 |
| Foto: Gentileza de Fernando J. Cabañas Alamán. |
El sitio www.dbe.rah.es
publicó este recordatorio firmado por Fernando J. Cabañas Alamán.
Pedro Felipe Aranaz y Vides
Biografía
Aranaz y Vides, Pedro Felipe. Tudela (Navarra), 2.V.1740 –
Cuenca, 24.IX.1820. Compositor y maestro de capilla.
Su partida de bautismo, que se encuentra en la parroquia de
San Nicolás de Tudela (Navarra) y que fue publicada por Miguel Martínez, dice:
“En dos de mayo de 1740 yo, el infrascripto Vicario, bauticé a Pedro Felipe,
hijo de Pedro Aranaz y de María Antonia Vides: cónyuges, el padre natural de
esta ciudad y la madre de la de Tafalla. Padrinos D. Martín de Greco y
Francisca (?) Remírez. Testigos D. Joseph Castel y Ramón Berredor. En cuyo
testimonio firmo: D. José Armendáriz y Vinto. Racionero Vicario”.
Durante ocho años fue infante de coro en la catedral de
Zaragoza, donde estudió con Luis Serra y Francisco Javier García, el
Españoleto. Según Barbieri, recibió del último, clases de Melodía y Buen Gusto,
recibiendo aquél, a su vez y de Aranaz, de Fuga. Posteriormente fue pasante del
colegio de infantes por espacio de cinco años.
Después marchó a Madrid, donde compuso música teatral,
fundamentalmente tonadillas escénicas. Algunos investigadores cifran su
estancia en torno a 1765.
Sin embargo, López Calo dio noticia de un acuerdo capitular
de la catedral zamorana, fechado el 28 de mayo de 1768, en el que se habla de
Aranaz como músico de la catedral de Zaragoza. Este dato, de ser cierto,
pondría en evidencia la información que siempre se ha dado sobre su estancia en
Madrid en los años previos a su partida a Cuenca. Hay que hacer notar que en el
campo de la tonadilla se le conoce con el seudónimo de Tudela, tomado éste del
nombre de su pueblo natal. En cuanto a su segundo apellido se da la
circunstancia de que, en su partida de defunción, su madre aparece apellidada
como Heredia. Sin embargo, en un documento que se conserva en la Biblioteca
Municipal de Madrid, el propio Aranaz firma como Vides, que es con el que se le
conoce.
Aranaz no se libró de los ataques que Pablo Esteve y Grimau
dirigió a las tonadillas y a los compositores de éstas, y que se resumen en la
célebre frase “De poetas, saineteros y músicos de tonadilla, libéranos Domine”.
Aranaz contribuyó, junto con Misón, al impulso de la tonadilla centrado, fundamentalmente,
en darle independencia, en conseguir que fuese acompañada de orquesta y no de
guitarra, y en potenciar el gusto por una manifestación lírica donde la música
fuese lo principal por encima de la letra. Subirá encuadra a Aranaz en la
segunda época de la evolución de la tonadilla (Crecimiento y juventud,
1757-1770), época en la que la misma empieza a tener vida propia, inspirándose
en los hechos populares y cotidianos, a los cuales satiriza y ensalza. En su
misma línea sitúa a los Palomino, Rosales, Valledor y, principalmente, a Luis
Misón. Compuso seguidillas y tiranas para La Lorenzana, la Navarrita, Polonia
Rochel, Tadeo Palomino, María Ladvenant y otros comediantes cantores de los
coliseos de La Cruz y el Príncipe.
No queda claro que, tras la obtención del magisterio de
capilla conquense en 1769, abandonase el mundo de la tonadilla. La duda la
plantean las distintas representaciones de sus tonadillas, fechadas incluso en
1773. Lo que sin duda queda claro es que tras esa fecha ya no se conocen más
hechos que lleven a pensar en una posible simultaneidad de los géneros lírico y
religioso. Se trata de un caso similar al de Palomino, el cual sólo abordó este
campo al principio de su carrera.
Resulta curioso ver cómo esta fecha, 1773, coincide con la
de su ordenación como sacerdote.
Aranaz concurrió a los procesos convocados para cubrir los
magisterios de capilla de Santo Domingo de la Calzada (1763), Zaragoza
(¿1765-1766?), Zamora (1768), Santiago de Compostela (1768), Oviedo (1774) y
Toledo (1780), pero no consiguió ninguno de ellos, aunque siempre obtuvo buenas
calificaciones. Algunos historiadores encuentran como razón obstaculizante para
ello el estado laico que no abandonó hasta 1773.
El 29 de julio de 1768, Francisco Morera, maestro de capilla
y rector del Colegio de Infantes de Coro de la catedral de Cuenca, presenta un
memorial al cabildo conquense en el que expone su deseo de marchar a la
diócesis de Valencia. El cabildo decide convocar oposiciones y separar el
desempeño de ambos cargos en dos personas distintas (12 de agosto de 1768).
Solicitan participar en las pruebas al magisterio de capilla Antonio Molina,
Antonio Carballo, Pedro Aranaz, Manuel Lesmilo, José de Zameza y Elixalde,
Manuel Graell, Antonio Ugena y Cayetano Echevarría. Paralelamente a estos
hechos se procedía a la inauguración del nuevo coro y de la nueva caja dorada
del órgano mayor. En febrero de 1767 se produjo un fuego que consumió parte de
la sillería, así como los dos órganos, que tuvieron que hacerse nuevos, más tarde,
por Julián de la Orden. El cabildo decidió solicitar a los concurrentes a la
plaza unas determinadas composiciones que sirviesen de ejercicio de oposición.
Finalmente fueron admitidos, para poder opositar a la plaza
vacante, Cayetano Echevarría, Antonio Molina, Antonio Ugena y Pedro Aranaz. El
jurado, formado inicialmente por Juan Manuel del Barrio y Antonio Barreda, y
del cual pasó más tarde a formar parte, ante la renuncia de Del Barrio, Juan
Rossell, juzgó las obras remitidas y dio sus censuras el 26 de agosto de 1769.
Ante los informes recibidos, el cabildo decidió no elegir maestro de capilla y
solicitar de Rossell el nombre de alguno que él conociese y que pudiese ocupar
la plaza. Rossell, ante el compromiso en el que le pone el cabildo conquense, solicita
del mismo que le exonere de tal responsabilidad.
Ante esto, el cabildo decide finalmente votar entre los
cuatro candidatos. Así, se decide nombrar a Pedro Aranaz (11 de noviembre de
1769). Las actas capitulares conquenses revelan, por tanto, que no es cierta la
información, ampliamente difundida, de que obtuvo este puesto sin problema
alguno.
Durante su estancia en Cuenca fue gran amigo del organista y
maestro de capilla anterior de la misma catedral, Juan Manuel del Barrio. Éste
fue el que le pidió un proyecto o plan de oposiciones para el puesto de maestro
de capilla.
Aranaz se mantuvo como maestro de capilla, aunque con
algunas vicisitudes, hasta 1820 en que falleció.
En esta ciudad, seguramente ante la capacidad de trabajo que
tenía y que quedó reflejada en la gran cantidad de obras que realizó, recibió
el apodo de El Águila de la Música.
El 16 de octubre de 1797, Aranaz presenta al cabildo
conquense un memorial en el que, tras hacer un breve balance de lo que ha sido
su magisterio de capilla en Cuenca, solicita, debido a que “se le ha debilitado
la cabeza en términos que no puede estudiar una hora, juntándosele la cortedad
de vista y torpeza de oído”, que se le conceda una pensión con la cual poder
marchar a Zaragoza para acabar sus días, donde desde hacía años poseía un
beneficio en El Pilar que, concedido por el conde de Parcent, en ese momento le
obligaba a desempeñar. El cabildo acuerda concederle una pensión de doscientos
ducados que se cargarían al salario, estipulado en ese momento en seis mil
reales, y que gozaría el que desempeñase la vacante dejada por Aranaz. En esa
misma sesión, celebrada el 23 de octubre de 1797, se declaró la vacante dejada
por Aranaz y, tras la lectura de los candidatos a cubrirla, se acordó nombrar a
Santiago Pradas, con el salario que resultase de descontar a los seis mil
reales asignados los doscientos ducados concedidos como pensión a Aranaz. Un
año y medio más tarde (21 de enero de 1799), el cabildo recibe una Misa suya
compuesta en agradecimiento a la catedral de Cuenca, para que se cante los días
solemnes. En la misma carta se compromete, “si el Señor le da salud”, a enviar
otras obras de música “propias de la seriedad de la Iglesia y su Coro”.
Las actas capitulares de la catedral de Cuenca revelan que
Aranaz permaneció en Zaragoza durante más de dos años. Su gran cariño a Cuenca,
unido al constante trabajo que le originaba su nuevo cargo en Zaragoza, al
temor de que su renta quedase en la mitad ante la tan temida venta de los
bienes eclesiásticos y a la dureza del clima aragonés, le llevaron a solicitar
al cabildo conquense, el 31 de enero de 1800, que lo recibiera de nuevo a su
servicio con el destino que fuese. La comisión nombrada al efecto propuso, el 7
de marzo de 1800, su nombramiento como maestro de estilo o melodía de los
infantes de coro. Este cargo se creó ex profeso para él. Por dicho cargo siguió
cobrando los mismos 200 ducados asignados en el momento de jubilarse. Santiago
Pradas, maestro de capilla interino solicitaba entonces ser nombrado en
propiedad. El cabildo accedió a su petición el 18 de septiembre de 1805, pero
sin aumentarle la asignación que en ese momento disfrutaba, ni completársela en
tanto no muriese o faltase Aranaz. El 2 de septiembre de 1806, Aranaz
solicitaba del cabildo una licencia “para pasar a Salamanca a acabar de
establecer el estudio de Música que por su dirección se instituyó en el nuevo
Colegio de Niños de Coro de aquella Santa Iglesia por el método [del] de San
José de esta, por faltar que perfeccionar algunas ramas de la facultad para la
enseñanza de los niños”. Este colegio de infantes de Salamanca era dirigido por
Francisco Olivares, antiguo colegial del de la catedral de Cuenca y discípulo predilecto
de Aranaz. El trabajo inicialmente propuesto por Olivares y Aranaz se vio
notablemente ampliado y así decidieron plasmar las orientaciones que les habían
guiado en un tratado que llamaron Tratado completo de composición de los niños
que se dedican al estudio de la música, y principalmente en las Catedrales de
España.
Tras su regreso a Cuenca, en abril de 1807, se reincorporó
de lleno al ambiente musical de la catedral y así permaneció, como maestro del
colegio de San José, hasta 1809. No obstante, su vida se vio llena de penurias,
enfermedades e, incluso, su casa fue objeto de once asaltos perpetrados por
parte de las tropas francesas que ocupaban la ciudad. La situación económica de
Aranaz iba de mal en peor. Así, el 19 de junio de 1815 presentó un nuevo
memorial al cabildo en el que ponía de manifiesto la miseria, la pobreza y las
necesidades que le rodeaban, al tiempo que informaba de los numerosos gastos
que le originaba el cuidado de un hermano octogenario, por lo que se solicitaba
algún socorro para cubrir sus necesidades. El cabildo accedió a sus peticiones.
Hay claros indicios de que Aranaz sufrió una grave enfermedad, seguramente
parálisis, en 1818. El 28 de mayo de 1819, el cabildo leyó un nuevo memorial
suyo en el que informaba de que se encontraba sordo y casi ciego. Este memorial
acompañaba a un juego de Vísperas de seis salmos y una Secuencia de difuntos
que regalaba a la catedral. Murió poco después, concretamente el 24 de
septiembre de 1820. Ésta es la fecha que en su partida de defunción, publicada
por Restituto Navarro, figura y que debe tomarse como válida en contra de otras
publicadas que incluso llegan a fijarla en 1821.
En su testamento, fechado el 18 de julio de 1817, pedía ser
enterrado en la iglesia parroquial de San Martín, “cerca del Evangelio del
altar de San Ildefonso, donde descansan los huesos del dicho mi difunto padre y
de mi hermano D. Clemente Aranaz [y que su cadáver fuese conducido por] cuatro
religiosos legos de S. P. Alcántara, a quienes mis testamentarios, que adelante
nombraré, gratifiquen lo que fuese necesario”.
Asimismo solicitaba a sus “hermanos músicos del Cabildo de
Santa Cecilia que en el oficio, [lo que] me canten, por ninguna cosa sea con
violines, sino el más ligero, omitiendo los versos del 2.º salmo del Nocturno y
también la Lección 2.ª que se suele cantar a solo. Asimismo suplico también a
mis hermanos músicos que las 75 misas que se deben celebrar por mi alma con
estipendio a 4 reales por cada una, se reduzcan a 60 con limosna de 5 reales
para que se celebren más pronto; [...] Asimismo es mi expresa voluntad que a la
más posible brevedad entreguen mis testamentarios a dicho Cabildo de Señores
Sacerdotes [de Santa Catalina del Monte Sinaí] 150 reales para que me canten un
Nocturno y Misa en la referida parroquia”.
En su testamento manifestaba su intención de que todos sus
papeles “de música tanto de teoría como de práctica” se entregasen a su
discípulo Francisco Olivares. El Libro de defunciones de la parroquia de San
Martín (Cuenca) desde 1703 a 1832, guarda su partida de defunción en la que
reza así: “D. Pedro Aranaz presbítero, murió [el] día 24 de septiembre del año
1820. En la ciudad de Cuenca, en 24 de septiembre de 1820, murió D. Pedro
Aranaz presbítero, maestro de capilla de la Catedral; era natural de Tudela,
Navarra, hijo legítimo de D. Pedro y de D.ª M.ª Antonia Heredia y feligrés de
esta parroquia de San Martín de esta ciudad el que recibió los Santos
Sacramentos de Penitencia, Viático y Extremaunción, otorgó testamento con las
debidas formalidades ante D. Manuel Santa Cruz, escribano de número de esta
ciudad, dejando por sus albaceas al padre D. Felipe de San Felipe y a D.
Policarpo Zorraquín. Y para que conste, como teniente cura de esta parroquia,
lo firmo: Marcelino de Jesús María”.
Dada la fama de la que siempre gozó Aranaz, fueron varias
las catedrales que le ofrecieron, directamente y sin oposición, el magisterio
de sus capillas de música.
Así lo hicieron las de Pamplona (1774), Zaragoza (1778),
Ávila (1781), Segovia (1782), Oviedo, Sevilla y Toledo, sin que ninguna de
ellas recibiese respuesta afirmativa. Aranaz aceptó inicialmente, según informa
López Calo, la propuesta hecha en este sentido por la catedral de Segovia (5 de
marzo de 1782), pero a los quince días escribió renunciando a dicho
nombramiento. Asimismo, fue a menudo reclamado, bien para formar parte de
tribunales de oposición, o incluso como examinador único, para oposiciones de
maestros de capilla de las catedrales de León (1770), Ávila (1782), Granada
(1795-1796), Murcia (1814), Salamanca, etc. Ya en vida se vio agasajado por
Manuel Antonio Ortega quien, en su obra Disertación sobre la estimación que se
debe dar a la Música [...] (1791), habla del “espíritu tierno y religioso” de
las obras de, entre otros, Aranaz.
Su habilidad compositiva y estilo sobresalen inicialmente en
el género fugado. Más tarde se dedicó mucho al género libre o suelto influyendo
considerablemente para que se imprimiera en la música sagrada de su época un
carácter progresivo bien patente en sus obras. Aranaz, fiel discípulo del
Españoleto, llevó a cabo en Cuenca una profunda reforma de la música religiosa,
basada hasta entonces, fundamentalmente, en la composición de villancicos en
lengua vernácula. Sustituyó éstos por responsorios con texto latino, adoptando
la forma de gran motete con instrumentos.
La costumbre de introducir en las celebraciones litúrgicas,
con la excepción de la época de Semana Santa, villancicos en vez de
responsorios latinos, arranca del siglo xvi y en Cuenca llegó a su fin con la
toma de posesión de Aranaz como maestro de capilla. El estilo compositivo de
Aranaz se resume en rigidez y consecuente pobreza en las ideas musicales;
empleo de un motivo musical principal basado en los acordes y,
fundamentalmente, en los de tónica y dominante; empleo de un motivo musical
secundario que sea cantabile y que se presente en piano; instrumentación del
tipo trío sonata; y predominio del violín primero, a la hora de cantar, por
encima de los demás instrumentos. Fue el mediador clásico entre los gustos de
las versiones teatrales, llevadas a cabo por los maestros Del Barrio, Ripa o
Morera, y el respeto debido a lo que debe ser expresión eclesiástica grave,
pero enriquecida al unísono con los nuevos hallazgos orquestales. Su estilo
compositivo es alegre, limpio y clásico. Aranaz se suma, no cabe duda, a la
corriente o moda italiana que invade España y cuyas orientaciones compositivas
se resumen en el uso del latín por encima del castellano; empleo del estilo
homófono y progresivo abandono del estilo imitativo y fugado; composiciones
para coros de cuatro u ocho voces, en lugar de la policoralidad barroca que
llevaba al empleo de hasta doce y dieciséis voces, y composiciones dedicadas a
plantillas orquestales más o menos ricas, etc.
Pero según Querol Gavaldá, Aranaz tuvo una personalidad tal
que le hizo evitar la corriente de mal gusto que seguían compositores coetáneos
suyos, incluso famosos, atraídos por la misma moda italiana que había cautivado
a Aranaz. Un ejemplo de que no se aferró totalmente a la nueva moda, sino que
debió tomar de ella lo que más le interesó, lo constituyen los motetes que
compuso, por encargo del padre Ramoneda, para El Escorial (Madrid). En ellos
presenta todavía breves pinceladas del estilo imitativo. Soriano Fuertes apunta
como razón principal, entre otras, por la que Aranaz se sumó a la corriente
italiana, el hecho de que en el estilo fugado la letra se confunde cuando unas
voces cantan una palabra y otras voces cantan otra. Y esto no agradaba a
Aranaz. Su larga vida produjo una innumerable cantidad de obras que se
encuentran distribuidas en buena parte de los archivos. Su producción está
compuesta prioritariamente de obras litúrgicas en latín, frente a treinta y
cinco villancicos en lengua vernácula. Esto en su tiempo también se podía
encontrar, pero totalmente al contrario, en otros compositores. Los saqueos que
sufrió su casa durante la Guerra de la Independencia, bien pudieron servir para
que desaparecieran algunas obras suyas.
Tonadillas: en la Biblioteca Municipal de Madrid se
conservan unas diecisiete tonadillas escénicas y la música de la comedia
Ipsípile. De sus tonadillas, la más conocida es La maja limonera, escrita para
un dúo que presenta el contraste entre lo popular (vendedora de limones) y el
espíritu distinguido (ganguero “usía”).
Tiene forma tripartita y termina con unas graciosas
seguidillas epilogadas. Fue publicada por Subirá en UME en 1970, con una breve
síntesis biográfica y estilística de Aranaz, al comienzo. Asimismo se publicó
en reducción para piano y canto, con textos en inglés y castellano, en Nueva
York, en 1968.
Producción religiosa: el número total de sus obras
religiosas asciende a más de quinientas. De ellas, solamente en el archivo de
la catedral de Cuenca se encuentran casi trescientas. Otro de los archivos que
guarda gran cantidad de obras suyas es el de El Escorial, donde se conservan
unas doscientas veintinueve.
Se sabe que catedrales como las de Salamanca (doscientas
quince obras), Toledo (parece que se conserva un Oficio del Domingo de Ramos),
Orihuela (veinte obras), Plasencia (dos), Santiago de Chile (tres), Segorbe
(diez), Málaga, Zamora (trece), Palencia (seis), Oviedo (nueve), Tuy (cuatro),
Astorga (seis) o los monasterios de Guadalupe (seis obras) y Montserrat, así
como la Biblioteca Nacional de Madrid y la Central de Barcelona albergan parte
de su producción religiosa.
Por las investigaciones de Luis Robledo se sabe que la
Capilla Real de Granada, en 1800, poseía seis obras suyas. Aranaz publicó en
Madrid, en 1792, tres Misereres, un Motete al Santísimo y una Salve, entre
otras obras. Eslava publicó, en la Lira Sacro Hispana, un Ofertorio y un
Laudate Dominum.
Escritos musicales: León Tello nos habla de un Plan de
Ejercicios de oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de Toledo que
fue escrito por Aranaz. Su paradero es desconocido. Por petición de Juan Manuel
del Barrio, Aranaz escribió un pequeño tratado sobre cómo debían ser, a su
juicio, unas oposiciones para maestro de capilla. En este documento, firmado el
2 de agosto de 1790, resume toda su carrera de examinando y examinador. En
dicho documento, la encrucijada estilística del fin de siglo y el deseo de
armonizar las posiciones de antiguos y modernos producen un documento un tanto
ambiguo. En él resumió en tres los puntos principales de una oposición:
componer, regir y enseñar. En 1807, y como resultado de sus vivencias
pedagógicas en el Colegio de San José de Cuenca, y que más tarde sirvieron de
base para crear el de Salamanca, escribió, conjuntamente con Francisco
Olivares, su Tratado completo de composición de los niños que se dedican al
estudio de la música, y principalmente en las Catedrales de España. Parece ser
que una de las copias de este tratado, que no llegó a publicarse, se conserva
en la Biblioteca Municipal de Madrid; otra se encuentra en la Biblioteca del
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Aranaz escribió un pequeño
compendio en el cual resume las que, a su juicio, son las Reglas generales para
una composición de música perfecta. En ellas dice que “para que una composición
de música sea buena, ha de tener después de la buena melodía, las
circunstancias siguientes, y tanto será más perfecta cuanto mejor las cumpla:
la primera, buena modulación; segunda, ajustar la melodía al espíritu y sentido
de la letra; tercera, naturalidad en las voces y expresión y brillantez en los
instrumentos; cuarta, hacer distinción de la música del templo a la del teatro
y sarao; quinta, tomar en todo género de composición un texto, intento o tema
que se desempeñe con variedad; sexta, buscar la novedad y extrañeza, sin que
toque en extravagancia; séptima, que el cuerpo de la composición sea de
miembros proporcionados”.
A continuación entra en detalles que todavía hoy son
actuales, al menos en parte, sobre cada una de estas reglas. Es curioso ver
cómo Aranaz, tras comentar que “algunos compositores, por querer hacerse
singulares, se hacen ridículos”, sintetiza sus reglas en la siguiente frase:
“La música es una musa que cada día se viste de infinitas joyas preciosas, pero
también (como hembra) de mucho oropel y piedras falsas”.
Según Barbieri, dejó inéditas dos obras originales.
Una explicaba una especie de telefonía por medio de la cual,
con dos instrumentos musicales colocados a cierta distancia uno de otro, se
podía seguir una conversación por medio de las notas do-mi-sol-do. Otra era un
sistema de escritura cifrada para cartas, valiéndose de signos musicales con
los que formaba una composición sencilla y cantable, cuyo sentido literario
sólo podía descifrarlo quien fuera músico y poseyera la clave.
Obras de ~: Ave María; Salve; Salve; Ad te levavi;
Improperium expectavit; Deus tu convertes; Laetatus sum; O vos omnes; Lauda
Jerusalem; Misa “Cantemus Domino”, s. l., s. f.
Motetes: Confitemini Domino, Madrid, Tesoro Sacro Musical,
1974; Dedit fragilibus; Improperium.
Villancicos: Si en mesa de Gracia; Sonora armonía;
Prodigioso Rey eterno; Pues nos vinisteis a honrar; Dixit Dominus; A guerra
mortales; Marinero dichoso; Villancico sobre el Pange lingua.
Música escénica: Aquí viene, señores, la Lorencita; La maja
limonera, tonadilla a dúo; El Chasco del perro, tonadilla a 3; El chasco del viejo,
tonadilla a 5; El chusco y la maja, tonadilla a dúo; Los dos majos, tonadilla a
dúo; La limera beata, tonadilla a 3; El chusco del mesón, tonadilla a 3; Oh!
Suerte tirana, tonadilla a dúo; Dos payos y dos soldados, tonadilla a 4; Las
quejas y las satisfacciones, tonadilla a dúo; El remedo de los locos, tonadilla
a solo; La satisfacción de los amantes, tonadilla a dúo; Los usías y la
cencerrada del viejo, tonadilla a 4; Yo soy una muchacha [...], tonadilla solo.
Bibl.: La tonadilla escénica, Madrid, Tipografía de
Archivos, 1928, 1929 y 1930; J. Subirá, La tonadilla escénica. Sus obras y sus
autores, Barcelona, Labor, 1933; H. Anglés y J. Subirá, Catálogo musical de la
Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
1946; L. Hernández, “La música sacra en la historia Pampilonense”, en Tesoro
Sacro Musical (1947), pág. 87; A. Albert Torrellas, Diccionario Enciclopédico
de la música, Barcelona, Central Catalana de Publicaciones, 1956; J. Subirá y
C. Surinach, Peer International Corporation. IV Pedro Aranaz: La maja limonera,
New York, 1968; J. Espinos Orlando, Catálogo de la Biblioteca musical, Madrid,
Ayuntamiento, 1973; R. Navarro Gonzalo, Los Maestros de Capilla de la Catedral
de Cuenca desde el siglo xvi hasta hoy, Cuenca, Instituto de Música Religiosa
de la Diputación Provincial, 1974; Polifonía de la Santa Iglesia Catedral
Basílica de Cuenca. Pedro Aranaz, Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la
Diputación Provincial, 1974; S. Rubio, “La música religiosa en El Escorial”, en
Tesoro Sacro Musical (1974), pág. 73; D. Preciado, “Navarro Gonzalo, Restituto:
Polifonía de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca: Pedro Aranaz”, en
Tesoro Sacro Musical (1975), pág. 62; E. Casares Rodicio, La música en la Catedral
de Oviedo, Oviedo, 1980; L. Robledo, “Inventario de las obras del siglo xviii
conservadas en la Catedral de Granada el año 1800”, en Revista de Musicología,
Madrid, Sociedad Española de Musicología (1980), págs. 286-289; A. Baciero, El
órgano de cámara del convento de la Encarnación (Avila), Madrid, Consejo
General de Castilla y León, 1982; J. L. Carreras López, La música en las
Catedrales durante el siglo xviii. Francisco J. García (El Españoleto)
(1730-1809), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1983; A. Martín
Moreno, Historia de la música española. 4. Siglo xviii, Madrid, Alianza, 1983;
L. Siemens Hernández, “Valoración estética y sociológica de Manuel Alonso
Ortega sobre los músicos de su época”, en Revista de Musicología, Madrid,
Sociedad Española de Musicología (1985), págs. 136-137; A. Gallego, La música
en tiempos de Carlos III, Madrid, Alianza, 1988; M. Martínez Millán, Historia
de la música de la Catedral de Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial, 1988;
“Aproximación al catálogo de obras religiosas de Pedro Aranaz”, en Nassarre.
Revista Aragonesa de Musicología (Zaragoza, Institución Fernando el Católico)
(1988), págs. 139- 177; F. J. Cabañas Alamán, “La jubilación de Pedro Aranaz”,
en Revista Portuguesa de Musicologia (Lisboa, Instituto Nacional de
Investigaçao Científica) (1991), págs. 97-104.
Fernando J. Cabañas Alamán
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con Gloria de la misa Laudemus Dominum, en la versión del Coro Amadeus.
