Elvira Juana Rodríguez Roglán, más conocida como Elvira de
Hidalgo, nació en Valderrobres, Teruel, España, el 28 de diciembre de 1891, y
murió en Milán, Italia, el 21
de enero de 1980. Soprano de coloratura y maestra de canto.
El sitio www.zaragoza-ciudad.com
publicó este recordatorio firmado por Miguel Ángel Santolaria.
ELVIRA DE HIDALGO
Su verdadero nombre era Elvira Juana Rodríguez Raglán, nació
en Valderrobres (Teruel), el 28 de diciembre de 1891. Desde muy joven mostró
sus inclinaciones musicales, ingresando en el conservatorio del Liceo de
Barcelona, donde estudió canto con la soprano catalana Conchita Bordalba. En
1908, gracias a una beca, pudo continuar sus estudios en Milán con Melchor
Vidal, maestro también de otras dos coloraturas importantes de la época: María
Barrientos y Graciela Pareto. Con tan sólo 16 años, debutó en el teatro San
Carlo de Nápoles, en abril de 1908, como Rosina en El barbero de Sevilla (ópera
por la que justamente fue famosa), al lado de Titta Ruffo. El éxito logrado
conduce a Raoul Gunsburg, director del Teatro Casino de Montecarlo, a
contratarla inmediatamente para reemplazar a Selma Kurz, en una de las
representaciones de gala del Barbero en el Téâtre Sarah-Bernardt de Paris. Con
la soprano española cantaron en aquella ocasión Dimitri Smirnov, Mario Ancona,
Antonio Pini Corsi y Feodor Chaliapine. El triunfo es tan grande que Gunsburg
decide llevarla con él a Montecarlo, donde canta El barbero en 1909,
repitiéndolo en 1911 y 1912. Durante esas temporadas es escuchada como Linda,
Amina y en la ópera hoy olvidada de Nerini L’Epreuve derniere. En 1909 es
Rosina en el Kediviale de El Cairo y en Praga, donde canta además Rigoletto.
En 1910, Julio Gatti-Cassaza (Director del Metropolitan Opera House de Nueva York), con su habitual sagacidad en materia canora, presenta a la joven soprano al público neoyorquino, primero como Rosina y después como Amina de La Sonámbula. La acogida es espléndida. Inmediatamente recorre otras ciudades norteamericanas como Baltimore y Brooklyn, donde canta Rigoletto junto a Caruso, Campanari y Segurola.
Aquel mismo año es invitada por la Staatsoper de Viena para cantar Rigoletto al lado del tenor inglés Alfred Piccaver, y poco después por el Teatro de la Pérgola en Florencia para Linda de Chamonix y Don Giovanni (deliciosa Zerlina para el galantísimo Batistini). En Loreto encarna también a Adina en L’elisir d’amore al lado de Bonci.
En 1911 tiene lugar el debut de la soprano en tres importantes escenarios: Constanzi de Roma, Teatro Real de Madrid y Liceo de Barcelona. En Roma y Barcelona será Rosina al lado de Stracciari. En 1912 regresa al Liceo y con la Compañía de Ópera de Montecarlo pisa por primera vez los escenarios de la Ópera de París, el 19 de mayo, como Rosina. Al Palais Garnier parisino retornará en 1916 con Don Pasquale, en 1922 con Rigoletto y, finalmente, en 1923, con La flauta mágica.
Mascagni la escoge en 1915 para formar parte de su compañía, con la que actuará aquel año en el Teatro Constanci de Roma con Mignon y Dinorah, junto a Gabriella Besanzoni y Mattia Battistini, respectivamente.
En su vida privada, la Hidalgo celebra sus nupcias con Guido Zarabelli (a su fallecimiento contrajo nuevo matrimonio con Armando Bette, director del Teatro National de Ostende y ex secretario de Clemenceu).
1916 es un año significativo en la carrera de la cantante, al ser elegida para la edición del centenario de El barbero de Sevilla en la Scala de Milán. Tal honor es un premio a su reconocido prestigio como Rosina, personaje del que la Hidalgo había hecho una obra maestra vocal y escénica incomparable.
El 9 de febrero de 1916 debuta como Rosina en La Scala de Milán, al lado de Ricardo Stracciari, Antonio Pini-Corsi, Luigi Cirino y Emilio Perea, con Gino Marinuzzi en el podio. Sería su unico papel en La Scala, donde volvería a cantarlo en 1922 al lado de Galeffi, Azcolini, De Angelis y Hackett, bajo la dirección de Ettore Panizza.
Aquel mismo año ofreció una delicada Elvira de Puritani en el Constanzi de Roma, al lado de un poético Borgioli, e Il matrimonio segreto de Cimarosa junto a Pini-Corsi en el Liceo de Barcelona. Durante esa temporada la Hidalgo también actuó en Génova, Pistoia, Bari y Venecia con un variado muestrario de su repertorio: El barbero, La hija del regimiento, Lakmé y La figlia de madame Angot.
Un año después, en el Real madrileño es aclamadísima Rosina al lado del exquisito Almaviva de Schipa y en 1918 entre el júbilo y alborozo nacionalista del pueblo Triestrino, tras la entrada de contingentes italianos en la ciudad, encarna una patriota Maríe de La hija del regimiento. En 1922 regresa al San Carlo de Nápoles y repite brillantemente su Barbero en La Scala.
Poco después es admirada en su inigualable Rosina por el público del Liceo barcelonés (en compañía de Aguirre-Sarobe y Hackett) y es invitada por el Metropolitan de Nueva York donde canta junto a De Luca y Lauri-Volpi.
Más tarde, el 1 de junio, reaparece en el Colón de Buenos Aires, junto a su paisano, el considerado entonces mejor tenor del mundo, Miguel Fleta, en Rigoletto. Pietro Mascagni dirigirá las representaciones. El 14 de marzo de 1923 vuelve a cantar la misma ópera en el Teatro Real de Madrid, también junto al gran Miguel Fleta. La canta también en enero de 1924 en el Covent Garden londinense, acompañada por Hislop y Urbano.
Ese mismo año aparece nuevamente sobre los escenarios del San Carlo de Nápoles y del Metropolitan de Nueva York, interpretando en este último Rigoletto y Barbero. La temporada siguiente regresa al coliseo neoyorquino para una sola función de Lucía y comparece de nuevo en Chicago, donde canta Lakmé y dos Rosinas en 1924.
Sus apariciones en los escenarios, se tornaron cada vez más infrecuentes hasta su retirada definitiva en 1936. En ese periodo todavía se exhibirá en Atenas (1930), Helsinki (1931) y El Municipal de Corfú (1933).
Después de abandonar su carrera teatral la Hidalgo se dedicó a la enseñanza, primero en Atenas, donde fue maestra de María Callas, y luego, de 1949 a 1954, en el Conservatorio de Ankara, sucediendo a Giannina Arangi-Lombardi. Sobre la soprano griega la Hidalgo ejercería una gran influencia no sólo en el plano vocal, sino también en el humano, aportando a la Callas una seguridad y una confianza en sí misma de la que estaría necesitada durante su trayectoria artística.
En 1959 trasladó su residencia a Milán donde es elegida catedrática vitalicia del Conservatorio de La Scala, allí pasaría sus últimos 20 años participando en diversas mesas redondas y especiales televisivos sobre su alumna María Callas hasta su muerte, acaecida el 21 de enero de 1980 en su apartamento milanés.
Entre las primeras fundadoras (Huget, Barrientos y Galvany) y las últimas exponentes de la escuela española de coloraturas (Capsir y Ottein) se sitúa Elvira de Hidalgo, quién con Graciela Pareto forma parte de la que podríamos denominar generación intermedia. La Hidalgo y la Pareto debutan en 1908, esto es diez años después que la Barrientos y la Galvany y seis antes que la Capsir y la Ottein, cuando el dominio de las sopranos españolas ligeras o coloraturas alcanza el panorama internacional de vértice más alto.
Elvira de Hidalgo estaba dotada de un timbre cálido y argentino, de una suavidad y dulzura fuera de lo común, pero intenso y vibrante al tiempo, especialmente en el registro sobreagudo, tímbradísimo y de una gran extensión (hasta el Mi, en su mejor época). Si los sobreagudos de la Galvany eran cortantes como el cristal, los de la Hidalgo lo eran como la arista de un diamante. La intensidad del timbre era tal que en el caso de la Hidalgo no hacía pensar en esa fragilidad con que normalmente se asocia a las sopranos ligeras, y daba la impresión de un volumen y una potencia extraña en las coloraturas.
Sonidos tan penetrantes eran resultado de una emisión basada en una extrema apertura laríngea, un aprovechamiento total de los resonadores superiores y una dosificación milimétrica del aire.
Esta técnica fue heredada por su alumna María Callas (las coincidencias en la forma de emisión y ataque de agudos y sobreagudos entre ambas no es casual), y merced a Elvira de Hidalgo, la Callas pudo alargar de manera innatural su extensión por encima del do, hasta alcanzar el Mib y el Mim, traspasando el techo originario de su voz. Estas notas, sin embargo, en la Callas siempre sonaron lejos de la pureza tímbrica de la Hidalgo, con un velo y una estridencia que delataban le artificialidad de este registro. Era el precio por no aligerar el centro y conservar un color más oscuro.
Una nota que diferenciaba a las coloraturas españolas de sus colegas italianas era el empleo del registro de pecho en los graves. Esta práctica se circunscribía casi exclusivamente a las páginas de zarzuela y a las canciones españolas, géneros pasionales que demandaban un grave generoso y el contraste de los bruscos cambios de registro. En el repertorio operístico su uso era raro y ocasional, por cuanto se corría el riesgo de privar a las frágiles y delicadas criaturas que componían su repertorio, del candor y virginidad tímbrica que les eran consustanciales.
Sin embargo, la Hidalgo fue una de las poquísimas sopranos que se valió en las óperas, para obtener mayores contrastes dramáticos, de estos sonidos de pecho a la escuela antigua, sirviéndose a voluntad según convenía a las necesidades expresivas, de sonidos blancos, mixtos o de pecho. Este tipo de emisión, empleado por los cantantes anteriores al advenimiento del verismo, caracterizado por la prevalencia de las resonancias en la cavidad torácica sobre faciales, pero con participaron de éstas, permitía producir unas notas graves redondas y bien sostenidas por el fiato y no los desagradables sonidos entubados y guturales de muchos cantantes actuales. Es de notar este procedimiento técnico en canciones españolas como Clavelitos, La perla de Triana o “Carceleras” (de Las hijas del Zebedeo).
Los fragmentos mencionados, a los que debe añadirse La Malagueñade Pagans y La Partida, de Álvarez, son modélicos por el garbo, el temperamento y la vitalidad contagiosa que les imprime la soprano aragonesa. Deliciosos son el sentido del rubato y la gracia de La perla de Triana (con unos simpatiquísimos “caracoles” y “Jesuscristo”). Elvira de Hidalgo desgrana frases escanciando cada sonido y cada sílaba con el peso y el color justo, regulando las intensidades en los característicos giros y melismas con un sentido plástico una expresión prodigiosos.
Como intérprete, Elvira de Hidalgo se demostró siempre cantante refinada y sensible, destacando tanto en el género patético como en el virtuosístico. Pero entre toda la galería de personajes que la Hidalgo abordó, quizá ninguno como la Rosina del Barbero de Sevilla servía para ilustrar sus fantásticas condiciones canoras, la belleza de su voz argentina, la dicción clarísima y su desparpajo escénico.
Es mérito indiscutible de Elvira de Hidalgo el haber definido con fina penetración psicológica el carácter de Rosina, vivaz, pícaro y caprichoso, al tiempo que candoroso y melancólico. De su visión han sido debitarias todas las intérpretes, bien de una manera directa o indirecta, desde María Callas a Cecilia Bartoli.
Sus distintas grabaciones de “Una voce poco fa” están llenas de frescura y naturalidad y permiten apreciar ese sonido inocente, pálido y tierno, de plata y cristal, que evocaba Barilli.
Elvira de Hidalgo carga de intención las palabras “son rispetosa”, “ma, ma se mi toccano” o “faró giocar” y se lanza con brío y fantasía a toda suerte de agilidades, en ejecución impecable, demostrando cómo era “todo fuego, sal y pimienta” en acertadas palabras de Lauri Volpi. Los embellecimientos empleados por Elvira de Hidalgo son en parte tradicionales y aparecen en algunas de las distintas cadencias que Rossini realizase para esta aria. En aquellos otros de su invención, la cantante demuestra personalidad y gusto en la ornamentación, acordes con la estética belcantista.
En la vertiente escénica del personaje de Rosina, la Hidalgo desplegaba de manera admirable todo el fuego de la seducción femenina a través del lenguaje oculto del abanico, que manejaba con la elegancia y coquetería de una dama española. Con la única ayuda del vuelo “trémulo y vivo como el ala de una mariposa” (en palabras de Barilli) de su abanico y su rostro a la vez pícaro y candoroso, la Hidalgo creó una Rosina deliciosa y crismática para la historia.
Su discografía fue numerosa de 1907 a 1910 y afortunadamente han sido registradas en disco compacto junto a aportaciones de coleccionistas particulares con versiones inéditas de 1937 a 1938 en un disco de su obra integral, de edición limitada, de la firma italiana CEDAR muy difícil de conseguir y que “La Asociación de Amigos de la Música de Zaragoza (A.M.B.A.)” regaló al Alcalde de Valderrobres (Teruel), D. Julián Godés, en el homenaje, con Gala Lírica incluida, de 19 de Julio de 2003, que la citada Asociación rindió a la gran soprano aragonesa. También existe otra versión menos completa de grabaciones de Elvira de Hidalgo de tres discos compactos en que dos de ellos son exclusivos de María Callas y el tercero de ella, de la firma “Intermusic Movieplay” registrados en Bélgica.
MIGUEL ÁNGEL SANTOLARIA (Presidente de la Asociación de Amigos de la Música de Zaragoza A.M.B.A.)
A continuación, recordamos a Elvira de Hidalgo en el día de
su nacimiento, con el aria Ah non giunge uman pensiero, de la ópera La Sonámbula,
de Vincenzo Bellini. Grabación realizada en Milán en 1925.
