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Foto de portada: Magdalena Viggiani.
Alfredo Javaloyes López nació en Elche, España, el 22 de
marzo de 1865, y murió en su ciudad, el 18 de febrero de 1944. Músico.
El sitio www.dbe.rah.es
publicó este recordatorio firmado por Antonio Mena Calvo.
Alfredo Javaloyes López
Biografía
Javaloyes López, Alfredo. Elche (Alicante), 22.III.1865 –
1944. Músico mayor del Ejército y compositor.
Tras sus primeros estudios de Solfeo y Violín en su ciudad
natal, se trasladó a Barcelona, donde recibió lecciones de Armonía y
Composición con Felipe Pedrell.
En 1897 ganó la oposición de músico mayor de 2.ª clase,
siendo destinado al Regimiento de Infantería Sevilla n.º 33 de guarnición en
Cartagena. Durante su permanencia en esta ciudad compuso obras de distinta
naturaleza, entre ellas el pasodoble El abanico, reconvertido en marcha
alabardera de parada mundialmente famosa, adoptada por el Regimiento de
Granaderos de la Guardia Real Británica.
En 1902 fue clasificado con la categoría de músico mayor de
1.ª. En 1908 pasó destinado al Batallón de Cazadores de Infantería n.º 4 de
guarnición en Tetuán (Marruecos), marchando con su unidad al Rincón de Medik.
En 1920 entró en Xauen al frente de su música, formando parte de la columna del
general Berenguer. Al pasar a la situación de retirado, regresó a su ciudad
natal, donde asumió la dirección de la Banda de Música Municipal, cargo que
ocupó hasta la fecha de su fallecimiento.
Obras de ~: Música militar: marcha: El regreso; Marcha
española; ¡Arriba España!; ¡Siempre adelante! Paso: El Abanico, 1905; Música
instrumental: orquesta: Himno a Elche; Marcha oriental; Justo recuerdo, balada;
Carnavalesca, mazurca; Tanda de valses. Banda: paso: Sevilla; Caricias; Sones
de España. Música religiosa: Salve a la Asunción, Himno a la Virgen; Miserere;
Salve a la Virgen de la Caridad, 1925; Plegaria a la Patrona.
Marcha procesional: Via Crucis; Pasionaria; Agonía. Música
escénica: La perla, zarzuela 1, V. Medina; El príncipe de Kapurtala, pieza
lírica, 1, S. Rueda.
Fuentes y bibl.: Archivo General Militar (Segovia), Hoja de
Servicios.
J. de D. Aguilar Gómez, Historia de la Música en la
provincia de Alicante, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1938; A.
García Segura, Músicos en Cartagena, Cartagena, Ayuntamiento, 1995; R.
Fernández de Latorre, Historia de la Música Militar de España, Madrid,
Ministerio de Defensa, Instituto de Historia y Cultura Militar, 1999.
Antonio Mena Calvo
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con el Pasoboble El Abanico, en la versión de la Sociedad Musical La Lira de Monforte del
Cid, dirigida por Juan Alberto Asensi Cantó.
Jesús de Monasterio y Agüeros nació en Potes, Cantabria,
España, el 21 de marzo de 1836, y murió en Casar de Periedo, Cantabria, España,
el 28 de septiembre de 1903. Violinista y compositor.
El sitio www.dbe.rah.es
publicó este recordatorio firmado por Asunción Miralles de Imperial y Pasqual
del Pobil.
Jesús de Monasterio y Agüeros
Biografía
Monasterio y Agüeros, Jesús de. Potes (Cantabria),
20.III.1836 – Casar de Periedo (Cantabria), 28.IX.1903. Violinista, compositor,
director, profesor y académico, uno de los principales impulsores de la música
instrumental durante el siglo xix en España.
Fue bautizado en la iglesia parroquial de San Vicente Mártir
(Potes) el día 24 de marzo, siendo su padrino el presbítero Francisco Antonio
de Caldas, y actuando como testigos Mathías de la Madrid y José Bulnes, ambos
vecinos de la villa de Potes. Único hijo varón de Jacinto Monasterio y Caldas y
de Isabel Agüeros y Manrique de la Vega, tuvo dos hermanas, Regina y Ana. Su
padre, Jacinto, maestrante de Granada, fue nombrado por Su Majestad a consulta
de la Cámara para el corregimiento de la villa de Boñar, en la provincia de
León en 1824 y, enterado de que en la villa de su jurisdicción algunas personas
a título de voluntarios realistas usaban una clase de cocorda o divisa
diferente a la de la nación española, prohibió la misma, y, debido a este
enfrentamiento, el intendente de León le formó causa, a consecuencia de la cual
sufrió prisión en Valladolid hasta que se le hizo justicia y le recompensaron
sus buenos servicios con la vara de alcalde mayor de la villa de Rueda.
Desengañado de la política, se retiró en 1834 al solar de origen de su mujer,
donde, para distraer su amargura, dedicó muchos ratos a la música. Así pues, en
el entorno tranquilo de la villa de Potes, recibió Jesús dos decisivas
influencias: la de su madre, Isabel, que lo aficionó al conocimiento de su
tierra, Liébana, y la de su padre, Jacinto, que le inculcó la afición musical,
inclinándolo de forma decisiva a la práctica del violín.
Escribió su hija Antonia que, mientras tocaba un día Jacinto
el violín, le pareció oír sollozos, y el tratar de informarse, se encontró
detrás de la puerta a su hijo Jesús, de unos cinco años, llorando
desconsoladamente, y al preguntarle por el motivo de su tristeza, el niño
contestó “es esa música la que me hace llorar”.
De esta manera comprendió Jacinto que aquella sensibilidad
era reveladora de un gran temperamento artístico, y desde ese mismo instante se
dedicó a enseñarle Solfeo y Violín. Con sólo cinco años y un pequeño violín,
regalo de su padre, Monasterio interpretó los bailes de moda en la romería de
Aliezo (Cantabria), iniciando lo que sería su trayectoria artística.
Acompañado por su padre, empezó a recibir sus primeras
lecciones en Palencia, del primer violinista de la catedral, y posteriormente
en Valladolid donde un gran intérprete, José Ortega y Zapata, le transmitió su
experiencia y conocimientos acerca del arte del violín. El 14 de enero de 1843,
debutó en el Liceo Artístico de Valladolid donde, según las noticias de la
época, “causó una admiración inexplicable con los prodigios que hizo tocando el
violín: este angelito, más pequeño que el instrumento que tenía entre manos,
fue coronado y nombrado socio de mérito entre mil muestras de aprobación
general”. Siguiendo el consejo de su maestro, ese mismo año se trasladó para
perfeccionar sus estudios a Madrid, donde lo conoció el general Espartero,
regente del reino, y, tan en gracia le cayó, que después de escucharlo le
regaló un medio violín de mérito que había sido construido para el infante
Sebastián. En el Carnaval de ese año y con ocasión de un baile de trajes dado
en el Palacio Real, el pequeño, que ya era conocido cariñosamente en los
ambientes del Madrid mundano como “el niño Jesús”, fue presentado a otra niña,
algo mayor que él, que después pasaría a regir los destinos de España con el
nombre de Isabel II. Llamado para ser oído, y después de interpretar varias
piezas, “debió quedar cansadito de tocar y de recibir caricias y viendo un
sillón en rincón alejado, se subió a él y quedó dormido”. La Reina, a través
del Regente, le concedió una pequeña pensión con duración hasta 1848, que le
permitió continuar su formación de violinista. En Madrid lo hizo con José Vega,
recibiendo más tarde lecciones de los profesores de la Real Capilla Juan
Guillermo Ortega y Antonio Daroca, y completando sus estudios con Juan Díez en
el Conservatorio. En la primavera del año 1843 ofreció en Madrid numerosos
conciertos y el mismo año emprendió una gira por diversas provincias, donde
cosechó importantes éxitos. Continuó su periplo al año siguiente acompañado de
su padre, pero la caída de Espartero hizo que perdiera su pensión y el deseo de
llevarlo al Conservatorio de París tropezó con grandes dificultades, ya que,
aunque viajó hasta esa ciudad y trató de conseguir la ayuda económica que le
permitiría continuar allí sus estudios, tuvo que volver a España sin lograr sus
propósitos.
Nuevamente el padre se refugió en la casa familiar de Potes,
donde falleció en 1845, dejando huérfano al niño en compañía de su madre y su
hermana Regina, y a la espera del nacimiento de su otra hermana, Ana, por la
que siempre manifestó el músico una gran predilección.
No obstante la desgracia, pudo contar con la tutoría de Basilio
Montoya, amigo de su padre y gran aficionado también a la música, quien,
vencida la oposición materna, acompañó a Jesús a París y a Bruselas en 1849.
Tras ser admitido como alumno del Real Conservatorio de
Música de Bruselas, Basilio confió a Jesús a los maestros François Auguste
Gevaert y Manuel García, quienes ya lo habían escuchado en París, y a la
dirección artística del violinista Charles Bériot, de quien recibió incluso
clases particulares. Se estableció en la pensión de Paul Brown y completó su
formación en el Conservatorio de la ciudad con las clases de Armonía a cargo de
Lemmens y de Contrapunto con François Joseph Fétis, director de la institución.
El 30 de julio de 1852, y en reñido certamen, obtuvo
Monasterio el premio de honor del Conservatorio, tras superar el problema
surgido por su escasa edad, dieciséis años. Durante esta estancia suya en
Bruselas fue retratado por el pintor J. Schubert, hermano del gran músico.
Con los laureles cosechados en Bélgica emprendió viaje a su
patria, donde le esperaban los honores de quienes le negaron poco antes su
ayuda para ser lo que ahora era, pero antes se detuvo en París por aquello de
que los aplausos parisinos resuenan en el mundo entero.
El 3 de febrero de 1854 fue nombrado violinista honorario de
la Real Capilla, lo que le dio opción a la primera vacante de violín. Meses
antes había recibido la distinción de miembro honorario de la Academia
Pontificia de Santa Cecilia de Roma.
En octubre de 1854 comenzó en Ostende una gira de conciertos
por toda Europa. En Inglaterra visitó Londres, Manchester, Birmingham,
Liverpool y diversas ciudades de Escocia e Irlanda, junto a intérpretes
consagrados, como Ernst, Madame Pleyel, M.
M. Wuille,
Duhen o Strenbrugghe. Después regresó a París para comenzar otra gira
por Bélgica, ofreciendo conciertos en salas como la Educación de Lieja o La
Grande Armonía en Bruselas, y participando en el ciclo de conciertos ofrecidos
a beneficio de los más desfavorecidos y de los profesores y coros del Teatro
Real de la Moneda después de su incendio. De estas giras y, sobre todo, de su
estancia en Inglaterra e Irlanda dejó escritas gran cantidad de anotaciones que
ilustraban cuanto había vivido, la acogida que se le dispensó, o los
importantes personajes de las Cortes europeas que conoció. Aprendió a valorar
realidades distintas a las existentes en su patria española, por ejemplo la
diferencia entre los silbidos ingleses del público entusiasta y jubiloso y la
silba española de rechazo.
En 1859 fue nombrado profesor del Conservatorio y caballero
de la Real Orden de Carlos III, y el 28 de noviembre de 1861 inició su segunda
gira internacional de conciertos en Bruselas, recorriendo Bélgica, Holanda y
diversos estados de Alemania en un periplo que concluyó en la primavera del
siguiente año.
En Berlín visitó a Meyerber, quien lo acompañó al piano en
la interpretación de dos de sus composiciones más famosas, el Concierto para
violín en Si menor y el Adiós a la Alhambra. Los duques de Sajonia ofrecieron
al músico el puesto de director musical, un título nobiliario, plena libertad
para dar conciertos y otras consideraciones de orden económico que fueron
rechazadas por Monasterio por razones familiares, especialmente la precaria
salud de su madre, y por su interés en mantener sus plazas en el Conservatorio
y en la Capilla Real; por idénticos motivos tampoco aceptó la propuesta de
ocupar la plaza de su maestro Bériot en el Conservatorio de Bruselas.
Monasterio quiso ante todo “contribuir al desarrollo musical de su país,
llevando a cabo una labor de difusión y renovación pedagógica especialmente del
repertorio instrumental”. En Madrid le ofrecieron los puestos de violín solo y
segundo director de la orquesta del Teatro Real.
La preocupación de Monasterio por la situación de la música
de cámara en el panorama musical español quedó plasmada en la creación, junto
con el pianista Juan María Guelbenzu, de una formación dedicada a la difusión
de este repertorio, la Sociedad de Cuartetos, en febrero de 1863. Dicha
formación la integraron los violinistas Rafael Pérez, Tomás Lestán y el
violonchelista Ramón Rodríguez Castellanos, y durante más de treinta años dio a
conocer el hasta entonces desconocido repertorio clásico de los maestros
vieneses y obras contemporáneas de autores como Brahms, Saint-Saëns, Dvorak o
Svendsen. La infanta Isabel, La Chata, asistió a sus conciertos y su
vinculación con esta sociedad llegó a ser tan estrecha que en el futuro se
convertiría en su presidenta de honor. Esta actitud de la infanta no extraña,
ya que durante el reinado de su madre, Isabel II, los músicos más virtuosos de
la época, y Monasterio era uno de ellos, se beneficiaron del mecenazgo de la
Casa Real y fueron personajes admirados y muy valorados en la Corte. La misma
actitud persistió en el reinado de Alfonso XII tras la Restauración; entre los
músicos contaba la infanta Isabel con verdaderos admiradores y amigos y, así,
el 8 de enero de 1879, Jesús de Monasterio la visitó en Palacio y, tratando de
alegrar su espíritu, ensombrecido por el reciente fallecimiento de su abuela la
reina María Cristina, le regaló como primicia un ejemplar de sus nuevos
estudios de violín, que iban a ser utilizados en varios conservatorios de
Europa. Años después, tras la muerte de Alfonso XII, desde principios de 1886,
nuevamente fue la infanta Isabel quien recibió en audiencia a los músicos, que
aportaron un poco de alegría cultural a las tristes jornadas de la Corte, y
concretamente al insigne violinista, al cual entregó una importante cantidad de
dinero para mejorar aún más su sólida carrera profesional.
Además de violinista y compositor, Jesús de Monasterio fue
director de orquesta. En 1864 dirigió conciertos para la Sociedad Artístico
Musical de Socorros Mutuos, que culminaron con la fundación de la Sociedad de
Conciertos en 1866, de la que llegó a ser director y vicepresidente. Su
actividad como concertista prosiguió durante el año siguiente, participando,
entre otros, en los ciclos de conciertos sacros.
El 27 de noviembre de 1869, y a pesar de las negativas de la
que será su suegra, Antonia Prieto Labat, viuda de Antonio de Rávago Gómez de
la Torre, contrajo matrimonio con Casilda de Rávago y Prieto, joven a la que
Monasterio conocía desde largo tiempo atrás, cuando era casi una niña, puesto
que pasaba temporadas en la casa que la familia de ella tenía en Potes. Su
hermana Anita, como la llamaban cariñosamente, se había casado con José de
Rávago y Prieto, y Jesús había seguido visitando a Casilda esporádicamente en
Casar de Periedo, San Vicente de la Barquera y Santander. No aceptó la
negativa, basada posiblemente en el poco predicamento de los artistas en
círculos familiares de antiguo abolengo, cual era el caso de Casilda, y como
ella también le correspondía, fue depositada en casa de Jerónimo de la Parra
hasta la fecha de su enlace, que tuvo lugar en la iglesia parroquial de San
Lorenzo Mártir, de Casar de Periedo. La joven esposa era ocho años menor que el
músico, pero fruto de su matrimonio nació el 21 de septiembre de 1870 su
primera hija, Antonia, a la que siguieron Jesús María y María Carmen, que
fallecieron a muy corta edad, Isabel, Pilar y José María. Todos ellos fueron
objeto de gran atención y cariño por parte de su famoso padre, y no sólo ellos,
también lo fueron su madre, Isabel de Agüeros, por quien el artista sentía un
cariño muy especial, su hermana Anita y su sobrina Barquerina, hija de ésta,
que falleció con sólo doce años. A ellas y a su desgracia dedicó, con la
aportación de la inspirada letra de su gran amiga Concepción Arenal, su
Desconsuelo de una madre.
Hombre de profundas creencias religiosas y de gran corazón,
en el verano de 1860 Monasterio fundó en Potes, y para hombres, una Conferencia
de San Vicente de Paúl, Conferencias fundadas en España por su amigo, el músico
Santiago Masarnau, en 1849 para consolar a los enfermos y presos, dar
instrucción a niños pobres abandonados o reclusos y proporcionar los auxilios
religiosos a los que necesitaban en su última hora. En esta tarea también lo
secundó Concepción Arenal, quien, animada por el violinista, creó el grupo
femenino de dichas Conferencias en Potes.
La figura de Monasterio fue esencial en la consolidación del
estilo romántico en España. Como compositor fue romántico en expresión y armonía,
y clásico en formas, virtuoso en función del significado y brillante en
recursos. Como intérprete, su violín era laborioso pero nunca agotador, buscó
la claridad, la elegancia y la brillantez del sentimiento. En él predominó la
musicalidad y el sentimiento a cualquier elemento efectista exagerado, y eso
buscó inculcar también a sus alumnos.
En 1873 por decreto del Ministerio de Fomento se creó,
dentro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Sección de
Música, que nació con doce miembros, y Monasterio era uno de ellos. Su toma de
posesión tuvo lugar el 30 de junio de ese año y, entre sus propuestas dentro de
la institución, destacó la petición de sustituir el discurso de ingreso de los
nuevos miembros de la Sección de Música por el estreno de una composición,
medida que finalmente fue desestimada. Dos años después, en 1875 prestó
juramento como violín segundo principal de la Real Capilla y a comienzos de
1876 se le condecoró con la Encomienda de Isabel la Católica y recibió el
título de gentilhombre. En 1878 solicitó el permiso de Alfonso XII para visitar
la Exposición Universal de París, donde le otorgaron la Medalla de Plata por
sus Veinte estudios artísticos de concierto. En noviembre de 1887 fue
trasladado a la cátedra de Perfeccionamiento de Violín y de Música Instrumental
de Cámara, cátedra creada para él. A lo largo de cuarenta y seis años en el
Conservatorio recibieron sus enseñanzas Juan Antonio Espino, Enrique Fernández
Arbós, Julio Alarcón, Julio Casares, Pablo Casals y otros destacados
intérpretes. En 1894 fue nombrado director del Conservatorio, cargo que ocupó
hasta 1897, en que presentó su dimisión al no estar de acuerdo con la política
musical del Ministerio, y su renuncia sirvió para concienciar a la sociedad y a
los poderes fácticos de la importancia del Conservatorio y de su papel en la
sociedad.
En los últimos años de su vida disfrutó también con otra de
sus aficiones, la fotografía, y aún hoy se conservan algunas de las que realizó
a sus familiares o a determinados enclaves de su tierra lebaniega, testigos de
tiempos pasados.
La última actuación de Monasterio en Madrid tuvo lugar en
1903, en el Círculo-Patronato de San Luis y su última aparición pública fue su
asistencia en el Casino del Sardinero de Santander, como presidente honorífico
del Orfeón Cantabria, a la interpretación de la Rapsodia montañesa de Espino,
en agosto de 1903.
Allí, a petición de los asistentes, tocó su Adiós a la
Alhambra.
El 4 de septiembre escribió desde Casar de Periedo su última
carta a su querida hija Antoñita, la cual acompañó de una tarjeta fechada el
día anterior para su nieta Mariuca, y falleció cristianamente, igual que había
vivido, el 28 de ese mismo mes. Fue enterrado en el cementerio de Casar, desde
donde se trasladaron sus restos a la iglesia de San Lorenzo de Casar de
Periedo, lugar en el que descansan eternamente, pues su familia, teniendo en
cuenta su voluntad, no accedió a que fueran inhumados en el Panteón de Hombres
Ilustres de la Montaña en Santander.
Obras de ~: Violín y piano: Nocturno, 1852 (rev. en 1874);
Adiós a la Alhambra, 1855; Adieu, Romance sans paroles, 1855; Gran fantasie
nationale sur des airs populaires espagnols, 1855; Rondó liebanense, 1857;
Pequeña fantasía de salón, 1860; Fiebre de amor, 1867; Melodía para violín o
violoncello y piano, 1874; Sierra Morena, 1883. Violín y orquesta: Fantasía
original española, 1853; Adiós a la Alhambra, 1855; Gran Fantasie Nationale sur
des airs Populaires Espagnols, 1855; Concierto para violín y orquesta en Si
menor, 1859 (rev. en 1880). Orquesta: Adiós a la Alhambra, 1855; Aria Chiesa,
1861; Marcha fúnebre y triunfal, 1864; Scherzo Fantástico, 1865; Andantino
expresivo, c. 1871; Andante religioso, 1872; Melodía para orquesta en Sol
menor, 1872; Estudio de concierto en Si bemol, 1874; Veinte Estudes artistiques
de Concert por violón avec acompagnement d’un second violón, 1878; Andante
melódico, s. f. Piano: La Violeta, 1849; Tristeza. Romanza sin palabras para
piano, 1861; Scherzo Fantástico, 1875; Adiós a la Alhambra, 1897. Obras para
otros instrumentos: Allegretto (oboe), 1861; Andantino melódico (clarinete),
1861; Moderato (clarinete), 1862; Marcha solemne, 1870; Melodía para violín o
violoncello y piano, 1874; Barcarola, s. f.; El regreso a la Patria. Escena
marítima para voces solas, s. f. Obras vocales: La violette et le camélia,
1855; Le Retour des Matelots, 1855; Las dos hermanas. Dúo para canto Op. 16,
1857; Acuérdate de mí, 1857; El cautivo, 1860; El triunfo de España, 1860;
L’Échange (El Trueque), 1861; Salve a cuatro voces Op. 30, 1862; Salve para
tiple y contralto, 1863; Le Chrétien mourant (El Cristiano moribundo), 1867;
Desconsuelo de una madre, 1867; Sí, recuerdo, 1868; Amor de madre, 1870;
Plegaria a la Santísima Cruz, 1872; Véante mis ojos, 1882; Requiescat in pace,
1882; Dies irae, 1882; Album de S.A.R. la Srma. Sra. Infanta D.ª Isabel de
Borbón, 1883; O vos omnes, 1883; Cántico a la Santísima Virgen, 1884; Plegaria
a cuatro voces solas, 1886; Sequentia del Oficio del Patriarca Santo Domingo,
1886; Antífona del Patriarca Santo Domingo, 1886; Qui manducat meam carnem,
1888; O Sacrum Convivium, 1897; Invitatorio Christum regem saeculorum, 1900
(rev. en 1903); Ave verum corpus, s. f.; Seule, s. f.;
Bibl.: J. Castro y Serrano, Los cuartetos del Conservatorio.
Breves consideraciones sobre música clásica, Madrid, Centro General de
Administración, 1866; J. de Monasterio, “Declaraciones íntimas”, en Blanco y
Negro, año III, n.º 99 (25 de marzo de 1893); SAJ [J. Alarcón, S.J.], Un gran
artista. Estudio biográfico, Madrid, Razón y Fe, 1910 (reed. Madrid, 1986); A.
de Monasterio, Jesús de Monasterio, 1934 (ms.); J. Montero Alonso, Jesús de
Monasterio. Antología de escritores y artistas montañeses, Santander, Imprenta
y Encuadernación de la Librería Moderna, 1954; R. Sobrino Sánchez, El
sinfonismo español en el siglo XIX: la Sociedad de Conciertos de Madrid, tesis
doctoral, Oviedo, Universidad, 1992; R. M. Conde López, Exposición Obra y
Música de Ataúlfo Argenta y Jesús de Monasterio, Santander, Ayuntamiento, 1993;
M. García Velasco, La obra musical de Jesús de Monasterio, trabajo de
investigación, Oviedo, Universidad, Departamento de Historia del Arte y
Musicología, 1996-1998; G. Moreno Martínez y F. J. Romero Naranjo, “Nuevas
aproximaciones a Jesús de Monasterio”, en Música y Educación: Revista
Trimestral de Pedagogía Musical, año XII, 3, n.º 39 (octubre de 1999), págs.
81-92; “Monasterio y Agüeros, Jesús”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.),
Diccionario de Música Española e Hispanoamericana, vol. VII, Madrid, Sociedad
General de Autores y Editores, 2000, págs. 664-676; M. García Velasco, El
violinista y compositor Jesús de Monasterio: estudio biográfico y analítico,
tesis doctoral, Oviedo, Universidad, 2003; G. Moral Álvarez, Proyecto
Centenario Jesús de Monasterio (1836-1903). Actividades y material didáctico,
Santander, Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte,
2003; M. J. Rubio Aragonés, La Chata. La infanta Isabel de Borbón y la corona
de España, Madrid, La Esfera de los Libros, 2003; R. M. Conde López, J. M.
García Laborda y J. R. Saiz Viadero, Jesús de Monasterio (1836-1903) en su
centenario, Santander, Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y
Deporte, 2004.
Asunción Miralles de Imperial y Pasqual del Pobil
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Adios a la Alhambra, en la versión de Eva León en violín, y Emilio González
Sanz en piano.
La descendiente de Fania Rosenfeld Bass dijo que no dudó ni
un momento en comunicarse con Lesia, de 36 años,
y Alona, de 47, el mes pasado
para ofrecerles ayuda cuando comenzó la invasión rusa
Por
Daniella Greenbaum
20 de Marzo de 2022
Los refugiados y primos ucranianos Alona Chugai, a la izquierda, y Lesia Orshoko, a la derecha, son recibidos por Luba Blyshchik en el aeropuerto Ben Gurion de Israel el 6 de marzo. (Cortesía de Sharon Bass)
Las primas y refugiadas ucranianas Lesia Orshoko y Alona Chugai se encuentran entre los millones que estánescapan de Ucrania mientras las fuerzas rusas invaden su país. Pero en un giro del destino en tiempos de guerra, las primas aterrizaron en Israel la semana pasada para encontrarse con una cara amistosa, alguien que estaba devolviendo una amabilidad de décadas de pasadas.
La cara amistosa era Sharon Bass, cuya abuela judía fue protegida y salvada por la abuela de Lesia en Ucrania durante el Holocausto.
Sharon dijo que era un honor para ella acoger a las primas y devolver la inconmensurable amabilidad de hace casi 80 años.
Se sentía como si la historia se repitiera, dijo. Pero en este caso, es una inversión de la norma. Los judíos han sido perseguidos a lo largo de toda nuestra historia. Nos han matado, echado u obligado a huir de todos los países en los que nos hemos quedado el tiempo suficiente. Pero esta vez tenemos el privilegio y la responsabilidad de ser un refugio seguro para otros que huyen.
Sharon, de 46 años, dijo que cuando vio los ataques en Ucrania, sus pensamientos se dirigieron inmediatamente a su abuela, Fania Rosenfeld Bass, y su notable supervivencia mientras se escondía de los nazis.
Fania era una adolescente en la ciudad ucraniana de Rafalowka cuando los alemanes invadieron, obligando a los judíos a entrar en guetos y campos de trabajo esclavo. La mayor parte de su familia fue asesinada, incluidos sus padres y cinco hermanos, cuyos cuerpos fueron arrojados a pozos abiertos sin marcar en el bosque de Rafalowka. Su hermana menor tenía solo 6 años. Pero Fania huyó y sobrevivió, y regresaría, años más tarde, con otros sobrevivientes y su hija Chagit a cuestas, para crear un monumento en el lugar de la masacre.
Maria Blyshchik, a la izquierda, con Fania Rosenfeld Bass, a la derecha, en Ucrania en 1999 en el monumento que marca el lugar de la matanza. (Foto de familia)
Fania no se salvó por accidente o coincidencia. Su vida fue salvada muy activamente por una valiente mujer ucraniana no judía llamada Maria Blyshchik. María y su extensa familia escondieron Fania durante los últimos dos años de la guerra, hasta poco antes de que Rafalowka fuera liberada por el Ejército Rojo en febrero de 1944.
Fania se mudó a Israel y formó una familia, contando la historia una y otra vez a sus hijos y nietos, haciéndoles saber sobre las buenas personas que se aferraron a su humanidad y se rebelaron silenciosamente contra los horrores de la guerra. La familia de Fania y María, que se quedó en Ucrania, perdió el contacto inmediatamente después de la liberación y durante los años siguientes. Pero luego la tecnología facilitó la comunicación, y las familias se reconectaron en la década de 1990 y han estado en comunicación regular desde entonces.
Fania, izquierda, y María en 1999. (Cortesía de Chagit Bass Nussbaum)
Sharon creció escuchando la historia de la valentía de María y la supervivencia de Fania. Dijo que no dudó ni un momento en comunicarse con Lesia, de 36 años, y Alona, de 47, el mes pasado para ofrecerles ayuda cuando estalló la guerra.
Hablé por teléfono con Sharon para preguntarle sobre cómo sacar a los primas de Ucrania y llevarlas a Israel. Explicó que las familias estaban en contacto frecuente incluso antes de la invasión, describiéndolas como “parte de la familia” e “incluso más cercanas que una conexión de sangre”.
Tan pronto como la situación se volvió sombría en Ucrania, Sharon comenzó a planear cómo ponerlas a salvo en Israel. Explicó que “ni yo ni ellas podíamos imaginar que la situación se desarrollaría como lo hizo, en la guerra, pero cuando lo hizo y llegó el momento de actuar, decidimos que lo mejor que podíamos hacer era traerlas aquí, a un lugar donde puedan estar seguros”.
Al principio, Sharon se encontró con mucha burocracia y burocracia. Luego, compartió la extraordinaria historia con Roy Rubinstein de las noticias de YNET de Israel. De repente, la gente quedó cautivada y ansiosa por ayudar. Israel es un país pequeño, aproximadamente del tamaño de Nueva Jersey, y a menudo opera como un pequeño pueblo. La presión pública comenzó a aumentar. La historia tuvo una audiencia aún más amplia cuando Stop Antisemitism, una página de Instagram, tradujo algunos de los informes de Roy.
En poco tiempo, la petición de ayuda de Sharon llegó a un ex jefe de la Agencia Judía, y desde allí, al Ministerio de Relaciones Exteriores de Israel, donde los políticos de alto rango se involucraron personalmente para ayudarla a reducir la burocracia habitual.
Inquietantemente, la aprobación de la visa de Lesia y Alona se produjo en el tercer aniversario de la muerte de Fania, que vivió hasta los 97 años.
Fania Rosenfeld Bass de joven. (Cortesía de Sharon Bass)
Una vez que la burocracia estaba fuera del camino, todavía quedaba la logística sobre el terreno. Lesia y Alona tuvieron que salir de Ucrania. Primero fueron en autobús desde sus casas en las pequeñas ciudades de Volodymyrets y Borova hasta la frontera polaca, y luego a Varsovia, donde abordaron un avión para Munich. A partir de ahí, Sharon y un amigo de Alona se repartieron el costo de los vuelos de los primos a Tel Aviv. Aterrizaron en Israel el 6 de marzo.
Al escuchar a la hija de Fania, Chagit, contarme sobre su arduo viaje fuera de Ucrania, me encontré pensando en los vuelos de pánico de mis propios abuelos desde Viena y Berlín a Nueva York a fines de la década de 1930. Todo se sentía tan familiar, refugiados en tiempos de guerra corriendo por sus vidas.
Pero la historia de Fania no podría ser más diferente de la de sus descendientes, y lo mismo ocurre con María, la mujer que la salvó. Ahora la misma historia de un pueblo perseguido que necesita ayuda se está desarrollando de nuevo, pero a la inversa para estas familias.
Israel ha jugado un papel importante en la vida de la familia de María durante algún tiempo.
Lesia, la nieta de María, y Alona, la sobrina nieta de María, han estado en Israel antes, y sus familias extendidas han tenido raíces en Israel desde mucho antes de la actual guerra en Ucrania.
En 1995, Yad Vashem, el museo del Holocausto de Israel, honró a toda la familia extendida como “Justos entre las Naciones”, el premio otorgado a los no judíos que arriesgaron sus vidas para proteger a los judíos durante el Holocausto. En los años transcurridos desde entonces, varios de los miembros de la familia extendida han viajado a Israel para trabajar durante unos años a la vez, con perspectivas económicas en la “nación emergente” más prometedoras que en Ucrania.
Uno de ellos se ha quedado permanentemente: Luba Blyshchik, uno de los 10 hijos de María, comenzó a trabajar como cuidadora de la anciana Fania hace casi 20 años, y continuó haciéndolo hasta su muerte en 2019. La madre de Luba salvó la vida de Fania; Luba ayudó a preservarlo.
Cuando le pregunté a Sharon y Chagit si había más miembros de la familia más allá de Lesia y Alona que querían emigrar a Israel, Sharon me dijo: “Sí, muchos más. En este momento estamos tratando de trabajar en el rescate de dos mujeres, una que tiene siete hijos y otra que tiene cuatro”.
Irse no es una decisión sencilla. Para Alona y Lesia, la decisión fue tensa. Sharon describió sus lágrimas al aterrizar en Tel Aviv y reunirse con Sharon como “complicadas y llenas de sentimientos encontrados”.
Hablé con Alona cinco días después de su llegada a Israel, y me dijo: “Estoy feliz de estar aquí y en la calidez y seguridad de la familia Bass, que son como una segunda familia para mí, pero también estoy pensando en toda la familia que dejé atrás en Ucrania que todavía está en peligro”. La madre, el padre, el hermano y los sobrinos de Alona todavía están en Ucrania.
Hay culpa que viene con la supervivencia y el escape, un fenómeno psicológico que la familia de Fania entiende bien.
Por ahora, Alona y Lesia han recibido visas temporales. Sharon, junto con su familia, está tratando de ayudarlos a obtener la ciudadanía permanente, y dice que durante el tiempo que quieran, su casa es la casa de ellas.
Ella me dijo: “María no puso un límite de tiempo sobre cuánto tiempo protegió a Fania, y nosotros tampoco deberíamos hacerlo”.
Además del contexto histórico y del mensaje profundo que nos
transmite, Purim es una de las festividades en la que la gastronomía,
especialmente la repostería, es una de las protagonistas. En nuestro programa
de hoy, Javier Zafra, nos compartirá algunas de las recetas de esta fiesta.
El 17 de marzo de
1992 se produjo el primer atentado terrorista en la República Argentina.
El objetivo fue
la sede de la Embajada de Israel en Buenos Aires, con un saldo de 29 muertos y
cientos de heridos.
El viernes pasado
finalizaron los actos de conmemoración del 30º aniversario con una presentación
en el Teatro Colón. Entre otras obras
se interpretó esta canción.
Se cumplieron 30
años del crimen y sigue impune. Sin justicia, los muertos no descansan en paz.
Emanuele Gioacchino Cesare Rincón, Barón d'Astorga, más
conocido como Emanuele d'Astorga, nació en Augusta, Sicilia, Italia, el 20 de
marzo de 1680, y murió en Madrid, España, en 1757. Compositor y escritor.
Emanuele de Astorga (Augusta, 20 de marzo de 1680 - Madrid,
1757) fue un compositor y escritor italiano.
Nacido en Augusta, en la provincia de Siracusa, en su
juventud ya demostró una excepcional calidad musical, su primer profesor de
música fue el abad Omodeo de la iglesia parroquial, un famoso compositor de
música sacra. A la edad de trece años, debido al violento terremoto de 1693 que
destruyó parte de la ciudad natal, se trasladó a Palermo con la familia. En la
capital de Sicilia, en 1698, correspondió la primera ópera, La moglie nemica.
Como resultado de graves problemas familiares y desacuerdos
con su padre, se refugió en Roma en la sede de la Embajada de España ante la
Santa Sede, el duque de Uzeda. El noble español había sido el último virrey de
Sicilia y supo reconocer y apreciar el talento artístico del músico de Augusta.
En 1707 compuso el que es su más famosa obra, el Stabat
Mater, con lo que dio a conocer no sólo su talento como compositor, sino
también las habilidades literarias. En 1708 se trasladó a Génova, donde el 21
de abril vio representada una de sus obras en el teatro Agustín. El dramma
pastorale Dafni recibido con gran éxito y se repitió en otros teatros como el
de la Santa Cruz de Barcelona. El éxito fue comunicado por las crónicas
culturales de la época, al presentar su música en la corte de Carlos III, que
se quedaron entusiasmados con la música de De Astorga y lo hizo trasladar a
Viena como músico de la corte cuando se convirtió en emperador de Habsburgo.
En la segunda mitad de 1715 volvió a la ciudad natal, donde
obtuvo el título de barón en el feudo Ogliastro dentro de la ciudad. Dos años
más tarde, a la edad de 37 años, fue elegido senador de Palermo y nombrado
gobernador del Ospedale, y de esta fue capaz de participar y dar su
contribución a la vida cultural de la capital siciliana. Fue uno de los
fundadores de la Accademia del buon gusto y uno de los dirigentes del teatro de
Santa Cecilia. El mismo año se casó con Emanuela Guzzardi, con quien tuvo tres
hijas, Giovanna, Felicia y María. La vida familiar duró poco, en 1721 se fue a
Lisboa. En 1726 escribió y publicó un libro de doce cantatas en la que expresa
la teoría de la relación entre sonido, ritmo y melodía en las palabras
cantadas. Su vida aventurera le llevó a terminar su vida en Madrid en 1757.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Stabat Mater, en la versión de la soprano Annunziata Lia Lantieri, la mezzosoprano
Tiziana Arena, el tenor Filippo Piccolo, y el bajo Paolo Adelfa, y la Corale
Pier Luigi da Palestrina, dirigidos por Pietro Cavalieri.
Cecilia Levit produce semanalmente este programa que se
emite por Radio Sefarad.
Stefanía Wilczynska: el ángel protector
TRIBUTO: HISTORIAS QUE CONSTRUYEN MEMORIA DE LA SHOÁ, CON
CECILIA LEVIT – Stefania nació en Varsovia en un hogar burgués asimilado en
1886. Se formó como maestra y se educó en la Universidad de Lieja en Bélgica y
en la Universidad de Ginebra en Suiza. Conoció al Dr. Janusz Korczak en 1909 y
se fue a trabajar a su orfanato judío. Juntos trabajaron intensamente en el
cuidado y en la educación de los niños. En agosto de 1942, los niños y todo el
personal del orfanato fueron deportados a las cámaras de gas de Treblinka.
Hacé click en el reproductor para escuchar el programa.
A continuación, de Robert Schumann, la Sinfonía Nº 3 en Mi
Bemol Mayor Op. 97, Renana, en la versión de la Orquesta Sinfónica de la NBC,
dirigida por el Maestro Arturo Toscanini. Transmisión realizada el 12 de
noviembre de 1949, desde el Estudio 8 H, en la ciudad de Nueva York.
Leonard Joseph Tristano, más conocido como Lennie Tristano,
nació en Chicago, Estados Unidos, el 19 de marzo de 1919, y murió en Nueva
York, Estados Unidos, el 18 de noviembre de 1978. Pianista, compositor, arreglador,
y profesor.
Nacido en el seno de una familia de inmigrados italianos, el
compositor y pianista, Lennie Tristano, tuvo una infancia marcada por una grave
enfermedad congénita en los ojos, que le provocó una ceguera total a los nueve
años de edad. Matriculado en una escuela para invidentes, allí recibió sus
primeras nociones musicales aprendiendo el manejo de media docena de
instrumentos. Recomendado por su profesor al "American Conservatory"
de Chicago, Tristano, consiguió el título en 1941.
Su inclinación hacia el jazz, en vez de a la música clásica,
fue por la necesidad de hacer dinero y también, como no, por el efecto que
causo en él la música de Duke Ellington y otros pianistas importantes del jazz.
En 1942, firmó su primer contrato profesional para tocar el saxo y el clarinete
en el "Winkin' Pub" de Chicago. En esos primeros tiempos, su técnica individual
era extraordinaria y en 1944, era capaz ya de interpretar con eficacia
cualquier tema de Art Tatum. El debut discográfico de Lennie Tristano, fue en
1945-1946 con una sesión de piano solo para el sello Emarcy titulado
"Holiday in Piano" y cuya salida al mercado fue una autentica
sensación.
Sus siguientes trabajos para el sello Capitol, ya a finales
de la década de los cuarenta, fueron su respaldo definitivo en el mundo del
jazz y su nombre se asociaba al piano moderno de jazz a imagen y semejanza de
lo que era Charlie Parker en el saxo alto. Sus temas: "Wow",
"Crosscurrents" y "Marionette" constituyeron un hito en la
historia del jazz, por su complejidad y
su modernidad. Su música y el momento histórico en que se gestó, provocó que se
le asociara con el denominado estilo cool, algo que Tristano siempre rechazó.
Su escasa discografía está repleta de grandes obras maestras, y siempre rechazó
cualquier veleidad de comercializar su música y los intentos de su casa
discográfica para vender mejor su música.
En 1947, junto al guitarrista, Billy Bauer y con el
contrabajista, Arnold Fishkin, formó su primer trío jazzistico debutando en el
"Three Deuces" de New York. En 1949 y 1950, Tristano participó en las
grabaciones de los músicos vencedores en el famoso referéndum de la revista
"Metronome" y al año siguiente fundo su propia casa de discos,
"Jazz Records" a la que solo aportó dos nuevos discos. Los años
siguientes fueron años de sequía que solo fueron interrumpidos brevemente para
participar esporádicamente en conciertos en New York, Chicago, Boston,
Washington y Montreal. En 1955, vuelve a grabar con Atlantic y graba otra de
sus obras maestras con el tema "Réquiem" en homenaje a Charlie
Parker.
Esa vuelta a los estudios de Atlantic descubrió un pianista más
incisivo respecto a pasados trabajos y una creciente libertad arquitectónica.
En 1962 graba tras un silencio prolongado otro disco para Atlantic y su música
nuevamente se nota más avanzada en su estructura rítmica. En 1965 realizó una
gira por Europa muy aplaudida y a la vuelta a los Estados Unidos tomó la
decisión de retirarse, cuestión que solo rompió en un par de ocasiones para
presentar en sociedad a nuevos discípulos suyos y en un concierto aislado en
1969 en Leeds, en Inglaterra, que fue el último de su vida. Ni las presiones de
los productores discográficos, ni la insistencia de la prensa en entrevistarle
fueron suficientes para sacarle del ostracismo público que eligió, y falleció
en plena actividad docente en su casa de Queens en New York.
Tras su desaparición física, sus alumnos decidieron
continuar con la actividad en su escuela de jazz y revitalizar su sello
discográfico. Un merecido homenaje a Lennie Tristano, uno de los grandes
pianistas del jazz moderno.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Tangerine.
María del Carmen Pérez Giménez, más conocida como Carmen
Barradas, nació en Montevideo, República Oriental del Uruguay, el 18 de marzo
de 1888, y murió en su ciudad, el 12 de mayo de 1963. Pianista y compositora.
El sitio www.henciclopedia.org.uy
publicó este recordatorio firmado por Adriana Santos Melgarejo.
Carmen Barradas, la vanguardia olvidada*
Adriana Santos Melgarejo
Carmen Cecilia Piñero presenta a Carmen Barradas como una de
las más interesantes compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra
como ejemplo de modernidad. [..] Asimismo Piñero reflexiona: la falta de
reconocimiento trae consigo necesidades económicas que son satisfechas en otros
ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde muchas veces es
marginado por su condición de ser sensible.
A principios del siglo XX los compositores uruguayos de
música académica eran proclives a la imitación de los estilos europeos en boga,
como el impresionismo y el nacionalismo, sin demasiadas propuestas que
apuntaran a ampliar las posibilidades de expresión. Sin embargo, hubo una
personalidad compositiva excepcional que se atrevió a experimentar y a innovar
desde la exploración propia. Se aventuró a hurgar en la pluralidad de
identidades de un Estado joven y a intentar unificarlas con la tradición
académica europea. Alguien que -a casi un siglo de sorprender con sus primeras
composiciones- continúa siendo ignorado en nuestro medio y, hasta el día de
hoy, su obra es factor de controversias y desatinos.
El 18 de marzo de 1888 nació en Montevideo María del Carmen
Pérez Giménez, la hija mayor del matrimonio entre Santos Giménez Rojas y
Antonio Pérez Barradas españoles residentes en la capital. La madre fue ama de
casa y el padre artesano decorador de paredes y pintor de bodegones. La familia
propició el espacio para que cada hijo tuviera la posibilidad de desarrollar su
sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la pintura y Antonio en
la poesía. Espacio que crecía a medida que los artistas evolucionaban; según
testimonios, los hermanos desarrollaban paralelamente la búsqueda de un
lenguaje artístico propio y compartían conceptos que cada uno desplegaba desde
su disciplina.
Una de las primeras experiencias duras que le tocó vivir a
Carmen fue la muerte de su padre en 1898; la tristeza la llevó a abandonar los
estudios musicales que había comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio
Frank. Luego, gracias al apoyo de unas amigas de la familia, retomó las clases
de solfeo y piano. Más tarde obtuvo una beca que le permitió continuar su
formación con Martín López en el Conservatorio “La Lira” y luego con Aurora
Pablo en el “Conservatorio del Uruguay”. Fue allí donde en 1915 obtuvo el
título de profesora de piano. Con esa formación llegó a España acompañada de su
familia, el 2 de octubre de 1915. El objetivo del viaje fue encontrarse con
Rafael, que vivía en Europa desde 1913 y que, a raíz de la guerra que sufría
Europa, había solicitado al gobierno uruguayo que le ayudase a retornar a
Uruguay con un pasaje de emigrante, pedido al que el Estado uruguayo se negó.
Como consecuencia de esto la familia decidió ir a su encuentro. Las condiciones
en que viajaron no fueron amables; los libros de salida de emigración
documentan que el barco los llevó como jornaleros a bordo. Rafael estuvo
primero en Italia y luego en España. Llevaba una intensa vida artística pero
las cosas no iban como quería. Su familia llegó para apoyarlo y cuidarlo. Su
madre, su esposa y su hermana fabricaban juguetes para sobrevivir.
Fraternidad artística
Rafael y Carmen sostenían una estrecha relación afectiva y,
según lo confirman sus obras, eso les permitía compartir intereses que
plasmaban en la creación de cada uno. La crítica de sus obras, las
reelaboración y la discusión acerca de los logros y fracasos artísticos de cada
uno eran parte del método de trabajo de los hermanos. Existen muchas obras que
llevan el mismo nombre; los hermanos Barradas experimentaban cada uno desde su
disciplina y las influencias eran recíprocas.
Como señala el historiador de arte Gabriel Peluffo, la nueva
corriente definida por Rafael, el vibracionismo, es la conjunción del deseo por
apresar el instante y por expresar el flujo del tiempo, con una primera
“voluntad impresionista” sumada a las características del cubismo francés y del
futurismo italiano.
En la obra de Carmen se han encontrado alusiones expresas a
una búsqueda individual cercana a las corrientes musicales que se estaban
gestando a principios del siglo XX, pero sin subscribirse a ninguna de ellas.
No obstante, recibió juicios muy severos de parte de sus colegas uruguayos que
la acusaban de imitadora de las corrientes europeas. Carmen buscaba la
multiplicidad de los planos sonoros a través de la superposición de los
armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados; en algunas obras para
piano eso se logra con el uso del pedal cuando se indica que éste no debe
soltarse durante toda la ejecución. Es el caso de la obra “La niña de la
mantilla blanca”.
Una de las piezas que Carmen dedicó a su hermano fue “Oración a Santos Vega”,
asociada con el cuadro de Rafael “Gaucho”, de 1927. En esta pieza,
absolutamente novedosa para la época, trabaja sobre un tema de vidalita que
entrecruza con bloques de sonido que una y otra vez se superponen y a la vez
dejan emerger la línea melódica. La elección del tema era discursivamente
inconcebible para el medio uruguayo que no ideaba la música académica más allá
de lo legitimado hasta el momento. Su búsqueda la llevó a explicar teóricamente
la utilización de determinadas propuestas de construcción que se basan en el
uso de organizaciones tonales innovadoras para la época. La música tonal se
caracteriza por la utilización de un conjunto de alturas que se organiza de
manera jerárquica en relación a un sonido principal. En la obra de Barradas
conviven varias tonalidades y alteraciones sonoras, y son utilizadas fuera del
marco tradicional. La propia autora llama a esta práctica “cromatismo
simultáneo”. Carmen utilizaba la bitonalidad con total libertad, de manera que
varias tonalidades eran yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la obra en
varios planos tonales. A eso le sumaba el papel fundamental que otorgaba a la
estructura de la obra, concebida sin un marco preestablecido y como soporte
para la expresión.
Los hermanos estaban inmersos en el mismo círculo de
amistades, artistas e intelectuales ligados a las búsquedas artísticas propias
de las nuevas corrientes del siglo XX. En Barcelona Torres García los vinculó
al círculo de artistas catalanes. Fue allí donde conocieron a los poetas
Federico García Lorca y Juan Gutiérrez Gili, a Salvador Dalí y a otros tantos
artistas relacionados con “ismos” de las corrientes vanguardistas. En Madrid se
vinculan con el núcleo heterogéneo de intelectuales de la Generación del ´27,
del que eran pilar fundamental los escritores ultraístas.
Carmen había llegado a España con unas pocas piezas a las
que había llamado “hilvanes”, y en los pocos años que estuvo allí, compuso y
estrenó gran parte de su obra. La crítica española fue categórica:
“La distinguida compositora uruguaya Carmen Barradas dio en
el Ateneo un brillante recital de piano compuesto exclusivamente de obras
originales. La concertista dio a conocer varias composiciones de un delicado y
espiritual impresionismo y “miniaturas” reveladoras del depurado gusto de la
artista americana, para la que el auditorio tuvo efusivos aplausos en premio a
su brillante labor y a su doble aspecto de autora y ejecutante.” (Eugenio
D´Ors- “ABC” de Madrid, 1923.)
[…] “no imaginamos nunca una artista tan grande, tan rica en
vibraciones con tamaños ojos para ver la vida y tan voluminoso cerebro para
comprenderla”. (Ángel Samblancat. “El Diluvio”, Barcelona, 1923.)
(…) “una capacidad
especial para asimilarse las más puras cualidades del arte actual, por ese
delicado sentimiento que revelan para apreciar el color armónico, su
sensibilidad para la belleza de la disonancia y la sensualidad de la materia
empleada. En general, estas fuerzas son bocetos inspirados por el intrínseco
valor musical, como “sustancia” de una sucesión de intervalos, de una armonía,
un timbre o un ritmo. Verdaderos “esquísses” donde su autora intenta, en una
mancha de color, dar hechura musical a un elemento aislado, desprendido de
alguna sensación directa, como en los trozos titulados “Fundición”,
“Aserradero”, “Fabricación”; o bien alguna evocación de músicas populares, como
en “Zíngaros”, “Pianolas”, “Poemas de una calle”; bien todavía una imagen,
plástica como sonora, concebida a modo de viñeta o estampa, como en “Himnos y
Banderas”, “Circo Ecuestre”. (Adolfo Salazar, Madrid, 1922.)
Pero como Rafael, Carmen buscaba en su salida a España
aquello que Uruguay no le brindaba. En una carta dirigida a Juan Gutiérrez
Gili, Carmen señala la necesidad de desarrollarse como artista, de encontrar la
manera de crecer, de vivir para eso. Pero tiene que pensar en su familia, en
sobrevivir y vuelve a América. Toda la familia regresó a Uruguay en 1928, con
Rafael a punto de morir; el medio los recibe con indolencia. En 1929, Carmen
obtiene un cargo como profesora de música en el Instituto Normal. En ese lugar
no es reconocida su calidad artística y sus colegas se muestran indiferentes
ante su trabajo a pesar de que es la primera artista que elabora y pone en
práctica una ampliación del lenguaje musical ofrecido a los niños. Edita una
revista para niños llamada Andresillo con historietas de Rafael y canciones de
su autoría. En este trabajo Carmen plantea algo extraño para la época: la
fusión de elementos hispánicos y ritmos populares rioplatenses.
Rafael muere poco tiempo después del regreso a Montevideo y
la casa de Carmen y Antonio de Ignacios, su hermano poeta, se convierte en una
galería de arte donde se exhiben las obras de Rafael. Así como en la casa de la
familia en el municipio catalán de Hospitalet de Llobregat, donde Federico
García Lorca solía tocar el piano de Carmen, el hogar montevideano que
compartió con su hermano Antonio fue espacio de encuentro del círculo de
amistades de los Barradas compuesto por diversos integrantes de la
intelectualidad uruguaya contemporánea; a la casa llegaron visitantes como
Jules Supervielle, García Lorca o Pablo Neruda.
Rescate
Carmen fue la última sobreviviente de la familia. En 1929
murió su hermano Rafael, en 1948 Antoñita Lainez, su amiga del alma y joven
cuñada de Rafael, ocho días después la madre de Carmen. Luego, en 1958 muere
Simona Lainez, esposa de Rafael y por último en 1963 muere Antonio, el menor de
los Barradas. Ninguno de ellos tuvo descendencia. Al momento de la muerte de
Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes políticos, herederos de Simona
Lainez, fueron quienes recibieron los bienes, entre ellos las pinturas de
Rafael y la música de Carmen. Pero ignorando absolutamente la calidad de la
obra artística de la compositora, trataron los manuscritos como papel
inservible. El resultado es la desaparición de casi toda la obra de la
compositora.
Su amiga, Neffer Kröger, trabajaba sobre la obra de Carmen,
de manera que pudo conservar algunas partituras y así logró protegerlas de la
total destrucción. En la actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos,
algunos incompletos, entre los cuales están las piezas de un cancionero
dedicado a los niños y estudios para violín y piano; ha desaparecido la mayoría
de las piezas que compuso estando en Europa. Neffer nació en Montevideo el 3 de
julio de 1925, estudió piano y fue una de las alumnas destacadas por el
prestigioso maestro Wilhelm Kolischer, siendo reconocida por sus
interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer dejó traslucir en la
dirección de su trabajo como pianista una fuerte carga ideológica que la llevó
a interpretar a los compositores uruguayos. Realizó un arduo trabajo pianístico
desde la intuición artística y desde la metodología académica a través de la investigación
musicológica. En 1944 ambas artistas se conocieron en su labor de docentes en
el Instituto Normal. Neffer sentía una profunda admiración por Carmen,
interpretó su obra y la defendió apasionadamente con convicción artística y
fundamentos académicos. Son numerosas las referencias al archivo de Kröger que
se pueden encontrar en libros especializados en la obra de la familia Barradas.
Durante la última dictadura militar Kröger debió afrontar la
destitución de su cargo de profesora de música, pero a pesar de eso, su
fortaleza humana y su convicción y responsabilidad artística se plasmaron en la
intensa defensa de la obra de Carmen y en su esfuerzo porque no quedara
olvidada. En efecto, Kröger conservó el material en un cuidado archivo, mantuvo
viva su música a través de la ejecución, la reflexión y el análisis; luchó
hasta 1996, cuando murió en un accidente automovilístico. Hasta en los últimos
días de su vida se vio obligada a pelear por el reconocimiento de la obra de
Carmen en un asunto bien específico: desde la búsqueda del reconocimiento legal
de la interpretación de la obra Fabricación. En 1996 el SODRE editó a través de
su sello discográfico una colección titulada La Música Culta Uruguaya; el
volumen 1 contiene, además de otras obras de autores uruguayos, la obra
Fabricación en su versión original, es decir para un solo pianista. Los
funcionarios responsables de la ficha técnica que acompaña el disco compacto
cometieron un grave error equivocando el nombre del intérprete y no
reconocieron la falta. Neffer había grabado esta obra en 1975; la falta de
consideración del trabajo realizado por la investigadora llevó a que se
entablara un juicio. Una vez más la ignorancia tácita, derivada del abandono
corporativo, se vio amparada nada menos que por una de las mayores
instituciones culturales del país. Finalmente, y tras un largo y angustiante
proceso, en 2002, la justicia enmendó el error del SODRE, pero Neffer no estaba
para presenciarlo.
Fabricación
En diciembre de 1922 con treinta y cuatro años de edad
Carmen estrenó en Madrid Fabricación, una de sus pocas piezas para piano que ha
sobrevivido. Esta pieza, escrita durante su estancia en esa ciudad, será
considerada característica de su obra. Junto con otras del mismo período, ha
sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al maquinismo en música. La crítica
especializada de la época la elogió por su caudal sonoro y por el tipo de construcción
textural. De la misma época son Aserradero, Taller Mecánico, En el molino y
Procesión. En su obra Barradas explora las posibilidades tímbricas de los
instrumentos para los cuales escribe; las piezas revelan su predilección por
los temas asociados al mecanicismo. Es por este motivo que apresuradamente se
la cataloga como una compositora futurista, si bien a nivel musical, esta
demarcación acarrea algunas dificultades en cuanto a sus alcances estéticos.
Las piezas denotan la búsqueda de la libertad formal, es
decir no se adscriben a una estructura conocida sino que sus composiciones, a
diferencia de sus colegas uruguayos en boga, muestran un tratamiento
constructivo particular que trasciende al utilizado en la época. El ámbito de
la composición académica uruguaya debió esperar más de 40 años para tener algo
de la dimensión innovadora de la obra de Barradas. Carmen utiliza marcos
politonales, a los que llama “polígonos”; es decir, sus obras utilizan
diversidad de tonalidades sin adscribirse a las técnicas clásicas de modulación
(cambios de una estructura tonal a otra). La experimentación estética en cuanto
al timbre la llevó a incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o
cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano, y a ejecutar cluster[1]
con las palmas de las manos. Como bien señala Kröger, la compositora estuvo muy
cerca de llegar a un recurso técnico característico de las obras del siglo XX
como el “piano preparado”, que consiste en colocar elementos generalmente
metálicos en el encordado del piano, al oprimir las teclas se produce un sonido
diferente al habitual y en consecuencia se obtiene un timbre nuevo.
Seguramente, el hecho de permitirse experimentar acerca de las posibilidades
que otorga el juego sobre nuevas sonoridades sumado a la libertad formal con
que construía sus obras, indefectiblemente la habrían llevado al desarrollo de
un lenguaje compositivo propio, al que no se le reconocen precedentes en
Uruguay.
Carmen Barradas inventa una grafía musical particular que
permitió el registro de los nuevos recursos que empleó en sus composiciones. Al
estudiar sus partituras se encuentran numerosas indicaciones que denotan el
afán de la autora por comunicar la expresión que los intérpretes debían inferir
a su música. Además, Kröger caracteriza su personalidad artística señalando que
Carmen era una maestra comprensiva y generosa que permitía el aporte del
intérprete, entendiendo la obra de arte como una construcción de ambos y
señala: “En su confianza en entregarme su obra demostró un increíble espíritu
conciliador y gran fe en las generaciones futuras, las únicas que podrían
entender, aunque tardíamente, su mensaje de esperanzado amor por la música”.
Sin embargo, no quedaron pistas para descifrar el código que
Carmen inventó y esto hace muy difícil el abordaje de piezas que no han sido
grabadas. La decodificación requiere un trabajo especializado y exhaustivo que
sigue pendiente. Tal vez por eso los estudios para violín y piano aun no han
sido estrenados. Han sido catalogados como “endiablados” debido a que requieren
un nivel técnico e interpretativo superior. El guitarrista Amilcar Rodríguez
Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de Barradas, probablemente
escrito entre 1939 y 1943, pero no existe documentación que explique cuáles fueron
los criterios interpretativos que utilizó para su abordaje, tal vez por esa
razón sea una obra inexplorada por los numerosos intérpretes con que cuenta la
escuela guitarrística uruguaya.
Exilio interno
Los datos encontrados hasta el momento dan cuenta de que en
1934 Carmen ofreció su último concierto en Montevideo con obras de su autoría.
En el año 1935 se presentó a un concurso de composición con dos piezas para
piano: “Aurora en la enramada” y “La niña de la mantilla blanca”. En ellas la
compositora conjuga elementos de la música popular y la experimentación sobre
sonoridades muy audaces para la época (la utilización del pedal fijo y de
cluster) sin embrago, las actas del concurso no registran ni siquiera que hayan
sido discutidas por el tribunal del entonces Ministerio de Instrucción Pública.
De la misma década es el tríptico “Mar-Tragedia-Misterio” que dedicó a la poeta
Alfonsina Storni con quien había cruzado algunos mensajes.
En 1939 da a conocer los “Estudios tonales”, obra compuesta
por una serie de piezas que tienen el objetivo de ayudar a los intérpretes a
resolver dificultades de ejecución pianística, otro aporte original en el medio
pedagógico-musical uruguayo.
Diez años después, Carmen deja de componer. Sólo podemos
intuir y apenas confirmar a partir de los documentos de Kröger, que la causa
principal tuvo que ver con la muerte de su familia sumada a la indiferencia y
la incomprensión del medio artístico uruguayo hacia una doble artista:
excelente pianista y compositora de avanzada.
En 2009 se publicó un trabajo realizado por la musicóloga
española Carmen Cecilia Piñero en el que presenta a Carmen como una de las más
interesantes compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra como
ejemplo de modernidad. La musicóloga expresa: […] “brilló con luz propia
durante su estancia en la España de la Edad de Plata, constituye uno de los más
interesantes ejemplos de modernidad en la creación musical latinoamericana de
la primera mitad del siglo XX.” Asimismo reflexiona acerca de lo que generalmente
pasa a muchos talentosos artistas en medios hostiles: la falta de
reconocimiento del medio trae consigo necesidades económicas que son
satisfechas en otros ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde
muchas veces es marginado por su condición de ser sensible. Estos factores,
sumados a los controles sociales derivados de los problemas de género, terminan
por provocar el aislamiento de la artista que termina por abandonar el país
como escape o simplemente se recluye en sí misma. Pero además Piñero indica
características compartidas de las compositoras latinoamericanas, como la
marginación de sus colegas y la ignorancia posterior acerca de sus trabajos.
Observa que muchas veces, además de un exilio geográfico a causa de una marcada
incomprensión de las obras de estas mujeres ocurre lo que ella define como
exilio interno. Es decir, tras la ignorancia acerca de su obra se apartan del
trabajo musical dejando de componer, como es el caso de Barradas. En este
trabajo, Piñero nuevamente cita la investigación documentada por Kröger, aporta
datos precisos de la crítica madrileña acerca de la obra de Carmen, la sitúa en
la época, valora y documenta su trabajo en España.
En nuestro medio el reconocimiento de la excepcionalidad de
la obra de Barradas fue casi exclusivo, desde el punto de vista de la crítica
especializada, del músico Roberto Lagarmilla. Desde la academia, Kröger fue
quien se dedicó al estudio de su obra, aunque existe un trabajo de grado
realizado por el musicólogo Luis Ferreira que aporta específicamente en la
explicación de algunos elementos compositivos de su obra.
Kröger se abocó a cumplir con uno de los cometidos
fundamentales de los investigadores musicales, el proveer a los intérpretes las
claves para resolver aspectos interpretativos. Pero la burocracia aún hoy sigue
atravesando el camino de Barradas y de Kröger, interponiéndose en la edición
póstuma del trabajo de Neffer. El estudio musicológico acerca de la obra de
Barradas comprende un libro que incluye un disco compacto. Carmen no había
registrado sus obras en AGADU y no tuvo herederos que hicieran el registro.
Para que una obra caiga en dominio público tienen que pasar diez años de la
muerte del autor sin que nadie la reproduzca públicamente. En 1972 Kröger
realizó un concierto en homenaje a Carmen donde tocó su música sin saber que
eso se transformaría en un impedimento legal para seguir recreando su obra. Las
autoridades entienden que se defienden los derechos de autor no dejando que
este material llegue al público hasta que se cumplan 50 años de la muerte de
Carmen. De manera que el trabajo que realizó una intérprete desde una elección
ideológica tomada con madurez profesional y autonomía artística, continúa sin
poder ver la luz.
Era un camino interesante para el desarrollo de la música
académica uruguaya. Persiste el misterio en torno a estas mujeres que han
vivido en contextos como el nuestro, donde no se permite el desarrollo,
frenando el avance y restringiendo la libertad artística. El medio continúa
siendo hostil, para las mujeres arriesgadas e intensas, aún en el recuerdo.
Nota:
[1] Es un término técnico de origen inglés que designa un
tipo de acorde que consiste básicamente en la superposición de tres o más notas
a intervalo de tono o semitono.
Fuentes consultadas:
Kröger, Néffer: “Carmen Barradas; instancias para descubrir
a una compositora”, Heterofonía. Vol. XII, nº 1. 1984. pp. 28-47.
Kröger, Néffer: “Carmen Barradas”, Músicos de aquí. Tomo 2.
Lagarmilla de Soriano, Martha (coord.), Montevideo, C.E.M.A.U., 1992. pp.
43-64.
Peluffo Linar, Gabriel: Historia de la pintura uruguaya.
tomo 2. Representaciones de la modernidad (1930-1960) Montevideo: Ediciones de
la Banda Oriental. 1999. pp. 14-19
Piñero, Carmen Cecilia: "Carmen Barradas: Modernidad y
Exilio Interno.", Música y cultura en la Época del Plata, 1915-1939.
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. 2009. pp. 603 - 618
Salgado, Susana: Breve historia de la música culta en el
Uruguay, Montevideo: AEMUS. 1971
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento,
con Fabricación, en la versión de Leo Maslíah.
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