositor – organizó la
celebración del primer aniversario de este tipo en Polonia, combinada con la
inauguración del monumento a Chopin y un concierto para 2.000 oyentes; para
esta ocasión escribió la cantata Nad Utratą, interpretada con la participación
del coro de estudiantes de Lira, que fundó y dirigió hasta 1902. Un
acontecimiento de gran importancia artística fue el estreno del poema sinfónico
Step (Varsovia, mayo de 1896), repetido en Cracovia y Lviv, y en 1903 también
en París; Este éxito no fue compartido por la tan esperada ópera Livia
Quintilla de Noskowski (representada en Lviv el 15 de febrero de 1898). En
aquella época, Noskowski publicó un artículo sobre las obras de Chopin y
Moniuszko; en 1897-1900 intentó constantemente establecer una orquesta
permanente en Varsovia, tratando de mantener el ritmo regular de los conciertos
sinfónicos; Estos intentos contribuyeron al establecimiento de la Filarmónica
de Varsovia (1901), pero los intentos de fusionarla con la Filarmónica de
Varsovia llevaron a una crisis en 1902 y a la renuncia de Noskowski del cargo
de director de la WTM y profesor de la escuela de música de la Sociedad.
Desde 1902, Noskowski estuvo asociado con la Filarmónica
como director; en 1903-04 organizó una serie de 12 transmisiones dedicadas a la
historia de las formas y géneros musicales, y en 1903-05 publicó más de 50
análisis de obras del repertorio actual en “Echo Muzyczne, Teatralne i
Artystyczne”. En 1904, por encargo de la Filarmónica, escribió la Sinfonía n.°
3 “De primavera en primavera”. En abril de 1905 sucedió a E. Młynarski como
director artístico de la Filarmónica; Durante los acontecimientos de 1905, a
raíz de los cuales las autoridades zaristas cerraron las universidades de
Varsovia, Noskowski continuó desinteresadamente con sus deberes docentes. El 6
de febrero de 1906 asistió al concierto de la Editorial creado por sus alumnos
más destacados (Szymanowski, Różycki, Fitelberg, Szeluta); Ese mismo año
representó en Varsovia su ópera El juicio, que fue recibida con frialdad. En
1907 participó en la fusión de la Filarmónica y la Ópera y se convirtió en
director artístico de ambas instituciones; Los inevitables compromisos con su
impopular director administrativo A. Rajchman expusieron a Noskowski a
conflictos con la generación más joven de compositores polacos. Noskowski
dimitió como director artístico en septiembre de 1908. A pesar de su progresiva
enfermedad cardíaca, continuó realizando actuaciones de Halka en Łódź; actuó
por última vez en la Filarmónica en enero de 1909. También completó la
reducción para piano de la ópera Venganza según A. Fredro, cuyo estreno, con la
desafortunada orquestación de A. Gużewski, no tuvo lugar hasta el 10 de abril
de 1926. El funeral de Noskowski se celebró en el cementerio de Powązki en
Varsovia (27 de julio de 1909). Fue una manifestación; Muchos conciertos y
academias en todo el país se dedicaron a la memoria del compositor, pero no fue
hasta 1925 que se financió con contribuciones públicas un modesto monumento
para la tumba del compositor. Algunos de sus manuscritos pasaron a ser
propiedad de WTM; algunos de ellos desaparecieron durante la Segunda Guerra
Mundial; la mayoría de los manuscritos de obras publicadas se dispersaron o
permanecieron en archivos editoriales.
La estética creativa de Noskowski estuvo moldeada por las
obras de Moniuszko y Dobrzyński; Descubrió la música de Chopin sólo cuando era
un artista maduro y, aunque desarrolló un culto a ella, no fue influenciado por
ella. Compartía con Moniuszko la sensibilidad hacia las propiedades
melorítmicas de la música popular polaca y la capacidad de generalizarlas en
una cualidad estilísticamente uniforme, que ya demostró en su Cuento de Navidad
de juventud. Para él, Dobrzyński era un ejemplo de artista que fue el primero
en abordar el problema de una sinfonía con espíritu nacional. Esta conexión
genética con la tradición, que en la música polaca nunca alcanzó el rango de la
tradición de Chopin, distinguió a Noskowski de los compositores de su
generación e influyó en la valoración de su obra.
Dominar a la perfección la técnica compositiva permitió a
Noskowski desarrollar en 1875-1884 su trabajo en el campo de las grandes formas
instrumentales (sinfonías, oberturas, cuartetos) y la música para piano (ciclos
de Krakowiak). Sus obras orquestales y de cámara tienen una estructura clásica
y se caracterizan por un amplio desarrollo del material temático, que a menudo
tiene rasgos melódicos y rítmicos de la música popular y nacional polaca
(primer y cuarto movimientos de la Sinfonía n.° 1). La estilización cubre a
veces secciones enteras, lo que modifica la disposición tradicional del ciclo de
sonata (tercer movimiento de la Sinfonía n.° 1 – oberek, final del Cuarteto con
piano – krakowiak). Los vínculos con la tradición clásica se enfatizan mediante
el uso de la técnica polifónica (los finales de la Sinfonía n.° 2 y el Cuarteto
de cuerda n.° 2), mientras que en el Cuarteto de cuerda n.° 3 (antes de 1884),
subtitulado “Fantasía”, la tendencia de Noskowski para moldear libremente el
curso de los enlaces. La posición central en este grupo de obras la ocupa la
Sinfonía n.° 2 “Elegíaica”, basada íntegramente en material con rasgos
melorítmicos claramente polacos. Noskowski se refirió aquí a la Sinfonía nº 2
“Característica” de Dobrzyński (movimiento lento en la convención de la elegía,
similitudes temáticas), tratando de dar continuidad a la tradición de la música
sinfónica polaca; El mensaje nacional se enfatiza con la estilización de
Krakowiak en el scherzo y una cita oculta de la Mazurka de Dąbrowski al final.
La dramaturgia del ciclo se destaca por la estructura multitemática de la
primera parte y las conexiones motívicas internas. La otrora famosa obertura de
concierto Morskie Oko (1875), en el contexto de la ruidosa disputa sobre el
lago Tatra, pertenece al círculo de numerosas obras creadas en aquella época
que exaltan la nación, los paisajes y los recuerdos históricos (Smetana,
Borodin). En las canciones para piano de Krakowiak abordadas de manera más
amplia, Noskowski encontró posibilidades expresivas alejadas del estereotipo
definido por los principios del género. Utilizando armonías refinadas, texturas
variadas y una amplia gama de medios agógicos, creó ciclos coloridos y
contrastantes de imágenes vitales y líricas alternas, cercanas a las Danzas
eslavas de Dvořák.
Pocos años después de regresar a Varsovia (1880), Noskowski
cambió por completo el perfil de su obra, subordinándola a las necesidades de
los centros de la vida musical en desarrollo y de los amplios públicos.
Numerosas cantatas, canciones corales y solistas, miniaturas para piano y
piezas escénicas en forma de las llamadas pinturas folclóricas ganaron una
enorme popularidad, pero al mismo tiempo fueron el resultado de la renuncia de
Noskowski a sus aspiraciones artísticas anteriores. Noskowski logró un
compromiso entre las exigencias del arte y la accesibilidad de la obra en la
cantata dramática Świtezianka, basada en los patrones de Moniuszko, con letra
de A. Mickiewicz (1886-1888), y en las impresionantes suites para coro y
orquesta (Wędrowny grajek , Powrót). También son similares la cantata Rok w
pieśni ludowej y la balada Jasio en forma de variaciones, ambas basadas en
melodías y textos populares de las colecciones de M. Mioduszewski y O. Kolberg.
La simplicidad de las canciones populares también se caracteriza por las
melodías del Cancionero para niños, escritas por M. Konopnicka, que provienen
de la invención del compositor y se caracterizan por una extraordinaria
sutileza. Esta representación de 50 canciones de las estaciones en canciones
infantiles no tiene rival en toda la literatura mundial. También tienen éxito
otras canciones con letras de Konopnicka (entre ellas Stach) y fragmentos de
canciones de escenas y pinturas populares (por ejemplo, la Canción de Magda de
la música de la obra Przeklęty dorobek, popularizada con el título La alondra
canta [Skowroneczek śpiewa]); el resto son generalmente de carácter de salón,
al igual que la serie de miniaturas para piano. Una característica interesante
de este último es la yuxtaposición de motivos de danza polacos y extranjeros
(por ejemplo, en Moments de danses Op. 40 – siciliana con krakowiak, polonesa
con bolero).
Aprox. En 1895, Noskowski volvió a proyectos compositivos
más ambiciosos, incluidas dos óperas (Livia Quintilla de 1898 y El juicio de
1906), que no permanecieron más tiempo en escena, principalmente debido a la
debilidad de los libretos, pero también a la falta de un género claro. El
ballet Święto ognia (1901) es un desarrollo de la idea de las suites
vocales-instrumentales anteriores. Noskowski se centró una vez más en la música
sinfónica, pero le dio un mensaje nacional más claro que antes, utilizando
citas de melodías comúnmente conocidas y recurriendo a comentarios literarios;
También apareció nueva orquestación en obras de este período (incluida una
composición triple de instrumentos de viento de madera y una densa división de
cuerdas). Tales obras incluyen el primer poema sinfónico polaco Step (1896),
generalmente considerado como la obra más importante de Noskowski; toma la
forma de una obertura extendida con temas contrastantes que caracterizan los
bandos del conflicto polaco-cosaco con una escena de batalla en la adaptación.
El principal valor de esta composición es la melodía de amplísimo alcance, en
este caso íntegramente de invención del creador. Las conexiones repetidamente
enfatizadas entre Step y la novela Con fuego y espada de Sienkiewicz indican
que esta obra fue escrita “para consolar los corazones”. Una intención similar
se esconde detrás de las 12 variaciones sinfónicas De la vida de la nación
(1901), interpretadas bajo el título De la vida debido a la censura. Es un
ciclo de transformaciones del Preludio en La mayor de Chopin utilizando
refinados medios armónicos, de textura y de color, consistentes con la
convención del Romanticismo tardío.
El apogeo ideológico y artístico de la obra de Noskowski fue
la Sinfonía nº 3 “De primavera en primavera”, una apoteosis de la naturaleza y
las costumbres nativas, basada en el tema del cambio de estaciones, retomado
una vez más por Noskowski, al que se vinculan individualmente un trabajo
coherente corresponde. El compositor utilizó citas de canciones populares
ceremoniales (Oj, Janie Zielony y Plon niesiemy, plon) y canciones religiosas
(Kto się w opiekę odda Panu swemu y Kiedy ranne wstają zorze), logrando un
ambiente particularmente solemne. Esta obra, que es uno de los logros más
destacados de Noskowski y es consecuencia de su trayectoria creativa, fue
creada en un período de rápidos cambios en la música europea y no alcanzó una
importancia equivalente a su rango artístico.
Noskowski se caracterizó por pensar en grandes conjuntos, de
ahí que sus obras sinfónicas, de cámara y de gran tamaño vocal-instrumental
sean de la mayor importancia. El papel fundamental aquí lo desempeña la melodía
de larga respiración, que se desarrolla libremente y que muestra rasgos de
escala generalizada de la música folclórica polaca; el compositor ejecutó
hábilmente motivos coherentes en todo el espacio de las unidades formales,
siendo el principal medio de transformación del material la técnica de
variación, cercana a la práctica de la música folclórica, o una técnica de
desarrollo modificada con características variantes. El pensamiento integral
está relacionado con la capacidad de Noskowski para mantener un movimiento
armónico constante en un nivel específico de intensidad, lo que asegura la
continuidad del desarrollo de la forma. El sistema meloarmónico de Noskowski
pertenece a la convención del romanticismo tardío, con una tendencia a expandir
la tonalidad no a través de la cromaticidad, como en la nueva escuela alemana,
sino a través de la acromaticidad, a veces interpretada como una manifestación
de la modalidad, de manera similar a Dvořák y otros representantes de las
escuelas nacionales. Por lo tanto, los armónicos de Noskowski contienen trinos
de tonos completos y consonancias de cuartas y segundas mayores, que están
unidas a estructuras de terceras cuerdas, causando temporalmente ambigüedades
tonales y retrasando la resolución de las tensiones. Los metrorritmos
desempeñan un papel igualmente importante en la configuración de planes
amplios. La estructura de las frases se caracteriza por cambios constantes de
acentos, lo que provoca una suave irregularidad y ambigüedad métrica del curso;
en las obras sinfónicas, frases irregulares de partes individuales se
entrelazan, creando una especie de polifonía orquestal de elisión. Como
resultado de todos estos procedimientos del taller, Noskowski obtuvo un control
total sobre la forma como medio de expresión, utilizando soluciones y cesuras
en puntos planificados con precisión del curso.
La textura de las obras de Noskowski sigue estando
relacionada con los medios de ejecución y el propósito de la obra. Homofónico y
dialógico en canciones corales, más libre y con efectos coloridos en suites
vocales-instrumentales y Krakowiaks de piano, a veces ingeniosamente polifónico
en los finales de formas más grandes (fuga final del Salmo 91 para coro y
orquesta), en obras sinfónicas sigue siendo puramente funcional, altamente
orquestal, subordinado al pensamiento general. En las voces individuales hay
séptimas y notas principales sin resolver, lo que está relacionado con el
concepto de elisión del flujo musical. Un recurso textural característico es un
contrapunto figurativo colorido y fantasioso con muchos sonidos extraños,
generalmente ubicados por encima de la línea melódica principal, más cercana a
la heterofonía que a las reglas clásicas de la guía de voz. La instrumentación
de las piezas de Noskowski también es funcional, carente de efectos llamativos;
la división de las partes temáticas dentro de la orquesta corresponde a los
estándares de la época, pero existe un sistema específico de dobles y mezclas
interpretadas en grupos de instrumentos de viento (clarinete con trompas o
flautas, rara vez con oboes combinados con fagot); como resultado, se logró la
claridad del sonido.
Noskowski fue uno de los compositores polacos más destacados
del siglo XIX, pero su música lleva mucho tiempo fuera del circuito cultural.
Durante su vida, ganó fama en Polonia con cantatas y canciones de temas
patrióticos o nacionales, pero sus obras sinfónicas y de cámara
representativas, aparte de las piezas programáticas, no tuvieron éxito y la
mayoría de ellas quedaron manuscritas. Tras la muerte de Noskowski, su obra
quedó eclipsada por las obras de los compositores de la Joven Polonia, además
se le negó cualquier característica individual (A. Chybiński), por lo que poco
a poco fue desapareciendo del repertorio y no ha sido interpretada
científicamente hasta el día de hoy. Se preparó la única documentación sobre la
vida y los logros de Noskowski (W. Wroński). Las miradas superficiales en los
estudios generales de la historia de la música polaca han perpetuado una imagen
simplificada de Noskowski únicamente como el creador del primer poema sinfónico
polaco (Step), un compositor talentoso pero que crea con demasiada facilidad,
cuyas obras ocupan un lugar importante. en la música polaca desde un punto de
vista histórico, no tienen importancia en el contexto de la música europea. El
conocimiento superficial tanto de la música de Noskowski como del contexto europeo
reducido a la antinomia de Brahms-Wagner y más tarde de Strauss-Debussy hizo
que Noskowski no fuera incluido entre las filas de destacados creadores
europeos de música nacional, como Smetana, Borodin, Dvořák, Grieg. , Elgar,
Sibelius, cuya música también estaba fuera del interés de los investigadores
polacos y cuyas obras pasaron a formar parte permanente del repertorio mundial
como patrimonio de gran valor. En este contexto, las mejores composiciones de
Noskowski ocupan una posición artística igual.
Noskowski dedicó toda su vida y su talento a la música
polaca, a veces anteponiéndola a sus propias aspiraciones artísticas. Como
publicista, luchó por una valoración adecuada de los compositores polacos de
generaciones anteriores: Dobrzyński, Moniuszko y Chopin; en sus escritos,
discutió cuestiones estéticas actuales y problemas actuales de la vida musical
polaca, y promovió el trabajo de sus compañeros (incluido Żeleński) y de
jóvenes compositores (Paderewski), incluidos sus alumnos. Continuó estas actividades
como intérprete y organizador de conciertos. Creó las bases para el
funcionamiento de varias instituciones musicales clave en Polonia y no escatimó
esfuerzos ni recursos materiales para brindarles las condiciones para su
desarrollo. Educó a varias generaciones de compositores polacos (casi 60
personas), entre ellos P. Maszyński, E. Pankiewicz, A. Rutkowski y toda la
generación de los años de la Joven Polonia y posteriores (H. Melcer, F.
Szopski, P. Rytel, L. M. Rogowski). La actividad docente de Noskowski lo sitúa
entre los profesores de composición más destacados a escala europea, porque
aunque – aparte de M. Čiurlionis – sólo tuvo alumnos polacos, su logro está en
sentar las bases para el desarrollo de la música polaca como fenómeno
colectivo, importante en la cultura europea hasta el día de hoy.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con la Sinfonía Nº1 en La Mayor, en la versión de la Orquesta Sinfónica de la
Radio Nacional Polaca, dirigida por Slawek A, Wróblewski.
Medea es un melodrama en un acto compuesto en 1775 por Jiří
Antonín Benda, también conocido como Georg Benda, sobre un libreto en alemán de
Friedrich Wilhelm Gotter, basado en las tragedias del mismo nombre de Eurípides
y Ovidio. La obra se representó por primera vez el 1 de mayo de 1775, en el Theater
am Ranstädter Tor, de Leipzig.
El compositor se encontraba en plena madurez cuando terminó
la partitura, y fue la inspiración para la posterior ópera de Wolfgang Amadeus
Mozart, que en 1778 asistió a una representación en la ópera de Mannheim, como él mismo atestigua en sus escritos.
La obra fue considerada por los contemporáneos como una
ruptura en la tradición musical de la época, y según algunos críticos, anticipó
algunas de las características musicales presentes en la música de Richard
Wagner.
El rol protagónico le fue confiado a Sophie Seyler, actriz y
esposa del empresario teatral Abel Seyler, quien había encargado especialmente
el melodrama al pareja de autores después de que el rival artístico de su
esposa lograra un gran éxito en el melodrama Ariadne auf Naxos en enero del
mismo año.
La obra recibió inmediatamente grandes elogios y se
representó en otras ciudades alemanas. Fue traducida al italiano, al danés y al checo.
A continuación, el melodrama Medea, Georg Benda, en la
versión de Brigitte Quadlbauer, Hertha Schell y Peter Uray, y la Orquesta de
Cámara de Praga, dirigida por Christian Benda.
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