María del Carmen Pérez Giménez, más conocida como Carmen Barradas, nació en Montevideo, República Oriental del Uruguay, el 18 de marzo de 1888, y murió en su ciudad, el 12 de mayo de 1963. Pianista y compositora.
El sitio www.henciclopedia.org.uy
publicó este recordatorio firmado por Adriana Santos Melgarejo.
Carmen Barradas, la vanguardia olvidada*
Adriana Santos Melgarejo
Carmen Cecilia Piñero presenta a Carmen Barradas como una de
las más interesantes compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra
como ejemplo de modernidad. [..] Asimismo Piñero reflexiona: la falta de
reconocimiento trae consigo necesidades económicas que son satisfechas en otros
ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde muchas veces es
marginado por su condición de ser sensible.
A principios del siglo XX los compositores uruguayos de
música académica eran proclives a la imitación de los estilos europeos en boga,
como el impresionismo y el nacionalismo, sin demasiadas propuestas que
apuntaran a ampliar las posibilidades de expresión. Sin embargo, hubo una
personalidad compositiva excepcional que se atrevió a experimentar y a innovar
desde la exploración propia. Se aventuró a hurgar en la pluralidad de
identidades de un Estado joven y a intentar unificarlas con la tradición
académica europea. Alguien que -a casi un siglo de sorprender con sus primeras
composiciones- continúa siendo ignorado en nuestro medio y, hasta el día de
hoy, su obra es factor de controversias y desatinos.
El 18 de marzo de 1888 nació en Montevideo María del Carmen
Pérez Giménez, la hija mayor del matrimonio entre Santos Giménez Rojas y
Antonio Pérez Barradas españoles residentes en la capital. La madre fue ama de
casa y el padre artesano decorador de paredes y pintor de bodegones. La familia
propició el espacio para que cada hijo tuviera la posibilidad de desarrollar su
sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la pintura y Antonio en
la poesía. Espacio que crecía a medida que los artistas evolucionaban; según
testimonios, los hermanos desarrollaban paralelamente la búsqueda de un
lenguaje artístico propio y compartían conceptos que cada uno desplegaba desde
su disciplina.
Una de las primeras experiencias duras que le tocó vivir a
Carmen fue la muerte de su padre en 1898; la tristeza la llevó a abandonar los
estudios musicales que había comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio
Frank. Luego, gracias al apoyo de unas amigas de la familia, retomó las clases
de solfeo y piano. Más tarde obtuvo una beca que le permitió continuar su
formación con Martín López en el Conservatorio “La Lira” y luego con Aurora
Pablo en el “Conservatorio del Uruguay”. Fue allí donde en 1915 obtuvo el
título de profesora de piano. Con esa formación llegó a España acompañada de su
familia, el 2 de octubre de 1915. El objetivo del viaje fue encontrarse con
Rafael, que vivía en Europa desde 1913 y que, a raíz de la guerra que sufría
Europa, había solicitado al gobierno uruguayo que le ayudase a retornar a
Uruguay con un pasaje de emigrante, pedido al que el Estado uruguayo se negó.
Como consecuencia de esto la familia decidió ir a su encuentro. Las condiciones
en que viajaron no fueron amables; los libros de salida de emigración
documentan que el barco los llevó como jornaleros a bordo. Rafael estuvo
primero en Italia y luego en España. Llevaba una intensa vida artística pero
las cosas no iban como quería. Su familia llegó para apoyarlo y cuidarlo. Su
madre, su esposa y su hermana fabricaban juguetes para sobrevivir.
Fraternidad artística
Rafael y Carmen sostenían una estrecha relación afectiva y,
según lo confirman sus obras, eso les permitía compartir intereses que
plasmaban en la creación de cada uno. La crítica de sus obras, las
reelaboración y la discusión acerca de los logros y fracasos artísticos de cada
uno eran parte del método de trabajo de los hermanos. Existen muchas obras que
llevan el mismo nombre; los hermanos Barradas experimentaban cada uno desde su
disciplina y las influencias eran recíprocas.
Como señala el historiador de arte Gabriel Peluffo, la nueva
corriente definida por Rafael, el vibracionismo, es la conjunción del deseo por
apresar el instante y por expresar el flujo del tiempo, con una primera
“voluntad impresionista” sumada a las características del cubismo francés y del
futurismo italiano.
En la obra de Carmen se han encontrado alusiones expresas a
una búsqueda individual cercana a las corrientes musicales que se estaban
gestando a principios del siglo XX, pero sin subscribirse a ninguna de ellas.
No obstante, recibió juicios muy severos de parte de sus colegas uruguayos que
la acusaban de imitadora de las corrientes europeas. Carmen buscaba la
multiplicidad de los planos sonoros a través de la superposición de los
armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados; en algunas obras para
piano eso se logra con el uso del pedal cuando se indica que éste no debe
soltarse durante toda la ejecución. Es el caso de la obra “La niña de la
mantilla blanca”.
Una de las piezas que Carmen dedicó a su hermano fue “Oración a Santos Vega”,
asociada con el cuadro de Rafael “Gaucho”, de 1927. En esta pieza,
absolutamente novedosa para la época, trabaja sobre un tema de vidalita que
entrecruza con bloques de sonido que una y otra vez se superponen y a la vez
dejan emerger la línea melódica. La elección del tema era discursivamente
inconcebible para el medio uruguayo que no ideaba la música académica más allá
de lo legitimado hasta el momento. Su búsqueda la llevó a explicar teóricamente
la utilización de determinadas propuestas de construcción que se basan en el
uso de organizaciones tonales innovadoras para la época. La música tonal se
caracteriza por la utilización de un conjunto de alturas que se organiza de
manera jerárquica en relación a un sonido principal. En la obra de Barradas
conviven varias tonalidades y alteraciones sonoras, y son utilizadas fuera del
marco tradicional. La propia autora llama a esta práctica “cromatismo
simultáneo”. Carmen utilizaba la bitonalidad con total libertad, de manera que
varias tonalidades eran yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la obra en
varios planos tonales. A eso le sumaba el papel fundamental que otorgaba a la
estructura de la obra, concebida sin un marco preestablecido y como soporte
para la expresión.
Los hermanos estaban inmersos en el mismo círculo de
amistades, artistas e intelectuales ligados a las búsquedas artísticas propias
de las nuevas corrientes del siglo XX. En Barcelona Torres García los vinculó
al círculo de artistas catalanes. Fue allí donde conocieron a los poetas
Federico García Lorca y Juan Gutiérrez Gili, a Salvador Dalí y a otros tantos
artistas relacionados con “ismos” de las corrientes vanguardistas. En Madrid se
vinculan con el núcleo heterogéneo de intelectuales de la Generación del ´27,
del que eran pilar fundamental los escritores ultraístas.
Carmen había llegado a España con unas pocas piezas a las
que había llamado “hilvanes”, y en los pocos años que estuvo allí, compuso y
estrenó gran parte de su obra. La crítica española fue categórica:
“La distinguida compositora uruguaya Carmen Barradas dio en
el Ateneo un brillante recital de piano compuesto exclusivamente de obras
originales. La concertista dio a conocer varias composiciones de un delicado y
espiritual impresionismo y “miniaturas” reveladoras del depurado gusto de la
artista americana, para la que el auditorio tuvo efusivos aplausos en premio a
su brillante labor y a su doble aspecto de autora y ejecutante.” (Eugenio
D´Ors- “ABC” de Madrid, 1923.)
[…] “no imaginamos nunca una artista tan grande, tan rica en
vibraciones con tamaños ojos para ver la vida y tan voluminoso cerebro para
comprenderla”. (Ángel Samblancat. “El Diluvio”, Barcelona, 1923.)
(…) “una capacidad
especial para asimilarse las más puras cualidades del arte actual, por ese
delicado sentimiento que revelan para apreciar el color armónico, su
sensibilidad para la belleza de la disonancia y la sensualidad de la materia
empleada. En general, estas fuerzas son bocetos inspirados por el intrínseco
valor musical, como “sustancia” de una sucesión de intervalos, de una armonía,
un timbre o un ritmo. Verdaderos “esquísses” donde su autora intenta, en una
mancha de color, dar hechura musical a un elemento aislado, desprendido de
alguna sensación directa, como en los trozos titulados “Fundición”,
“Aserradero”, “Fabricación”; o bien alguna evocación de músicas populares, como
en “Zíngaros”, “Pianolas”, “Poemas de una calle”; bien todavía una imagen,
plástica como sonora, concebida a modo de viñeta o estampa, como en “Himnos y
Banderas”, “Circo Ecuestre”. (Adolfo Salazar, Madrid, 1922.)
Pero como Rafael, Carmen buscaba en su salida a España
aquello que Uruguay no le brindaba. En una carta dirigida a Juan Gutiérrez
Gili, Carmen señala la necesidad de desarrollarse como artista, de encontrar la
manera de crecer, de vivir para eso. Pero tiene que pensar en su familia, en
sobrevivir y vuelve a América. Toda la familia regresó a Uruguay en 1928, con
Rafael a punto de morir; el medio los recibe con indolencia. En 1929, Carmen
obtiene un cargo como profesora de música en el Instituto Normal. En ese lugar
no es reconocida su calidad artística y sus colegas se muestran indiferentes
ante su trabajo a pesar de que es la primera artista que elabora y pone en
práctica una ampliación del lenguaje musical ofrecido a los niños. Edita una
revista para niños llamada Andresillo con historietas de Rafael y canciones de
su autoría. En este trabajo Carmen plantea algo extraño para la época: la
fusión de elementos hispánicos y ritmos populares rioplatenses.
Rafael muere poco tiempo después del regreso a Montevideo y
la casa de Carmen y Antonio de Ignacios, su hermano poeta, se convierte en una
galería de arte donde se exhiben las obras de Rafael. Así como en la casa de la
familia en el municipio catalán de Hospitalet de Llobregat, donde Federico
García Lorca solía tocar el piano de Carmen, el hogar montevideano que
compartió con su hermano Antonio fue espacio de encuentro del círculo de
amistades de los Barradas compuesto por diversos integrantes de la
intelectualidad uruguaya contemporánea; a la casa llegaron visitantes como
Jules Supervielle, García Lorca o Pablo Neruda.
Rescate
Carmen fue la última sobreviviente de la familia. En 1929
murió su hermano Rafael, en 1948 Antoñita Lainez, su amiga del alma y joven
cuñada de Rafael, ocho días después la madre de Carmen. Luego, en 1958 muere
Simona Lainez, esposa de Rafael y por último en 1963 muere Antonio, el menor de
los Barradas. Ninguno de ellos tuvo descendencia. Al momento de la muerte de
Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes políticos, herederos de Simona
Lainez, fueron quienes recibieron los bienes, entre ellos las pinturas de
Rafael y la música de Carmen. Pero ignorando absolutamente la calidad de la
obra artística de la compositora, trataron los manuscritos como papel
inservible. El resultado es la desaparición de casi toda la obra de la
compositora.
Su amiga, Neffer Kröger, trabajaba sobre la obra de Carmen,
de manera que pudo conservar algunas partituras y así logró protegerlas de la
total destrucción. En la actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos,
algunos incompletos, entre los cuales están las piezas de un cancionero
dedicado a los niños y estudios para violín y piano; ha desaparecido la mayoría
de las piezas que compuso estando en Europa. Neffer nació en Montevideo el 3 de
julio de 1925, estudió piano y fue una de las alumnas destacadas por el
prestigioso maestro Wilhelm Kolischer, siendo reconocida por sus
interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer dejó traslucir en la
dirección de su trabajo como pianista una fuerte carga ideológica que la llevó
a interpretar a los compositores uruguayos. Realizó un arduo trabajo pianístico
desde la intuición artística y desde la metodología académica a través de la investigación
musicológica. En 1944 ambas artistas se conocieron en su labor de docentes en
el Instituto Normal. Neffer sentía una profunda admiración por Carmen,
interpretó su obra y la defendió apasionadamente con convicción artística y
fundamentos académicos. Son numerosas las referencias al archivo de Kröger que
se pueden encontrar en libros especializados en la obra de la familia Barradas.
Durante la última dictadura militar Kröger debió afrontar la
destitución de su cargo de profesora de música, pero a pesar de eso, su
fortaleza humana y su convicción y responsabilidad artística se plasmaron en la
intensa defensa de la obra de Carmen y en su esfuerzo porque no quedara
olvidada. En efecto, Kröger conservó el material en un cuidado archivo, mantuvo
viva su música a través de la ejecución, la reflexión y el análisis; luchó
hasta 1996, cuando murió en un accidente automovilístico. Hasta en los últimos
días de su vida se vio obligada a pelear por el reconocimiento de la obra de
Carmen en un asunto bien específico: desde la búsqueda del reconocimiento legal
de la interpretación de la obra Fabricación. En 1996 el SODRE editó a través de
su sello discográfico una colección titulada La Música Culta Uruguaya; el
volumen 1 contiene, además de otras obras de autores uruguayos, la obra
Fabricación en su versión original, es decir para un solo pianista. Los
funcionarios responsables de la ficha técnica que acompaña el disco compacto
cometieron un grave error equivocando el nombre del intérprete y no
reconocieron la falta. Neffer había grabado esta obra en 1975; la falta de
consideración del trabajo realizado por la investigadora llevó a que se
entablara un juicio. Una vez más la ignorancia tácita, derivada del abandono
corporativo, se vio amparada nada menos que por una de las mayores
instituciones culturales del país. Finalmente, y tras un largo y angustiante
proceso, en 2002, la justicia enmendó el error del SODRE, pero Neffer no estaba
para presenciarlo.
Fabricación
En diciembre de 1922 con treinta y cuatro años de edad
Carmen estrenó en Madrid Fabricación, una de sus pocas piezas para piano que ha
sobrevivido. Esta pieza, escrita durante su estancia en esa ciudad, será
considerada característica de su obra. Junto con otras del mismo período, ha
sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al maquinismo en música. La crítica
especializada de la época la elogió por su caudal sonoro y por el tipo de construcción
textural. De la misma época son Aserradero, Taller Mecánico, En el molino y
Procesión. En su obra Barradas explora las posibilidades tímbricas de los
instrumentos para los cuales escribe; las piezas revelan su predilección por
los temas asociados al mecanicismo. Es por este motivo que apresuradamente se
la cataloga como una compositora futurista, si bien a nivel musical, esta
demarcación acarrea algunas dificultades en cuanto a sus alcances estéticos.
Las piezas denotan la búsqueda de la libertad formal, es
decir no se adscriben a una estructura conocida sino que sus composiciones, a
diferencia de sus colegas uruguayos en boga, muestran un tratamiento
constructivo particular que trasciende al utilizado en la época. El ámbito de
la composición académica uruguaya debió esperar más de 40 años para tener algo
de la dimensión innovadora de la obra de Barradas. Carmen utiliza marcos
politonales, a los que llama “polígonos”; es decir, sus obras utilizan
diversidad de tonalidades sin adscribirse a las técnicas clásicas de modulación
(cambios de una estructura tonal a otra). La experimentación estética en cuanto
al timbre la llevó a incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o
cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano, y a ejecutar cluster[1]
con las palmas de las manos. Como bien señala Kröger, la compositora estuvo muy
cerca de llegar a un recurso técnico característico de las obras del siglo XX
como el “piano preparado”, que consiste en colocar elementos generalmente
metálicos en el encordado del piano, al oprimir las teclas se produce un sonido
diferente al habitual y en consecuencia se obtiene un timbre nuevo.
Seguramente, el hecho de permitirse experimentar acerca de las posibilidades
que otorga el juego sobre nuevas sonoridades sumado a la libertad formal con
que construía sus obras, indefectiblemente la habrían llevado al desarrollo de
un lenguaje compositivo propio, al que no se le reconocen precedentes en
Uruguay.
Carmen Barradas inventa una grafía musical particular que
permitió el registro de los nuevos recursos que empleó en sus composiciones. Al
estudiar sus partituras se encuentran numerosas indicaciones que denotan el
afán de la autora por comunicar la expresión que los intérpretes debían inferir
a su música. Además, Kröger caracteriza su personalidad artística señalando que
Carmen era una maestra comprensiva y generosa que permitía el aporte del
intérprete, entendiendo la obra de arte como una construcción de ambos y
señala: “En su confianza en entregarme su obra demostró un increíble espíritu
conciliador y gran fe en las generaciones futuras, las únicas que podrían
entender, aunque tardíamente, su mensaje de esperanzado amor por la música”.
Sin embargo, no quedaron pistas para descifrar el código que
Carmen inventó y esto hace muy difícil el abordaje de piezas que no han sido
grabadas. La decodificación requiere un trabajo especializado y exhaustivo que
sigue pendiente. Tal vez por eso los estudios para violín y piano aun no han
sido estrenados. Han sido catalogados como “endiablados” debido a que requieren
un nivel técnico e interpretativo superior. El guitarrista Amilcar Rodríguez
Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de Barradas, probablemente
escrito entre 1939 y 1943, pero no existe documentación que explique cuáles fueron
los criterios interpretativos que utilizó para su abordaje, tal vez por esa
razón sea una obra inexplorada por los numerosos intérpretes con que cuenta la
escuela guitarrística uruguaya.
Exilio interno
Los datos encontrados hasta el momento dan cuenta de que en
1934 Carmen ofreció su último concierto en Montevideo con obras de su autoría.
En el año 1935 se presentó a un concurso de composición con dos piezas para
piano: “Aurora en la enramada” y “La niña de la mantilla blanca”. En ellas la
compositora conjuga elementos de la música popular y la experimentación sobre
sonoridades muy audaces para la época (la utilización del pedal fijo y de
cluster) sin embrago, las actas del concurso no registran ni siquiera que hayan
sido discutidas por el tribunal del entonces Ministerio de Instrucción Pública.
De la misma década es el tríptico “Mar-Tragedia-Misterio” que dedicó a la poeta
Alfonsina Storni con quien había cruzado algunos mensajes.
En 1939 da a conocer los “Estudios tonales”, obra compuesta
por una serie de piezas que tienen el objetivo de ayudar a los intérpretes a
resolver dificultades de ejecución pianística, otro aporte original en el medio
pedagógico-musical uruguayo.
Diez años después, Carmen deja de componer. Sólo podemos
intuir y apenas confirmar a partir de los documentos de Kröger, que la causa
principal tuvo que ver con la muerte de su familia sumada a la indiferencia y
la incomprensión del medio artístico uruguayo hacia una doble artista:
excelente pianista y compositora de avanzada.
En 2009 se publicó un trabajo realizado por la musicóloga
española Carmen Cecilia Piñero en el que presenta a Carmen como una de las más
interesantes compositoras latinoamericanas del siglo XX, y a su obra como
ejemplo de modernidad. La musicóloga expresa: […] “brilló con luz propia
durante su estancia en la España de la Edad de Plata, constituye uno de los más
interesantes ejemplos de modernidad en la creación musical latinoamericana de
la primera mitad del siglo XX.” Asimismo reflexiona acerca de lo que generalmente
pasa a muchos talentosos artistas en medios hostiles: la falta de
reconocimiento del medio trae consigo necesidades económicas que son
satisfechas en otros ámbitos en los que el artista no se siente a gusto y donde
muchas veces es marginado por su condición de ser sensible. Estos factores,
sumados a los controles sociales derivados de los problemas de género, terminan
por provocar el aislamiento de la artista que termina por abandonar el país
como escape o simplemente se recluye en sí misma. Pero además Piñero indica
características compartidas de las compositoras latinoamericanas, como la
marginación de sus colegas y la ignorancia posterior acerca de sus trabajos.
Observa que muchas veces, además de un exilio geográfico a causa de una marcada
incomprensión de las obras de estas mujeres ocurre lo que ella define como
exilio interno. Es decir, tras la ignorancia acerca de su obra se apartan del
trabajo musical dejando de componer, como es el caso de Barradas. En este
trabajo, Piñero nuevamente cita la investigación documentada por Kröger, aporta
datos precisos de la crítica madrileña acerca de la obra de Carmen, la sitúa en
la época, valora y documenta su trabajo en España.
En nuestro medio el reconocimiento de la excepcionalidad de
la obra de Barradas fue casi exclusivo, desde el punto de vista de la crítica
especializada, del músico Roberto Lagarmilla. Desde la academia, Kröger fue
quien se dedicó al estudio de su obra, aunque existe un trabajo de grado
realizado por el musicólogo Luis Ferreira que aporta específicamente en la
explicación de algunos elementos compositivos de su obra.
Kröger se abocó a cumplir con uno de los cometidos
fundamentales de los investigadores musicales, el proveer a los intérpretes las
claves para resolver aspectos interpretativos. Pero la burocracia aún hoy sigue
atravesando el camino de Barradas y de Kröger, interponiéndose en la edición
póstuma del trabajo de Neffer. El estudio musicológico acerca de la obra de
Barradas comprende un libro que incluye un disco compacto. Carmen no había
registrado sus obras en AGADU y no tuvo herederos que hicieran el registro.
Para que una obra caiga en dominio público tienen que pasar diez años de la
muerte del autor sin que nadie la reproduzca públicamente. En 1972 Kröger
realizó un concierto en homenaje a Carmen donde tocó su música sin saber que
eso se transformaría en un impedimento legal para seguir recreando su obra. Las
autoridades entienden que se defienden los derechos de autor no dejando que
este material llegue al público hasta que se cumplan 50 años de la muerte de
Carmen. De manera que el trabajo que realizó una intérprete desde una elección
ideológica tomada con madurez profesional y autonomía artística, continúa sin
poder ver la luz.
Era un camino interesante para el desarrollo de la música
académica uruguaya. Persiste el misterio en torno a estas mujeres que han
vivido en contextos como el nuestro, donde no se permite el desarrollo,
frenando el avance y restringiendo la libertad artística. El medio continúa
siendo hostil, para las mujeres arriesgadas e intensas, aún en el recuerdo.
Nota:
[1] Es un término técnico de origen inglés que designa un
tipo de acorde que consiste básicamente en la superposición de tres o más notas
a intervalo de tono o semitono.
Fuentes consultadas:
Kröger, Néffer: “Carmen Barradas; instancias para descubrir
a una compositora”, Heterofonía. Vol. XII, nº 1. 1984. pp. 28-47.
Kröger, Néffer: “Carmen Barradas”, Músicos de aquí. Tomo 2.
Lagarmilla de Soriano, Martha (coord.), Montevideo, C.E.M.A.U., 1992. pp.
43-64.
Peluffo Linar, Gabriel: Historia de la pintura uruguaya.
tomo 2. Representaciones de la modernidad (1930-1960) Montevideo: Ediciones de
la Banda Oriental. 1999. pp. 14-19
Piñero, Carmen Cecilia: "Carmen Barradas: Modernidad y
Exilio Interno.", Música y cultura en la Época del Plata, 1915-1939.
Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. 2009. pp. 603 - 618
Salgado, Susana: Breve historia de la música culta en el
Uruguay, Montevideo: AEMUS. 1971
A continuación, la recordamos en el día de su nacimiento,
con Fabricación, en la versión de Leo Maslíah.
