Fernando Remacha

 

Fernando Remacha Villar nació en Tudela, Navarra, España, el 15 de diciembre de 1898, y murió en Pamplona, España, el 21 de febrero de 1984. Compositor

El sitio www.dbe.rah.es publicó este recordatorio firmado por Fernando Pérez Ollo.

Fernando Remacha Villar

Biografía

Remacha Villar, Fernando. Tudela (Navarra), 15.XII.1898 – Pamplona (Navarra), 21.II.1984. Compositor.

La vida de este músico se divide en seis etapas de duración, condiciones e interés desiguales. Primogénito de una familia propietaria de una ferretería, Remacha vivió la infancia en su ciudad natal en la que cursó estudios primarios y se inició en el solfeo con el método de Claude Augé, de mano del organista Francisco Carrascón, a la vez que cantaba como tiple. A los nueve años, le enseñó los rudimentos del violín Joaquín Castellano, maestro de capilla de la Catedral tudelana que no dominaba tal instrumento.

A los once, comenzó estudios de Comercio, que siguió dos cursos más tarde en los escolapios de Pamplona, donde desarrolló el aprendizaje del violín con un buen profesional, Felipe Aramendia, cabeza de un cuarteto y solista de la orquesta local.

El segundo período biográfico de Remacha se abre en 1911, cuando se traslada a Madrid, para terminar el peritaje mercantil. A la vez, se matricula en el Real Conservatorio Superior, donde aprueba de una sola vez los tres primeros cursos de solfeo, y recibe clases particulares de violín de José del Hierro, discípulo de Joseph Joachim, colega y antítesis estética de Sarasate. Terminados los estudios de violín, cursa armonía con Conrado del Campo, con quien mantuvo una relación discipular durante ocho años y amistosa siempre. Pocos días antes de cumplir los veinte de edad, el día de Santa Cecilia de 1918, obtiene el diploma de esa materia, cuyo primer premio compartió con Salvador Bacarisse. Con éste y otro condiscípulo de Del Campo, Julián Bautista, Remacha constituye el núcleo germinal del Grupo de Madrid. De esta época datan sus primeras composiciones, La Maja Vestida (1919), Alba (1922) y Tres piezas para piano, obra de fecha desconocida —por pérdida del original—, pero publicada en 1924.

Esta etapa madrileña —durante la cual colabora como músico tuttista en la orquesta de revista y zarzuela del Teatro Apolo, que le paga doce pesetas diarias— se cierra en 1923, cuando opta al Premio Roma, convocado por la Academia de Bellas Artes, dotado con 4000 liras anuales. En la Academia Española de Bellas Artes en el Gianicolo romano coincidió con Fernando García Mercadal, Timoteo Pérez Rubio, Eugenio Lafuente Castell, Pedro Pascual Escribano, Vicente Beltrán Grimal, Manuel Álvarez-Laviada Alzueta, Joaquín Valverde Lasarte, Emilio Moya Lledós y Adolfo Blanco Pérez de Camino. Compuso, no consta en qué tiempo, tres obras: Cantata para coro y orquesta, Motete para coro y orquesta y una fuga para cuarteto de cuerda —de carácter academicista—, además del ejercicio escrito sobre armonía y orquestación y un análisis de la obra de Debussy, autor por el que ya sentía una admiración sentida y crítica, que no maquillaba. Ganó el premio.

La etapa romana duró cuatro años, en los que trabajó con Gian Francesco Malipiero, al que a lo largo de la vida consideró el maestro verdadero y decisivo en información, ideas y quehacer musicales. Intervino en la transcripción y edición de Monteverdi que dirigía Malipiero y, para cumplir las bases de su pensión, escribió en el primer curso In festa Conceptionis Beatae Mariae para coro y orquesta, In dedicatione templi, coro a cuatro voces, e In elevatione Domini, arreglo de T. L. de Victoria a seis voces. Se han perdido todos estos ejercicios. En el segundo, Cuarteto para cuerda, fechado en Asolo en 1924. En 1925, Quam pulchri sunt, motete para coro y orquesta, y Sinfonía a tres tiempos. Y en 1927, último año de su estancia en la capital italiana y centenario del poeta cordobés, el Homenaje a Góngora, suite orquestal. Esta obra la estrenó la orquesta Santa Cecilia de Roma en mayo de 1929, cuando Remacha, finalizado su pensionado, llevaba un año en Madrid.

En 1928, el compositor, para asegurarse ingresos, oposita a una plaza de viola en la Sinfónica de Fernández Arbós, gana el primer puesto y se integra en la plantilla. A la vez, colabora con la pequeña orquesta de Unión Radio, en la que comparte cuerda con su maestro Del Campo. Pero pronto dejó la orquesta de Arbós —Falla, en una entrevista personal en Granada habida en 1929, le recomendó ese abandono, para no sufrir influencias en su creación— y pasó a trabajar en Filmófono, empresa cinematográfica fundada por Ricardo Urgoiti y en la que ya trabajaba Salvador Bacarisse y luego otros compositores (García Leoz, Rodolfo Halffter, Tellería, etc.). Filmófono es referencia imprescindible en España en el paso del cine mudo al sonoro. Esta cuarta etapa vital significa para Remacha un período feliz y determinante. Conoce en Record, tienda de discos de Filmófono abierta en 1930, a Rafaela González Fierro, con la que casará en 1932, y se consolida como un compositor destacado del grupo emergente, la Generación musical del 27, también llamada Generación de la República.

En Filmófono vivió diversas fases laborales. En la etapa de cine mudo, sincronizó los discos con las escenas filmadas, luego escribió la música para películas de producción propia, y finalmente, como director técnico musical, de orientar sobre las novedades interesantes del mercado internacional, que importaba de Berlín y París. En el primer caso, se servía de discos traídos del extranjero. Así, fue uno de los primeros compositores españoles en conocer grabaciones de obras fundamentales de Stravinski, autor por el que ya en la etapa romana demostró un activo interés. Puso música a Don Quintín el Amargao (1935) —cuyos créditos señalan a Jacinto Guerrero como autor musical, aunque en realidad sólo escribió dos números— y La hija de Juan Simón (1935), película ésta para la que contrató a Angelillo y a Carmen Amaya, y a ¿Quién me quiere a mí? —trabajo que le mereció la felicitación de García Lorca— y Centinela alerta (ambas, 1936). Esta última la dirigió Luis Buñuel, con el que trabó amistad.

Remacha jugó un papel fundamental en la presentación en 1930 del Grupo de Madrid, núcleo del que conocemos como Generación del 27 o de la República, según se considere la fecha de las primeras creaciones granadas de aquellos compositores o las circunstancias sociales de su consolidación pública. Según recordó siempre Remacha, ese grupo reunió a Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rodolfo Halffter y Gustavo Pittaluga, más él mismo. En alguna ocasión añadió el nombre de Adolfo Salazar, pero no los de Ernesto Halffter, Rosita García Ascot y Juan José Mantecón, citados con frecuencia como componentes de esa generación musical. Se proponían hacer una música española alejada de modelos casticistas, regionales o folkloristas —sin despreciar ni ignorar la raíz folklórica— que renovase el lenguaje propio y lo integrase en las corrientes europeas, según expuso R. Halffter, cuya referencia personal era explícita: “Falla nos había señalado la manera de alcanzar esa meta”. Sería un error interpretar esa frase como una confesión estética y considerarlos epígonos de Falla, porque no lo fueron. Años más tarde, Remacha recalcó en que les “unía una admiración profunda hacia Ravel y Debussy”, por la atención a ritmos, gamas y sonoridades armónicas que cabía extraer del cancionero popular. En el grupo, según observación de Pittaluga, Remacha era el más romántico y turbulento. De las obras de esta época cabe destacar el Cuarteto con piano, que le valió el Premio Nacional de Música de 1933.

El estallido de la Guerra Civil abre la quinta etapa biográfica de Remacha. La rebelión le sorprendió en Madrid, separado de su mujer e hijo, que estaban en San Sebastián y se trasladaron a Jávea. El músico siguió en la capital, que no abandonó siquiera cuando en septiembre de 1937 se estrenó en el Teatro de los Campos Elíseos de París la versión orquestal del ballet La Maja Vestida. Formó parte del Consejo Central de la Música, creado en julio de 1937, que le concedió el Premio Nacional de Música de 1938 por su Cuarteto para cuerda, escrito catorce años antes. Más tarde viajó a Barcelona, donde se reunió con la familia y permaneció de marzo de 1938 a enero de 1939. Llamada su quinta a filas, se incorporó al ejército en Gerona tres días antes de acabar la contienda. Cruzó la frontera, con la intención de reencontrar a los suyos, pero al ver que los fugitivos pasaban a campos de refugiados, llegó a Irún, donde fue detenido dos días, hasta que una hermana suya, libre de sospecha, le recogió. Remacha, después de comprobar qué había sido de Filmófono, se instaló en Tudela. Fue el único componente de la Generación de la República que optó por no exiliarse. Se dedicó a la administración de la ferretería familiar y a una vida sencilla y hogareña. No parece excesivo resumir aquel período como esforzado y contradictorio, porque para un compositor que, apenas cumplidos los cuarenta de edad, ostentaba dos premios nacionales es difícil imaginar castigo mayor que la ausencia de papel pautado, en medio de un ambiente estético y social bien distinto al vivido hasta entonces. Pero los del exilio interior no fueron años yermos. Ya en la cuarentena, tuvo que abrirse camino a partir de cero. Cabe hablar de una primera década oscura, y luego se constata una progresiva presencia en la música provincial.

En ese período tuvo tiempo para una cierta actividad docente privada y oscura, desconocida durante muchos años, hasta que los alumnos comenzaron a revelar sus recuerdos. Fue entonces cuando más trabajó el piano, de manera autodidacta, fiel al consejo de Falla, que consideraba ese bagaje instrumental imprescindible en quien desease dedicarse a la composición. A la vez, participó en la fundación del Coro Gaztambide. Así se explica que las cuatro primeras obras de esa etapa las escribiese para piano, y también la abundancia de composiciones y armonizaciones para voces, si bien conviene añadir que el grupo para el que escribió muchas de ellas fue la Coral de Cámara de Pamplona, creada por Luis Morondo, que —no siempre fiel a las partituras originales— las interpretó a lo largo de cuatro décadas.

Cartel de fiestas, para piano, le mereció el primer premio en el certamen artístico-literario de San Fermín de 1946. Aunque tardó siete años en estrenarse en Pamplona, y por iniciativa privada, esta obra rompió el silencio y fue una manera de presentarse ante las instituciones y la vida cultural de su tierra. Cartel de fiestas son cuatro estampas, en las que encontramos material más popular que folklórico, propio de las fiestas de Pamplona, a veces de nula calidad musical, junto a páginas de creación impresionista.

De la abundante música coral, religiosa y profana, ahora bien conocida, destacan Cantantibus organis (1950) y el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1955), a ocho voces, sobre versos de García Lorca. En junio de 1951, Remacha estrenó, dentro de “Duguna” (“lo nuestro”), espectáculo de música y danza folklóricas, la instrumentación del Baile de la Era, típico de Estella, que consta de seis números. A diferencia de Cartel de fiestas, Remacha trabaja esta suite de danzas con finura orquestal y respeto casi total a las melodías originales, de gran calidad y debidas, sin duda, a mano experta.

En febrero de 1951, el Ayuntamiento de Pamplona le encargó cinco números —tres salmos, himno y Magnificat— de las vísperas litúrgicas de San Fermín, el primer acto corporativo de las fiestas tradicionales, en el que se interpretaban títulos de dos músicos locales del xix. Vísperas de San Fermín es obra escrita para coro, niños, orquesta y órgano. Remacha, que robaba al sueño cuatro horas diarias para componer, debía entregar uno de los salmos, el “Beatus vir”, a tiempo para ser estrenado aquel año, una vez aprobado por la comisión diocesana de música sagrada. Ésta no aceptó la pieza por defectos en la parte del órgano y por el desplazamiento de algunos acentos latinos, pero admitió la interpretación por una sola vez y “ad experimentum”, una vez aplicadas las correcciones. Más tarde, oída la obra, dos de los tres comisionados —maestro de capilla y organista catedralicios— firmaron un dictamen negativo. A su juicio, Remacha, además de colocar a su capricho acentos, hemistiquios y ritmos, en los que prima el sentido orquestal, sofoca el texto con recursos técnicos y deriva en la búsqueda de efectos extraordinarios, propios de una sala de concierto e impropios de la liturgia. El informe eclesiástico tiene razón en lo referente a la prosodia, pero en el aspecto estrictamente musical demuestra las limitaciones personales de los autores y evidencia el aparente choque de la música contemporánea, incluso respetuosa con las normas eclesiásticas y basada directamente en el gregoriano —rasgo novedoso en la música española del momento— y en la manera palestriniana, con el melodismo romántico y la polifonía clásica. Esta última la señalaban los dos comisionados como repertorio recomendable para esas vísperas. Remacha dirigió su salmo el 6 de julio de 1951. La partitura completa, terminada cinco meses después, se estrenó en abril de 1952 como obra de concierto y, ya ante la imagen del obispo, el 6 de julio siguiente, en condiciones mejorables, porque ni siquiera se hicieron enteras. Ni entonces ni nunca en la ceremonia para que fueron escritas. Resultaban novedosas y demasiado severas para los oyentes, y difíciles y caras de montar, porque exigen plantillas más nutridas. Sólo el Magnificat ha sonado algunos años. Sin embargo, la interpretación de las Vísperas en Madrid (1952) significó la recuperación del compositor para la crítica nacional. Y a Leopold Stokowski le interesó la obra y por cauce diplomático pidió la partitura para ofrecerla con la Filarmónica de Nueva York.

La última obra de este período tudelano es el Concierto para guitarra y orquesta, de 1955, que presentó al Premio Nacional Óscar Esplá del año siguiente. Obtuvo el segundo puesto, pese a la opinión manifiesta del propio Esplá, partidario de concederle el primero. Remacha apreciaba este concierto, personal y muy distinto de la escritura guitarrística habitual y de la estética imperante —el instrumento solista debe sonar con altavoces, para no quedar tapado por la orquesta, y carece de cualquier resonancia casticista—, por lo que el fallo le provocó un disgusto grande y duradero, manifestado más tarde como cierta indiferencia hacia la obra.

La última etapa vital de Remacha se abre en otoño de 1957, cuando se inaugura el Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona. Tomó parte determinante en su gestación y desempeñó la dirección hasta que cesó en el cargo, a petición propia, en el curso 1972-1973, si bien siguió en las clases de armonía y composición, por no desatender a sus alumnos de los últimos cursos. Se jubiló en 1975. La labor de Remacha al frente del conservatorio pamplonés, cuyo edificio estrenó en 1963, no se limitó a la organización de las aulas y de los estudios, en los que desde el principio —incluida la presencia de Ricardo Urgoiti y de Karlheinz Stockhausen— insistió en la necesidad de atender las aportaciones de la música electrónica, entonces una novedad inquieta. Viajó por Europa para conocer el estado de los conservatorios y de la pedagogía musical, cuidó de incorporar maestros instrumentistas de talla al cuadro de profesores y se preocupó por que la música no quedase encerrada entre las paredes del nuevo edificio, pronto insuficiente.

La implantación del conservatorio y la organización de los estudios demostraron, de entrada, que los años tudelanos fueron para Remacha un período de activa información sobre la evolución y rumbos de la música, y después la capacidad de gestión, a costa de la labor propia como compositor. Él confesaba que más de una vez, al pasar ante un aula de solfeo, se preguntaba qué hacía allí, preocupado por la supervisión de enseñanzas musicales elementales en lugar de dedicarse a componer. Tampoco ocultaba que aceptó la dirección del conservatorio después de darle muchas vueltas, prevención que resumía en una pregunta simple: “Y de ésta, ¿cómo saldré?” Porque no disimulaba la idea de que la dedicación profesional a la música, que era su vida, le había proporcionado no pocos disgustos. En la organización diaria del conservatorio pamplonés, también.

Ya en 1958 celebró el primer curso de la Cátedra Félix Huarte, que financiaba el empresario navarro de tal nombre. En él participaron Franz Peter Goebbels, Óscar Esplá, Narciso Yepes, Enrique Franco — que hablaron de Béla Bartók, Gaspar Sanz y los guitarristas europeos de los siglos XVI y XVII, Schönberg, la Escuela de Viena y las transformaciones de la armonía contemporánea— y Pilar Bayona, que interpretó un programa de piano con obras, entre otros, de Bacarisse, R. Halffter, Pittaluga y el propio Remacha. La Cátedra Félix Huarte se presentó a partir de 1959 como Semana Gregoriana y contó con los máximos especialistas de la materia. En 1967 echó a andar la Semana de Música Antigua, ciclo intentado desde cuatro años antes, que nació como complemento de las Semanas de Estudios Medievales de Estella y que se ha mantenido hasta hoy, y también tomó parte activa y destacada en el congreso internacional de Universa Laus, celebrado en Pamplona y centrado en la renovación posconciliar de la música en la liturgia católica.

Cuatro obras destacan en esta fase final. Rapsodia de Estella (1958), para piano y orquesta, vuelve a trabajar materiales folklóricos de Baile de la Era más otros típicos de la misma ciudad, con intención y técnica muy distintas de las aplicadas siete años antes.

La Rapsodia es un rosario de once números, enlazados por cinco transiciones a dúo, trasunto del papel fundamental que en esa danza festiva desempeñan las gaitas estellesas (en otros tiempos también llamadas dulzainas), de timbre y contundencia característicos.

Pero la obra, aunque no destaque en el catálogo del autor, no es una orquestación edulcorada de temas populares, sino un intento sinfónico de extraer de ellos el color y el nervio, sin asomo de sentimentalismo autocomplaciente: más bien resulta inevitable el tinte irónico y caricaturesco, porque el lenguaje y la forma de la obra no son los de los temas populares, a veces perjudicados por los efectos orquestales.

En 1963 la Semana de Música Religiosa de Cuenca premió Jesucristo en la Cruz, cantata sobre textos del Cancionero de Palacio publicado por Barbieri en 1890, estrenada el año siguiente en el ciclo conquense. Esta obra, de apariencia tradicional y moderadamente ecléctica —incluido un número, el quinto, dodecafónico—, cargada de áspero expresionismo y rabiosamente personal —no tiene nada que ver con la línea de la Generación del 27—, es la más importante y grávida de Remacha e hizo de él un autor de referencia en la música española de vanguardia, por otra parte huérfana de nombres. No deja de ser paradójico que Remacha deviniera una referencia para la vanguardia española, cuando esa obra resulta ajena a las preocupaciones de ésta en aquellos años. La cantata dio a conocer internacionalmente el nombre del compositor, al ser programada en el congreso pamplonés de Universa Laus.

La tercera obra destacada del último período es La Bajada del Ángel (1973), para contralto, coro mixto y orquesta. Tudela celebra el domingo de Resurrección una fiesta popular, conocida como “la bajadica del ángel”: un niño, vestido de ángel, se desliza por la maroma tendida entre dos casas sobre la abarrotada Plaza de los Fueros y retira el velo que cubre el rostro de la Virgen sacada en procesión y acompañada por la banda, que en el momento del encuentro interpreta la Marcha Real. La partitura, encargo de la Diputación foral de Navarra, acusa el deterioro físico del compositor, aquejado de Parkinson, y muestra desigualdades obvias, porque junto a la cita directa de la música interpretada en el festejo callejero encontramos páginas de abstracción muy elaborada, como la atonal Canción de la Virgen, que mal podían ser escuchadas, y menos aún entendidas, por un auditorio hecho a la rutina. Remacha, según sabemos, se propuso escribir una gran música para la mañana pascual en su pueblo. La obra se estrenó en concierto, en 1979. Como había sucedido con las vísperas pamplonesas de San Fermín, la tradición se mostró simple, berroqueña e invencible. No consta la fecha de composición de El día y la muerte, para dos pianos, pero parece que esta obra expresa el sentimiento de Remacha ante la muerte de un nieto en 1965. El estreno, póstumo, tuvo lugar en diciembre de 1990.

En 1980, el compositor tudelano recibió por tercera vez el Premio Nacional de Música, homenaje al conjunto de su música, pero acaso más a su actitud ante las adversidades que la dificultaron y en buena parte la impidieron. Con ocasión de ese premio, resumió su vida en dos trazos: “Por causas ajenas soy un músico sin música. Durante años no pude escribir apenas nada, y luego, dedicado al conservatorio, tampoco”. El año siguiente, recibió el Premio Pablo Iglesias.

Remacha demostró, desde el principio y aun en contra de los criterios del Grupo de Madrid, una rara apertura a todos los procedimientos, escrituras y estéticas musicales, que absorbió y aplicó de modo muy personal. Salvo escasas páginas dodecafónicas, fue un compositor diatónico, con un permanente y extremo concepto de tonalidad expandida, politonal con frecuencia, tenaz en la simultaneidad de los modos y en la tendencia a utilizar el frigio. Cabe decir que la raíz de su melodismo es popular, pero sus obras no, acaso por la dureza y sequedad de los tratamientos armónicos —por encima de cualquier otra cualidad, fue siempre un gran armonista—, por la tensión expresionista de la disonancia y por la renuencia al empleo directo de materiales de carácter folklórico, salvo en partituras de encargo, en las que sin embargo evita el nacionalismo. Su orquesta es la de su siglo, con cierta tendencia al protagonismo de las maderas y una cuidada atención a la viola, sin duda por su dominio de ese instrumento. Su paleta orquestal se basa más en la armonía que en los efectos tímbricos, que apenas aparecen.

Obras de ~: Música de cámara: Cuarteto para cuerda, 1924; Suite para violín y piano, 1929; Cuarteto con piano, 1933; Romanza en la bemol, 1959 (ed. no venal de M. Andrés Vierge, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004. Música de piano: La maja vestida, danza tercera, 1919; Tres piezas para piano, 1922- 1923; Invención en fa sostenido menor, 1942; Invención en do mayor, Invención en sol mayor, ambas ¿1942?; Preludio y fuga en re menor, 1945; Variaciones sobre ‘Qué me queréis el caballero’ de Salinas, Preludio en fa sostenido menor, Sonata all’italiana, Preludio en la menor, las cuatro, ¿1945-1947?; Cartel de fiestas, 1946; Tirana para piano, Homenaje a Laserna, 1948; Sonatina para piano, 1945-1950; Epitafio, A la memoria de J.Cr. Arriaga, 1958; Canción, ¿1958-1960? (ed. no venal de A. Baciero, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004). Dos pianos: Sinfonía a tres tiempos, 1925; El día y la muerte, post. 1965. Música coral: Cinco canciones castellanas, 1949; Siete canciones vascas, 1958; Canciones y tonadillas, Villancicos, más otros ocho títulos, en Música coral armonizada, ed. no venal de P. de Felipe y Alayeto, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2004. De estos cinco bloques corales hay publicación suelta, con el mismo pie y data. Juegos, 1949; Cantantibus organis, 1950; Misa en honor de la Virgen del Rosario, a dos voces blancas y armonium, para las dominicas de Tudela, 1953; Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, 1955 (ed. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995); Cántico espiritual, 1956. Música de ballet: La Maja Vestida, 1919; Baile de la Era, 1951. Música sinfónica: Alba, 1922; Sinfonía a tres tiempos, 1925; Suite para orquesta. Homenaje a Góngora, 1927; Preludio para orquesta, 1934; Cartel de fiestas, 1947; Concierto para guitarra y orquesta, 1956; Rapsodia de Estella, 1958.

Sinfónico-coral: Cantata para coro y orquesta, 1923; O vos omnes, motete para coro y orquesta, 1923; Quam pulchri sunt, 1925; Vísperas de San Fermín, 1951 (ed. de M. Andrés Vierge, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996); Jesucristo en la Cruz, 1963 (ed. de P. de Felipe y Alayeto, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996); La Bajada del Ángel, 1973. Cine: Don Quintín el amargao, 1935; La hija de Juan Simón, 1935; ¿Quién me quiere a mí?, 1936; Centinela alerta, 1936. Arreglos: Gozos de Santa Ana, de Gaztambide, 1960. Obras perdidas: En la ermita de Muskilda, In dedicatione templi, 1923; Misa, 1923-1924; In elevatione Domini, 1923-1924; Suite para orquesta de cuerdas, 1931.

Bibl.: F. Pérez Ollo, “Vida y obra de Fernando Remacha” (laudatio del homenaje al compositor en el aula magna de la Universidad de Navarra el 24 de mayo de 1973), en Diario de Navarra, 25 de mayo de 1973; A. Fraile, “Fernando Remacha”, en La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid, Ministerio de Cultura-INAEM, 1986, págs. 103-108; M. Remacha, Una vida en armonía, Ayuntamiento de Tudela- Gobierno de Navarra, 1996; M. Andrés Vierge, Fernando Remacha. El compositor y su obra, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998; “Fernando Remacha y la Generación del 27”, en VV. AA., Mito y realidad en la historia de Navarra, IV Congreso de Historia de Navarra, Institución Príncipe de Viana, 1998, II, págs. 371-383; Á. Zaldívar Gracia, M. Andrés Vierge, M.ª C. Peñas García, P. de Felipe, P. Hernández, F. Pérez Ollo y M. Remacha, Jornadas en torno a Remacha y la Generación del 27, Pamplona, Universidad Pública de Navarra, 2000; P. J. Larrañaga, “Poderoso silencio. Trayectoria vital y musical de Fernando Remacha (1898-1984)”, en Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianicolo (1923-1927), Madrid, Academia de España en Roma-Residencia de Estudiantes, 2004, págs. 158-164.

Fernando Pérez Ollo

A continuación, recordamos a Fernando Remacha en el día de su nacimiento, con la Sonatina, en la versión de Antonio Baciero.