Ramón Vargas

 

Ramón Vargas nació en la Ciudad de México, México, el 11 de septiembre de 1960. Tenor.

El sitio www.operaworld.es publicó esta entrevista realizada por Federico Figueroa.

Entrevista a Ramón Vargas

Por  Opera World  17 septiembre 2020

Entrevista a Ramón Vargas Por Federico Figueroa.

Ramón Vargas (Ciudad de México, 1960) interpretará el personaje de Riccardo en 7 funciones de Un ballo in maschera en el Teatro Real de Madrid. Nos atendió en un momento de descanso de los intensos ensayos. Debutó en este coliseo en el mes de julio de 1999, sustituyendo a Alfredo Kraus en las seis funciones de Werther que había programadas. Entonces tenía 38 años y ya llevaba varios en el podio de los tenores más respetados del mundo operístico. En aquellas seis funciones dejó un excelente recuerdo y un reguero de buenas críticas. Veintiún años más tarde regresa al Teatro Real con la misma ilusión con la que estuvo aquí la primera vez.

Ramón Vargas en un momento de ensayo en el Teatro Real / Foto: Lou Valérie Dubuis

Hace pocos días has cumplido 60 años ¿cómo está Ramón Vargas tras 38 años de carrera?

Estoy muy contento de todo lo que ha pasado en mi vida. Yo tenía claro que quería cantar. Mi debut en una ópera fue en 1982, en Monterrey. Y las cosas se fueron dando sin yo ir a buscarlas. No pretendí la notoriedad, yo lo que quería era cantar. Por ahí hay un autor alemán que dice que las personas que son felices son las que logran realizar sus sueños infantiles y yo creo que soy uno de esos bendecidos de la vida. Siempre me gustó cantar y es lo que siempre he hecho, y por ese aspecto soy tremendamente feliz. Luego las cosas se fueron dando de otra manera y tomé la responsabilidad para llevar una carrera de cantante con todas sus consecuencias. Sigo aquí por la pasión, el deseo de seguir transmitiendo, de dar mis emociones. Las tengo que dar, expresarme, porque si no se me quedan aquí (Vargas se señala el pecho con la mano derecha). Creo que los que nos dedicamos a las artes escénicas, y en mi caso específicamente a la ópera, podemos transmitir, llamémosle, lecciones de humanidad. No es solo el canto, la música, el argumento. Es todo eso y debemos tomarlo como una responsabilidad hacia el público y con nosotros mismos. He aceptado el reto de estar tantos años cantando, es un camino largo, no siempre fácil, pero es el camino que he querido y aún quiero.

Y hablando de retos, sus inicios fueron como un tenor ligero, mucho Rossini, algo de Mozart y del Verdi ligero. En una ocasión, allá por 2004, comentó a la prensa que tenía intenciones de interpretar a Mario Cavaradossi (Tosca) pero que al estudiarlo aparcó esa idea para más tarde. Literalmente y en estilo mexicano dijo usted “me rajé”. Más de quince años después, la pregunta es ¿hasta dónde quiere llegar con su voz?

Las cosas se van dando poco a poco. Desde luego que en 2004 cantar Tosca era, para mi voz, muy diferente a hoy. Lo más importante para un cantante es saber lo que no puede cantar. Conozco las características de mi voz, que no es de fuerza explosiva, sino de una fuerza que requiere de un desarrollo más largo. Siempre ha necesitado, y yo se lo he dado, ir paso a paso. Sé que mi voz tiene esas características y mientras no encontrara la manera de abordar esas obras que requieren de esa fuerza explosiva, como son las puccinianas en general, tenía que esperar. Por otro lado, mi lectura de Cavaradossi es más íntima, quiero pensar que Puccini así lo imaginó. Con el tiempo se hace tradición interpretarlas de otra manera. Los teatros han “crecido”, son más grandes. Las orquestas también son más densas. Y es cierto, en aquel lejano 2004, simplemente no lo vi, no quise exponer mi voz y decidí esperar. Ya hemos visto casos, terribles, de voces que se deterioran prematuramente por avanzar en caminos que aún no estaban firmes.

En este sentido, ¿qué consejo podrías dar a los más jóvenes?

No hay una regla. Por ejemplo, la voz de Alfredo Kraus, grandísimo cantante, casi no cambió a lo largo de toda su carrera. Se volvió más potente, su voz corría y llenaba cualquier sala, pero las características esenciales no cambiaron. Sin embargo, hay otras voces que sí van cambiando a lo largo de los años, lo cual hace posible abordar nuevos repertorios. Como la de Beniamino Gigli, que empezó como un tenor ligero y terminó cantando Pagliacci con mucha propiedad. Otro ejemplo claro es el de Mario del Monaco, que inició como un tenor lírico y avanzó hacia un estupendo tenor dramático. Y más recientemente vemos esta evolución, muy exitosa, en Jonas Kaufmann. Cuando nos conocimos, él cantaba Tamino (Die Zauberflöte) y ahora está cantando Otello de Verdi. Ya lo he dicho, no hay regla. Hay que conocer a fondo nuestra voz. La mía, como muchas voces “latinas”, sí se ha ido moviendo poco a poco. Inicias con un repertorio y la voz va asentándose, como la personalidad de cualquiera de nosotros, como el peso de nuestro cuerpo. Hay jóvenes de 25 años con 75 kilogramos y los hay de 60 con esa misma cifra en la báscula. Es muy probable que el joven llegue a la edad del mayor con 10 kilos más y también estoy casi seguro que el mayor era menos pesado aún cuando tenía 25 años. Y ese cambio, en la mayoría de las veces, se da poco a poco y casi sin darte cuenta. Eso me explicó Rodolfo Celletti, un maravilloso maestro de canto, cuando le conocí en 1991. Me dijo “usted canta como un tenor ligero pero no lo es. Su pasaje de la voz es muy alto. Debería girar la voz antes y ella va a ir cayendo poco a poco y podrá abordar con solvencia el repertorio lírico”. Entre otros muchos consejos técnicos, también recuerdo frases como “es un proceso lento, toma tiempo, pero si continúa cantando como tenor ligero, forzarás tu instrumento y pronto aparecerán los problemas. Es mejor que lo protejas, aprendiendo a bajar el pasaje de la voz, el giro, e iniciando el cambio de repertorio”. Y tuvo razón, porque eso me lo dijo hace casi 30 años y aquí estoy, cantando con comodidad un repertorio de tenor lírico.

Ramón Vargas en un momento de ensayo en el Teatro Real / Foto: Lou Valérie Dubuis

Desde fuera, como aficionados, vemos la carrera de Ramón Vargas impoluta, sin tachones. Preguntándole directamente al cantante ¿Ha tenido Ramón Vargas alguna crisis vocal?

Sí, sí las ha tenido. Y las he superado. Si quieres escuchar a un buen cantante, escúchale cuando tiene 50 años o más. Porque de joven todos cantan bien, todos tienen la fuerza para hacerlo. Un buen cantante se ve y se escucha por arriba de los 50 años de edad, porque muchos jóvenes no llegarán con una vocalidad sana a esa edad. El sistema ha cambiado tanto… Cuando yo empezaba, hace 35 años, los cantantes que tenían grabaciones eran aquellos que habían demostrado, a lo largo de varios años, una carrera sostenida y en ascenso. Hoy, las casas discográficas presentan grabaciones de muchachos y muchachas jóvenes y guapos. Pero esos jóvenes aún están en el largo proceso de aprendizaje. ¿Qué pueden ofrecer estos jóvenes? La juventud de la voz, y poco más. Pero probablemente esto significa que estarán en decadencia siendo jóvenes. Los de mi generación, empezamos a grabar comercialmente cuando teníamos alrededor de 35 años. Ahora están grabando a los 25 y cuando tienen 40 las voces están gastadas. Porque al grabar se crea un fuerte reclamo comercial. Los contratos llegan a tus manos, casi exigiendo que cantes eso que has grabado. Hay algo que se está haciendo mal en la ópera, no sé, quizá por el exceso de importancia que se le da a la imagen, que no digo que no la tenga, con puestas en escena que priman lo visual a lo musical. Muchos directores de escena crean sus conceptos desde una perspectiva “a lo Hollywood” o como “telenovela”. La ópera no nació así. La ópera necesita voces bien entrenadas, no galanes de cine. Para colmo, ahora se puso de moda el “streaming” y la ópera “en el cine”. Y todo puede ir sobre ruedas musicalmente, pero llegan los close up y aunque estés cuidado y te pongan maquillaje, si tienes más de 40 años, se evidencia que ya no das el tipo de Alfredo y el director de escena ya no te quiere. Prefieren perder en el plano musical para ganar en la imagen de la pantalla. Los resultados son fatales para la ópera. Porque ahora la gente va al cine, pero ya no va al teatro. Lo estamos viendo en el Met, con la sala media vacía desde que inició esta tendencia. La gente va al cine porque es más barato, es más cómodo y se ve mejor. Y las voces se “oyen” mejor. ¡Todos tienen la misma potencia, están ecualizados! Pero tú sabes que no es la misma experiencia escucharles en el teatro.

En la primera década de tu carrera internacional cantantes con gran frecuencia Mozart y Rossini y poco a poco te deslizaste a los otros belcantistas. ¿Qué personaje mozartiano te dejaste en el tintero y que te habría gustado hacer?

Muy pocas veces he contado por qué inicié y finalicé mi relación con Rossini. Yo empecé cantando Rossini porque pocos lo querían cantar. Soy de los últimos en llegar al “Rossini Renaissance”, ese renacer rossiniano de la década de los 70 y que se extendió hasta bien entrados los 80. Durante esos años, se rescataron y programaron casi todas las óperas del compositor, obras tan difíciles de cantar como Maometto II, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Armide, etc. Todas óperas muy difíciles de interpretar, no todas bien organizadas teatralmente, la mayoría con muy buena calidad musical, pero no todas. Cuando yo llegué a Europa a finales de los 80, como estudiante, me tocó ese último filito de la locura rossiniana. Debuté en Bolonia con Mosè in Egitto, bellísima ópera, pero el interés de los programadores ya estaba en otros compositores belcantistas. Los colegas de mi generación empezaron a abordar esas obras y a mí me ofrecían Rossini. Así que hice más de 15 obras del compositor de Pésaro, pero llegó el momento en que me invitaron a cantar Bellini y Donizetti. Abordé Lucia di Lammermoor, y eso me permitió mostrar que mi voz podía ir por otro sendero que no fuera solo Rossini. Ahí también entra el manejo de mis agentes, que me decían que debía ir alejándome del querido Rossini. Interpreté al Duca di Mantova (Rigoletto), que ya es un poco más denso, con éxito. Pero los teatros seguían viéndome como tenor de Rossini. Canté La Cenerentola en el Met, junto a Cecilia Bartoli en 1998, con 38 años. Es la producción que aún se repone en algunas temporadas. Y entonces apareció Juan Diego Flórez y empezó a cantar el Rossini que le quedaba más cómodo, de una manera espectacular. Y los programadores de estos teatros de primer nivel me dijeron con sinceridad “si tú puedes hacerme Donizetti y algunos Verdi con la calidad que requerimos, para qué te doy un Rossini si tengo quien me cante esos personajes con brillantez”. Algo parecido me sucedió con Mozart. Yo aún podría cantar Idomeneo, y quizá mejor que hace 15 años, pues ahora tengo la experiencia vital acorde a la edad del personaje, pero dejaron de contratarme para esos roles. Los directores artísticos eran honestos. Uno me dijo “puedo encontrar Tamino y Ottavio con facilidad, no sé si lo canten igual que tú, pero difícilmente encuentro un buen Don Carlo”. Quizá del repertorio mozartiano me hace falta un personaje de sus primeras óperas, tendría que ver bien la partitura y estudiar al personaje.

¿Y qué hay de Verdi?

El Verdi que puedo hacer lo he hecho casi al completo. Hay otro perdi que no puedo, entre estos Don Álvaro (La forza del destino), Radamés (Aida) y Otello. El maestro Muti me pidió cantar en La Scala a Manrico (Il trovatore). Yo no lo acepté. Me podrían haber matado. Ir en contra de las tradiciones es muy difícil. Ya lo he hecho, desde una perspectiva completamente lírica, como es todo la primera parte. Eso sí, duro, como es Verdi. Las partes realmente dramáticas son «la pira» y el final. Con un 80% lírico y el resto dramático me lanzo al ruedo. La tradición ha hecho que se imponga voces más dramáticas para interpretarlo, pasando por alto que Manrico es un juglar, un hombre enamorado y que debería ser una voz más, digamos, belcantista. Es una elección, yo me decanto por esta forma, me funciona y la creo más correcta. Ese personaje no es uno de mis caballos de batalla.

He podido escucharte interpretando óperas en varias ocasiones a lo largo de casi 5 lustros. En cada una de ellas, fui testigo de que haces una lectura musical muy personal. En el caso del Riccardo de Un ballo in maschera, que debutaste en 1998 en la Ciudad de México y después has representado en muchas ciudades, pienso que haces una interpretación con apego al belcanto.

Es que es así, es una ópera que está a mitad del camino verdiano. El primer Verdi es tremendamente difícil, uff, Alzira, I lombardi, I due Foscari , las he cantado y son duras de cantar, de cantar con el acento verdiano, que va en la palabra. Pero Un ballo in maschera es una ópera más completa, con toda una primera parte cercana al belcanto. El dúo final es, para mí, la parte más dramática. El personaje pide esta ligereza en la primera mitad de la ópera. Gustavo III estaba en París, estudiando arte dramático, cuando su padre muere y tiene que ir a Estocolmo para convertirse en el Rey de Suecia, él era un artista. Por eso Verdi, cuando Riccardo va a visitar a la bruja Ulrica, lo hace disfrazado porque es un actor y porque quiere divertirse, y la música así lo subraya. Tal vez hace la corte a la esposa de Renato por esos rasgos superficiales de su personalidad. Y cuando madura, a través del dolor de tener que alejar a la persona que le mueve la tierra bajo los pies, Verdi le compone la música adecuada. Riccardo es un personaje que va mutando en cada acto, del joven caprichoso del primero al hombre que sabe que la vida es algo más que pura diversión en el último acto. Como un personaje romántico, paga su error con la vida como Traviata paga con su vida su pecado. Ese proceso no todos los intérpretes lo entienden. Lo hacen sin matices. El Riccardo del inicio no es el mismo al del final. Debe haber una evolución no solo visual, sino también en la manera de interpretar la partitura.

Ramón Vargas “es México” y, afortunadamente, allí ha prodigado su talento protagonizando óperas cuando ya era un solicitadísimo cantante internacional. Fue director artístico de la Compañía Nacional de Ópera de 2013 a 2015, momento en el que creó el Estudio de Ópera de Bellas Artes, que desde el arranque es un fértil jardín para las voces líricas mexicanas. ¿Cómo ve la situación actual de la Cultura, y de la lírica en particular, en su país de origen?

México está pasando un mal momento cultural. El Gobierno actual hace muy bien en apoyar ese México olvidado pero no debería desatender ese otro México que sí ha logrado desarrollarse. Hace bien en apoyar las muchas otras formas de lo que es Cultura pero sin disminuir el apoyo a la lírica, apartado en el que México tiene un recorrido largo y sigue teniendo un potencial importante. Como cantante, en fechas recientes he recibido invitaciones de la Compañía Nacional de Ópera para cantar pero no se ha logrado concretar. Hace poco me invitaron a cantar Les contes d’Hoffmann pero yo tenía esas fechas ya comprometidas, con la misma obra, en Buenos Aires. El Estudio de Ópera de Bellas Artes era algo muy necesario para un mejor desarrollo del talento de los jóvenes y para la difusión del género. Hoy es una realidad y es algo que debería fortalecerse.

A continuación, celebramos su cumpleaños, con el dúo O soave fanciulla, junto a la soprano Anna Netrebko, del primer acto de la ópera La bohème, de Giacomo Puccini.