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Graham Vivian Sutherland nació en Londres, Reino Unido, el
24 de agosto de 1903, y murió en su ciudad, el 17 de febrero de 1980. Pintor,
litógrafo y grabador.
El sitio www.catholicherald.co.uk
publicó este recordatorio firmado por Daniel Frampton.
Encontrar a Dios a través de imágenes
Cuando su colega pintor John Caxton le preguntó a Graham Sutherland (1903-1980) si sus “pinturas estaban hechas de dos facetas, carne y huesos”, Sutherland respondió quizás de la única manera que podía hacerlo como el artista católico más innovador del siglo XX: “No, carne y espíritu”.
El año que viene se conmemora el centenario de la presentación de las primeras obras de Sutherland como artista, que comenzó en 1923 como un grabador novato de escenas pastorales inglesas ambientadas en un edén católico perdido hace mucho tiempo que casi con certeza nunca existió. Sin embargo, fue la depresión económica de la década de 1930 y el consiguiente colapso del mercado de la impresión lo que obligó a Sutherland a convertir su sensibilidad protocatólica a la pintura de presencias crudas y siniestras: una transformación dramática con un toque moderno, acompañada por la conversión de Sutherland al catolicismo en 1926, que llevó al estimado historiador de arte Kenneth Clark a apodar a Sutherland "el pintor inglés más destacado de su generación".
Influenciado sobre todo por Pablo Picasso, Sutherland continuaría durante las décadas de 1930 y 1940 desarrollando un autodenominado “vocabulario de formas”, cuyo propósito era “parafrasear” y en consecuencia “objetivar” el espíritu de su recién descubierta fe católica, una faceta clave de su arte aún subestimada por los historiadores del arte en la actualidad.
Sutherland afirmó que “le resultó bastante natural convertirse al catolicismo; fue como volver a casa”. Si bien su matrimonio con la católica Kathleen Barry impulsó su conversión, Sutherland admitió más tarde ante el crítico Robert Melville que “estar presente en la representación de los misterios” en la misa le produjo “una curiosa emoción… La sensación de canalización de pensamientos y energías a una escala tan amplia me deja atónito…
“En cuanto al efecto que esto tendrá en mi trabajo, ¿quién puede decirlo?”
Roger Berthold, biógrafo de Sutherland, se preguntaba cómo un hombre “tan cortés, encantador, urbano, delicioso” podía “producir una obra tan punzante, siniestra”. Los paisajes de Sutherland poseen, en efecto, una cualidad elemental e incluso amenazante; sus naturalezas muertas, sobre todo sus estudios antropomórficos de árboles, incluida la espantosamente arbórea Forma del árbol verde (1940), parecen poseídas por una presencia que está en el sentido más arbóreo pero también espiritual, enraizada en la apreciación católica del lugar de Sutherland.
Un paralelo evidente y creo que revelador se puede encontrar en paisajes con una carga sobrenatural como el Bosque de Fangorn y entidades como los Ents, cada uno investido de personalidad y un toque de peligro por el contemporáneo de Sutherland y compañero católico, J. R. R. Tolkien.
A medida que el arte de Sutherland fue adquiriendo un tono siniestro, se fue desarrollando una obsesión por los detalles espinosos del paisaje de Pembrokeshire (su gran musa), especialmente las aulagas y las espinas. Vemos esto en obras como Gorse on a Sea Wall (1939), una obra modernista inspirada en el cubismo de Picasso; en esta obra, las espinas de las aulagas punzantes de Sutherland parecen incluso imitar la bombilla encendida del Guernica de Picasso, que Sutherland contempló en 1938.
En sus propias palabras, Sutherland, como Picasso, buscó personificar la “esencia misma” de su tema “a través de palabras de la máxima economía”, alejándose de “la calidad envolvente de la tierra”, en el caso de Pembrokeshire, hacia el estudio de formas “autónomas”, incluidas las espinas, una imagen inequívocamente poderosa para un católico como Sutherland.
De hecho, Sutherland recordó más tarde cómo, al aventurarse en el accidentado paisaje galés, “comenzó a notar arbustos espinosos y la estructura de las espinas a medida que perforaban el aire...
“Hice algunos dibujos y, mientras los hacía, se produjo un cambio curioso. A medida que las espinas se reorganizaban, se convirtieron, aunque conservaban su propia vida punzante y espacial, en algo más: una especie de 'sustituto' de una Crucifixión y una cabeza crucificada”.
Esta reorganización moderna de un tema cristiano común, la Crucifixión, una imagen que para entonces era quizás demasiado común, se volvió cada vez más abstracta y heterodoxa en la obra de Sutherland, particularmente en Thorn Head (1947) y Thorn Cross (1959); la primera obra subraya, creo, la afirmación de Sutherland de ser el artista católico más original y vanguardista del siglo XX. En Thorn Head vemos la forma autónoma, la espina naranja, que encarna en su “material” la “esencia misma” de la Encarnación, así como la crueldad de la Crucifixión, “a través de palabras de la mayor economía”, pero también, en su fondo azul celeste, el mensaje redentor del cristianismo.
En referencia a sus encargos conscientemente cristianos, en particular su cuadro de la Crucifixión de 1946 para la iglesia de San Mateo en Northampton, Sutherland recordó cómo había intentado concebir una obra de este tipo “con toda la historia de la religión cristiana en el arte detrás de ella” como una “obra imaginativa para hoy”. Pero Sutherland se dio cuenta de que también estaba caminando por la “cuerda floja”, ya que creía que el cristianismo se había estado “asociando durante tanto tiempo en los tiempos modernos con un arte de sentimentalismo banal y vacío… poco probable que tolerara concepciones nuevas y vitales”. Evelyn Waugh, la célebre escritora católica, por ejemplo, al considerar que “el catolicismo es el enemigo del catolicismo”, en 1945 proclamó que “Picasso y los de su clase”, en particular Gertrude Stein, estaban “estéticamente en la misma posición que, teológicamente, un pecador mortal que se ha colocado fuera del orden mundial de la misericordia de Dios”.
Sin embargo, Sutherland encontró una confirmación para su arte en los escritos del filósofo católico francés Jacques Maritain, en concreto su tesis de 1920 Arte y escolástica, una copia de la cual Sutherland conservaba en su estudio. En esta obra, Maritain afirmaba que el arte, especialmente el arte académico, había perdido de vista su propósito superior, “llevar el alma más allá de la creación”. La gracia salvadora del arte moderno, escribió Maritain, era que al menos estaba “buscando en la fría noche de una anarquía calculadora” lo que el arte cristiano había “poseído, sin buscarlo, en la paz del orden interior”.
Y, en efecto, se había producido un constante despojo de lo divino en el arte occidental; tanto que el príncipe Myshkin, en la novela El idiota de Dostoievski, al contemplar el Cristo muerto de Hans Holbein, exclamó: “¡La fe de un hombre podría arruinarse al contemplar ese cuadro!”.
Pero Sutherland, como católico, creía que, si bien Cristo había muerto, también había vencido a la muerte, y que esa muerte se representaba en las iglesias de toda la cristiandad todos los días. Creo que esa era la verdad esencial que Sutherland buscaba objetivar en su arte, mediante un retorno a una reorganización de la realidad menos realista académicamente pero, no obstante, espiritualmente viva, que, aunque menos realista, era teológicamente real.
“Para citar a Maritain”, escribió Sutherland, “tal arte recompondrá su mundo peculiar con esa realidad poética que se asemeja a las cosas de una manera mucho más profunda y misteriosa de lo que cualquier evocación directa podría hacer”.
Si el arte de Sutherland logra llevar “el alma más allá de la creación”, entonces se debe en gran medida a su apreciación católica de “la canalización de los pensamientos”, prologada en el tentador pasaje de Juan 1:14 –que el Verbo se “hizo carne”–, emocionando a Sutherland hasta tal punto que su espina peluda y anaranjada en Thorn Head parece más carne que espina, y contiene dentro de esa carne una verdad encarnacional que le hablaba dentro del paisaje más amplio de Pembrokeshire.
Como dijo Sutherland, “La Iglesia objetiva lo misterioso y lo desconocido. Dio a mis aspiraciones hacia ciertos fines una dirección más claramente definida de la que jamás hubiera podido encontrar solo”. Y cuando Sutherland estaba trabajando en otra pintura de la Crucifixión para St Aidan's en East Acton, el sacerdote local lo observó en profunda oración y buscando la guía de Dios. Si bien Sutherland admitió que no era “de ninguna manera devoto”, su fe católica, sostuvo, fue “casi con certeza un apoyo infinitamente valioso para todas mis acciones y pensamientos”.
Cuando se estudia la obra de Sutherland en su totalidad, no sólo sus imágenes abiertamente cristianas sino también sus paisajes y naturalezas muertas, se puede ver cómo esto pudo haber sido así y cómo el arte moderno podría ayudar al hombre moderno a ir más allá del mundo perceptible hacia un reino espiritual más grande. Y uno se pregunta si Sutherland dirigió a su gran amigo y mecenas, Kenneth Clark, en esa misma dirección, llevando a Clark, quien había alentado los estudios de espinas de Sutherland en la década de 1940, a una conversión al catolicismo en su lecho de muerte en 1983.
Seguramente, así fue para Paul Miller, canónigo de Derby, que estudió con Sutherland en el Chelsea College of Art. De hecho, Miller recordó que ver los paisajes de Sutherland por primera vez "fue una experiencia de conversión". Fue el "paso más importante en mi vida hacia el encuentro con Dios a través de la imaginería", explicó Miller. "Más concretamente, fue el descubrimiento de la existencia del mundo de Dios, de su implacabilidad, de su secreto".
