Franco Zeffirelli

Gianfranco Corsi, más conocido como Franco Zeffirelli, nació en Florencia, Toscana, Italia, el 12 de febrero de 1923. Director de cine, diseñador y productor de óperas, teatro, cine y televisión.

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Franco Zeffirelli (Florencia, 1923) Director de cine y teatro italiano. 

Aunque su verdadero nombre es el de Gianfranco Corsi, ha pasado a la historia del cine con el pseudónimo artístico de Franco Zeffirelli. Autor de alguna de las películas más representativas del cine italiano del último cuarto del siglo XX, aportó al Séptimo Arte una visión esteticista y decadente, aunque no exenta de humanidad y ternura.

Tuvo una infancia triste y poco común, marcada por la tragedia, el desarraigo y la falta de referentes familiares que le guiasen en su formación académica y su educación sentimental. Su madre, una diseñadora de modas, lo había concebido en una relación adulterina, por lo que inventó para él un apellido -el de Zeffirelli- que no le vinculase con la familia de los Corsi (es decir, la de su legítimo esposo).

Creció, pues, durante sus primeros años al lado de su madre, que murió prematuramente, víctima de la tuberculosis, cuando el pequeño Gianfranco sólo contaba ocho años de edad. El futuro cineasta quedó entonces al cuidado de una prima de su progenitor, que fue su tutora hasta que el joven alcanzó la mayoría de edad.

 
Interesado, en su juventud, por la Arquitectura, Franco Zeffirelli se matriculó en la Accademia di Belle Arti de su ciudad natal, donde llegó a licenciarse en dicha materia. Sin embargo, pronto se sintió más atraído por el mundo del cine, el teatro y los medios de comunicación; y así, tras un breve período como colaborador en Radio Firenze (1946), debutó en el celuloide en calidad de actor, interpretando el papel secundario de Fillippo Garrone en L'onorevole Angelina (La diputada Angelina, 1947), del director romano Luigi Zampa (1905-1991).

Durante sus estudios de Arquitectura, Zeffirelli había descubierto su inclinación por las artes plásticas y la decoración, por lo que unió esta afición a su interés por el mundo del espectáculo y empezó a trabajar como decorador y escenógrafo en el Teatro della Pergola. Allí, además de aprender numerosos trucos de escenografía que habrían de serle de gran utilidad en el futuro, conoció al gran director de cine Luchino Visconti (1906-1976), a cuyo equipo pronto se incorporó, en condición de ayudante de dirección. 

Este período de formación al lado de Visconti -al que asistió en los rodajes de algunas películas suyas tan celebradas como La tierra trema (1948), Bellissima (1951) y Senso (1954)- influyó de forma decisiva en la forja del estilo que luego habría de caracterizar a Zeffirelli en su faceta de cineasta.

Con este bagaje, durante el primer lustro de los años cincuenta Franco Zeffirelli se independizó y empezó a trabajar como escenógrafo, decorador, diseñador de vestuario y regisseur de óperas; durante muchos años, habría de compaginar estas actividades -sobre todo, la que le vinculaba estrechamente con el mundo operístico- con su dedicación a la dirección cinematográfica. 

 
Triunfó, por aquel tiempo, con la puesta en escena de la obra Lulù, y fue muy aplaudido también por sus trabajos como ayudante de dirección de algunos cineastas de la talla de Michelangelo Antonioni (1912- ), Vittorio de Sica (1901-1974) y Roberto Rossellini (1906-1976).

Tras haber colaborado también, como ayudante de dirección, con Antonio Pietrangeli en los rodajes de Il sole negli occhi y Lo scapolo, se decidió a lanzarse por su cuenta a la aventura de dirigir una película y rodó su primera producción original. 

Se trata de la comedia sentimental Camping (1958), un film de escasa calidad que, en opinión de la crítica especializada, resulta demasiado convencional.

Seguía, entretanto, realizando notables montajes de óperas y piezas teatrales que pronto empezó a adaptar a la gran pantalla. Convirtió, en efecto, en película esa obra maestra del género lírico que es La Bohème, de Puccini (1858-1924), y poco después sorprendió gratamente a la crítica y el público con sus adaptaciones cinematográficas de dos piezas geniales de Shakespeare (1564-1616): La mujer indomable (1967), en la que contó con las actuaciones estelares de Elizabeth Taylor y Richard Burton y Romeo y Julieta (1968), obra que, en una versión teatral, ya había dirigido con gran éxito en 1960. 
 

Zeffirelli cuidó con especial detenimiento todo lo concerniente a la recreación y la ambientación histórica -fijando, con ello, una de las principales señas de identidad de su particular estilo cinematográfico-; y a tal punto extremó esta preocupación por reflejar fielmente el texto de Shakespeare, que eligió, para encarnar a los protagonistas de Romeo y Julieta, a los actores debutantes Leonard Whiting y Olivia Hussey, quienes tenían entonces la edad de los dos personajes principales del drama (diecisiete y quince años, respectivamente). 

Los expertos subrayaron el buen gusto y la elegancia figurativa que Zeffirelli había derrochado en estas dos brillantes adaptaciones de sendas obras sespirianas.

En colaboración con su inseparable maestro y amigo Visconti, Zeffirelli puso en escena, entre 1948 y 1953, varias obras teatrales de algunos de los grandes genios universales del Arte de Talía, como Chéjov (1860-1904), Tennessee Williams (1911-1983) y el recién citado William Shakespeare. Particularmente exitosos fueron sus montajes de Otello -que presentó en el festival de Stratford-on-Avon, cuna del genial dramaturgo inglés, en 1961- y de ¿Quién teme a Virginia Wolf?, del autor teatral estadounidense Edward Franklin Albee (1928- ). Y, en los circuitos operísticos internacionales, fue muy aplaudida su versión de Aida, de Giuseppe Verdi (1813-1901).
 
En el campo del cine, tras su sutil, delicada y romántica versión de Romeo y Julieta (1968), Zeffirelli apostó por un trabajo radicalmente original y rodó Fratello sole, sorella luna (Hermano sol, hermana luna, 1972), una mística y sugerente recreación, bastante sui generis, de la vida de San Francisco de Asís (1181-1226). La radical originalidad de Zeffirelli, patente aquí en una ambientación intencionadamente hippie del santo y su entorno, no fue bien recibida por la crítica y el público de los años setenta.

 
Este fracaso mermó, en parte, la reputación internacional que había alcanzado con filmes anteriores, y dio lugar a que algunos críticos aseverasen que Zeffirelli poseía más dotes para la dirección teatral y operística que para la creación específicamente cinematográfica. En cualquier caso, Hermano sol, hermana luna reforzó ese universo intimista y espiritual del artista florentino, tendente siempre hacia la introspección mística a través de una estilizada ambientación decadente.

Esta riqueza espiritual de su profundo universo interior volvió a quedar patente en su Gesù di Nazareth (Jesús de Nazaret, 1977), una nueva producción fílmica -rodada específicamente para la pequeña pantalla- en la que todo el delicado romanticismo ético y estético de Zeffirelli trabaja en pro de resaltar la dimensión humana de la figura de Cristo. 

Aunque esta producción gustó mucho tanto a la crítica como al público en general, recibió algunos ataques furibundos por parte de los cristianos más ortodoxos, a quienes molestaba mucho esa visión tan humanizada de Jesús, presentado por Zeffirelli prácticamente como un ser vulgar y corriente.
 
La popularidad que había restituido a Zeffirelli su Jesús de Nazaret animó a la industria de Hollywood a contar con él para un par de largometrajes facilones que explotaban esa vena sentimental tan bien cultivada por el cineasta florentino en trabajos anteriores, aunque ahora decididamente inclinada hacia los excesos sensibleros y lacrimógenos. Se trata de obras menores -bien es cierto que de notable tirón popular- como Campeón (1979) y Endless Love (Amor sin fin, 1981), esta última protagonizada por Brooke Shields.

  
Poco después, Zeffirelli recuperó su prestigio en los círculos artísticos e intelectuales más rigurosos de todo el mundo merced a su vuelta a los temas y géneros que mejor había cultivado desde el inicio de su carrera creativa: el teatro y la ópera. Ofreció, pues, magníficas versiones cinematográficas de La Traviata (1982), Otello (1986) y, entre otras obras similares, Hamlet (1990), esta última interpretada, de forma sorprendente, por dos actores tan alejados de la tradición teatral sespiriana como los estadounidenses Mel Gibbson y Glenn Close. 

En ellas volvió a hacer gala de algunos de esos rasgos distintivos de su peculiar estilo, como la minuciosa reconstrucción de trajes, muebles y demás enseres que permiten recrear a la perfección una época concreta de la Historia, o el enfoque espiritual que buscar resaltar los sentimientos humanos de los personajes.
 

A continuación, la producción de Franco Zeffirelli de I Pagliacci, de Rugiero Leoncavallo, con Teresa Stratas, Plácido Domingo y Juan Pons, junto al Coro y la Orquesta del Teatro Alla Scalla de Milán.

La acción se desarrolla en una aldea de Calabria, cerca de Montalto, en la Fiesta de la Asunción, entre 1865 y 1870.

Prólogo

Durante la obertura, se alza el telón. Desde detrás de un segundo telón, Tonio, vestido como su personaje de la comedia del arte Taddeo, se dirige al público. ("Si può?... Si può?... Signore! Signori! ... Un nido di memorie.") Recuerda al público que los actores también tienen sentimientos, y que esta función es sobre seres humanos de verdad.

Acto I

A las tres de la tarde, llega un grupo ambulante de payasos a un pueblo, en la festividad de la Virgen de Agosto, para representar una obra. La compañía, dirigida por Canio, está formada también por su esposa Nedda, el jorobado Tonio, y Beppe. El recibimiento es acogedor para los payasos, que lo agradecen y anuncian al pueblo que esa noche habrá un gran espectáculo al que nadie ha de faltar. Canio describe la representación de la noche: los problemas de Pagliaccio. Dice que la obra empezará a las "ventitre ore" (veintitrés horas). Este es un método agrícola de contar el tiempo, y significa que la obra empezará una hora antes de la puesta de sol. Cuando Nedda baja de la carreta, Tonio trata de ayudarla pero Canio le da un pequeño golpe y la ayuda a bajar él mismo. Los pueblerinos sugieren beber en la taberna. Canio y Beppe aceptan, pero Tonio se queda detrás. Los celos de Canio resurgen cuando algún joven le insinúa, sin mala intención, que Tonio, que había rechazado la invitación para tomar algo junto a sus compañeros, se quedaba para cortejar a Nedda. Canio advierte a todo el mundo que mientras en el escenario puede hacer el papel de esposo tonto que exige la obra, en la vida real no tolerará que otros hombres intenten seducir a su mujer Nedda. Sorprendido, un pueblerino pregunta si Canio realmente sospecha de ella. Él dice que no, y besa dulcemente a su mujer en la frente. Conforme las campanas de la iglesia tocan a vísperas, él y Beppe se marchan a la taberna.

Cuando Nedda, que está engañando a Canio, se queda sola, se pone a pensar y a preocuparse por la actitud celosa mostrada por Canio, pues está enamorada secretamente de otro, pero la canción del pájaro la reconforta. Ese amor es el que le hace cambiar su discurso para volverlo más alegre. Tonio regresa y le confiesa su amor por ella, pero ella se ríe. Enojado, Tonio agarra a Nedda, pero ella toma un látigo y lo echa. Silvio, que es el amante de Nedda, viene de la taberna, donde ha dejado a Canio y Beppe bebiendo. Le pide a Nedda que se fugue con él después de la representación y, aunque ella tiene miedo, acaba aceptando. Tonio, que ha estado escuchando a escondidas, se marcha para informar a Canio de manera que pueda pillar a Silvio y Nedda juntos. Canio y Tonio regresan y, mientras Silvio escapa, Nedda lo llama, "¡Siempre seré tuya!" Canio persigue a Silvio pero no lo pilla y no ve su cara. Exige que Nedda le diga el nombre de su amante, pero ella se niega. La amenaza con un cuchillo, pero Beppe lo desarma. Beppe insiste en que se preparen para la representación. Tonio le dice a Canio que su amante seguramente se traicionará a si mismo en la obra. Canio se queda a solas para vestirse, maquillarse, y prepararse para reír (Vesti la giubba).

Intermedio

El intermedio sirve para prepararnos para la obra que la compañía de payasos va a llevar adelante. En esta Commedia dell'Arte Canio es Pagliaccio, Nedda es Colombina, Tonio es Tadeo y, por último, Beppe es Arlequín.

Acto II

El acto comienza con el coro de aldeanos que se van sentando para ver la obra. Entre ellos está Silvio, que recuerda a Nedda que la esperará al final de la obra. Nedda, vestida como Colombina, recoge el dinero. Ella susurra una advertencia a Silvio, y la multitud grita al empezar la obra.

El marido de Colombina, Pagliaccio, se ha ido hasta la mañana, y Taddeo está en el mercado. Esperando ansiosamente a su amante Arlequín, Colombina pasea en una salita mientras la voz de este implora por su amor, dándole una serenata desde abajo de su ventana. La llegada de Taddeo, bufón enamorado de Colombina, devuelve al primer acto respecto al encuentro de Tonio y Nedda. Taddeo confiesa su amor, pero ella se burla de él. Arlequín sube y alcanza la ventana de la habitación donde están Colombina y Taddeo, expulsando a este último ante las risas del público.

El pequeño dúo amoroso-jocoso culmina con las mismas palabras que Nedda dijo a Silvio, lo que acelera la furia en Canio. Arlequín y Colombina cenan, y él le entrega una poción para dormir que ella debería usar más tarde, al regresar su marido, para drogarlo y huir con su amante. Entra Tadeo, advirtiendo que Pagliaccio sospecha de su esposa y va a volver pronto. Mientras Arlequín se escapa por la ventana, Colombina le dice "¡Siempre seré tuya!".

Cuando Canio entra interpretando a Pagliaccio, oye a Nedda y exclama "¡En el nombre de Dios! ¡Aquellas mismas palabras!" Intenta continuar con la obra pero pierde el control y se sale de su papel. Muestra una actitud despiadada ante Nedda, exigiéndole que revele el nombre de su amante. Nedda trata mantenerse en su rol de Colombina y seguir con la obra, llamando a Canio por el nombre de su personaje, "Pagliaccio" para recordarle la presencia del público. Pero el intento es infructuoso puesto que Canio ya está lleno de ira. Él contesta con su arietta: "No! Pagliaccio non son!" ("¡No! ¡No soy Pagliaccio!") y afirma que si su cara es pálida, no se debe al maquillaje sino a la vergüenza que ella le ha traído. El público, impresionado por esta interpretación tan realista, lo vitorea. Nedda, intentando de nuevo continuar con la comedia, admite que ella ha sido visitada por el muy inocente Arlequín. Canio, furioso y olvidando la obra, exige saber el nombre de su amante. Nedda jura que ella nunca se lo dirá.

Silvio ha sido el único entre el público que entendió que la escena no era de ficción y empieza a preocuparse por Nedda quien, a pesar de confesar su romance, se niega a revelar el nombre de su amante y trata de huir al ser amenazada por Canio. Intenta abrirse paso hacia el escenario. Canio, cogiendo un cuchillo de la mesa, apuñala a Nedda. Al morir, ella grita: "¡Ayuda, Silvio!". Canio entonces apuñala también a Silvio y con un terrible e irónico "La commedia è finita" (La comedia se acabó) concluye la ópera mientras el telón baja ocultando los cuerpos inertes de los dos amantes.