Shalom – Ruth Bader Guinsburg galardonada por WJA
Ruth Bader Guinsburg galardonada por WJA
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César Portillo de la Luz nació en La Habana, Cuba, el 31 de octubre de 1922, y murió en su ciudad, el 4 de mayo de 2013. Guitarrista y compositor.
El sitio www.ecured.cu publicó este recordatorio.
César Portillo de la Luz. Compositor y cantante, uno de los
fundadores del feeling junto con José Antonio Méndez y otros compositores. Su
música, ha servido de tema para el cine y ha sido grabada en varios países, se
distinguen por un texto de gran elaboración poética, un amplio sentido armónico
y líneas melódicas de gran riqueza.
Biografía
Nació en La Habana, Cuba, el 31 de octubre de 1922. A los 19
años de edad se inicia en el canto acompañado de su guitarra. Durante la
segunda década de los años cuarenta, Portillo de la Luz, junto a figuras de la
talla de José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Rosendo Ruiz (hijo), Aida Diestro y
Elena Burke, entre otros, inician un género que, con nuevos elementos
expresivos y en el contexto de la canción trovadoresca cubana, establece un
diálogo de gran realismo con el público a través de la emoción y la estructura
sintáctica del bolero, al que dan el nombre de feeling.
Entre 1940 y 1950, su labor se hace relevante dentro del
ambiente trovadoresco, presentándose en centros nocturnos y famosos cabarets de
la capital como el Sans-Souci y el Pico Blanco del Hotel St. John.
Su vasta obra autoral ha enriquecido el patrimonio de la
cancionística cubana con canciones como Contigo en la distancia y Tú mi
delirio, las que cuentan con más de 100 versiones; otras como Noche cubana,
Sabrosón, Realidad y Fantasía y Canción de un festival, también han alcanzado
una amplia difusión internacional y lo han acreditado como importante
cantautor.
Sus temas han sido interpretados por afamadas figuras como
Nat King Cole, Lucho Gatica, Pedro Vargas, Fernando Fernández, Luis Mariano, Luis
Miguel, Plácido Domingo, Caetano Veloso, María Bethania, Osdalgia Lesmes y la
Orquesta Sinfónica de Londres entre otros.
Diversos escenarios de Europa y América han conocido sus
inolvidables composiciones y apreciado sus conferencias y clases de guitarra.
Vida profesional
Inició su carrera artística con un trío integrado por Cheo
Herrera, guitarra; Ignacio Herrera, tres, y él como cantante. Desde el
principio estuvo relacionado con los soneros, entre ellos el guitarrista
Enrique Vinajera, esto influyó en su afición por la guitarra, instrumento que
ejecutó por vez primera en 1939.
Con Vinajera aprendió, de forma empírica, las primeras
posiciones de este instrumento; posteriormente, con Enrique Cárdenas, de quien
escuchó su interpretación de Recuerdo de la Alhambra, de Francisco Tárrega,
algo de la técnica guitarrística. Así fue descubriendo dónde empezaba el acorde
y los otros intervalos que daban lugar a la tríada, que es el acorde más
elemental que se puede construir; a partir de ahí aprendió a buscar los sonidos
para formar un acorde, cómo aplicarlo y cómo colocar los dedos para construir
la posición y su digitación.
Hacia 1938, Portillo de la Luz estaba al tanto de todo lo
que aparecía, musicalmente hablando, en el cine: tango, huapango, canción, y la
música que se escuchaba en la banda sonora de los filmes norteamericanos, en
particular, el acompañamiento de la orquesta y la armonía que utilizaban los
compositores.
En ese momento comenzó a discriminar lo que escuchaba, y
esto lo indujo a escuchar jazz, dirigió su atención a la música de fondo de la
banda sonora como subrayado dramático, a la acción y al diálogo, a la imagen y
al diálogo, y a las revistas musicales, como Bataclán, Volando hacia Río de
Janeiro, y las de Ginger Rogers y Fred Astaire; es decir, lo que se producía en
el cine musical norteamericano de aquella época. Así aprendió a subrayar en su
música, el espíritu o el carácter del texto que se planteaba en la canción. Por
ahí le llegó el impresionismo; más tarde comprendió que la mayor parte de la
música que se utilizaba en esos filmes no era, desde el punto de vista
genérico, propiamente impresionista, aunque en su aplicación respondía a las
leyes del impresionismo.
Su contacto directo con Claude Debussy y Maurice Ravel, fue
a través de las grabaciones que escuchó en casa de Ñico Rojas, entre ellas, la
suite La mer, del compositor francés Claude Debussy, además de piezas de
Federico Chopin, Johannes Brahms y Franz Liszt.
Al respecto dice César: «Me gustó aquel mundo armónico, pero
de momento no me daba cuenta que estaba escuchando una música que alternaba su
basamento indistintamente con la escala occidental y con la escala oriental
también. Después, teóricamente, conocí esto; pero en aquel momento me resultó
novedoso, porque escuchaba sonoridades, armonías, que no eran comunes a todas
las músicas que yo venía escuchando, basadas en la escala occidental. Así pude
distinguir en qué consistía el impresionismo desde el punto de vista armónico y
su diferencia con la del romanticismo y la del clasicismo.»
Posteriormente, leyendo y escuchando hablar de música, fue
afirmando muchas de sus apreciaciones, y reafirmando esos conocimientos
empíricos, intuitivos. Sobre este proceso de intuición ha dicho: «yo no me
alegro de no haber estudiado música de una manera sistemática, pero asimismo
considero que ha sido una suerte que yo tuviera que intuir mucho para poder
hacer mi música, porque creo que lo que define a un artista es su capacidad de
intuición para resolver los problemas imprevistos que le plantea un proyecto de
creación. La tesis de trabajo no existe a priori, las soluciones para resolver
todos los problemas no están escritas; es decir, que todos los problemas que le
plantea a uno la obra en su proceso de creación no pueden buscarse en ningún manual,
pues no existen las recetas para resolverlos».
Su actitud abierta hacia toda la música que sonaba en aquel
momento, independientemente del género, le interesó: un corrido mexicano, un
tango, una guaracha o un bolero cubano. Su interés por la música popular fue
muy amplio; y en la medida que su pensamiento musical se fue desarrollando, le
permitió ser más selectivo a la hora de escuchar música, y se decidió por
aquella donde encontró una mayor riqueza armónica, particularmente la música
instrumental, incluyendo el jazz.
Concebida así y esto puede apreciarse en su canción
Interludio, la armonía para Portillo de la Luz, es un elemento de composición;
es, en esencia, otra composición por su independencia de la melodía, a la que,
sin embargo, sirve de marco para su expresión.
En esta etapa, Portillo de la Luz incluye al jazz como una
de las músicas que más lo impactaron, y cuya influencia es notable, sobre todo
en su modo de hacer guitarrístico. Estuvo atento a todo lo que pasaba en la
música de los Estados Unidos. Sin embargo, es después de la Segunda Guerra
Mundial cuando aparecen las primeras grabaciones discográficas de microestría,
que fue una revolución en el mundo del disco, pues en una sola placa se podía
tener la misma cantidad de música que en varias de 78 r.p.m.; y esto facilitó
la información musical de los compositores cubanos de este período.
Su influencia mayor fue la de Glenn Miller, que dejó una
huella imperecedera en su obra, particularmente en el aspecto tímbrico y
armónico. Otra de sus influencias fue la orquesta de Stan Kenton, que le
preparó el oído para escuchar a Duke Ellington, así como la de André
Kostelanetz. Todos estos músicos le ampliaron su universo sonoro y armónico.
Hacia 1940, entró en contacto con la obra de Manuel de
Falla, que escuchó junto a Ñico Rojas y Frank Emilio; el nivel como guitarrista
de Ñico, y el de Frank como pianista, estimularon su interés por este
compositor, y lo ayudaron a madurar como creador. Sin embargo, en el aspecto
guitarrístico, fue Vicente González Rubiera (Guyún), al que conoció en 1948,
quien lo deslumbró, al darse cuenta que la guitarra era mucho más de lo que
pensaba. Cuando se encontró con él comprendió que había muchos más caminos en
sus posibilidades de desarrollo.
Los miembros del movimiento filin vivieron la época del
advenimiento del cine sonoro, el desarrollo de la radiodifusión y la industria
discográfica; y estos medios les proporcionaron la información que contribuyó
al enriquecimiento de su pensamiento artístico y musical.
Cuando escribe Contigo en la distancia en 1946, ya había
alcanzado un nivel importante, esta canción marca el principio de su vida
profesional y de una personalidad particular desde el punto de vista
estilístico en el quehacer compositivo, es una canción que escribió cuando
tenía 24 años, una edad en que en la vida del hombre todo se expresa con
vitalidad, con fuerza, con pasión. Y, lógicamente, en este caso se enamoró de
una mujer con la que tuvo gran afinidad en aquel tiempo, una mujer de una gran
sensibilidad frente a la música. Cuando escribió Contigo en la distancia, no
tenía intención, de vivir de la música. Hacía música porque era una necesidad
particular, sin aspirar a sacarle ningún beneficio económico, ya que en aquel
tiempo vivía de los trabajos que hacía de pintor de brocha gorda y de las
clases de guitarra. O sea, que procedía con una autenticidad, con una
honestidad artística que evitaba que la canción se lastrara por urgencias de
tiempo, o cualquier otra cosa que le hiciera dar por terminada la canción antes
de tiempo y no le dejara, por lo tanto, pulirla. Para Cesar, el arte se define
por la forma, y la emoción que uno quiere expresar artísticamente y tiene que
hacerlo dentro de una forma artística lograda.
La primera versión al disco de Contigo en la distancia la
hizo en 1947, Fernando Fernández, a quien llamaban el crooner; fue una
grabación de la Victor con la orquestación de Sergio Guerrero; entre 1947 y
1953, se graban varios discos en los que aparece esta obra, y se incluyó en el
filme mexicano Callejera, donde Fernando Fernández era el protagonista;
posteriormente la grabó Andy Russell, que fue quien puso en órbita en México,
de una manera pujante, la canción; esta vez orquestada por el compositor y
pianista mexicano Mario Ruiz Armengol, quien es, sin dudas, uno de los grandes
orquestadores de la música popular en América Latina, según Portillo de la Luz,
«esta es, en mi opinión, la versión más lograda»; incluso, The Royal
Philarmonic Orchestra de Londres, bajo la dirección de Ettore Strata, con Jorge
Calandrelli, como pianista, tiene grabada una versión de Contigo en la
distancia, también el tenor español Plácido Domingo, y los cantantes Caetano
Veloso, brasileño, y Luis Miguel, mexicano.
Contigo en la distancia e Interludio son dos canciones que
comienzan con un recitativo; es decir, con un fragmento introductorio del tema
que se adiciona al principio, pero que no es el tema fundamental, para que
brille aún más y se destaque el planteamiento principal de la obra.
Este tipo de canción se hizo mucho en los Estados Unidos por
las décadas del 30, el 40, y Portillo de la Luz lo utilizó, además de en
Interludio, en Son al son. Porque él no concibe la canción como un hecho
aislado que la conforme, ni hace énfasis en uno de sus determinados
componentes. Sin embargo, en la obra de César Portillo de la Luz, el hecho
real, lo que interesa, es la canción misma y los vehículos que la engrandecen
son los elementos armónicos, melódicos, rítmicos y el texto. Ahora bien, para
él todos estos elementos son un hecho concreto, no aislado; y en ocasiones
puede que destaque los aspectos melódico y armónico, sobre el texto, para
después plantear la idea, con más fuerza, en una forma poética.
En este período, Portillo de la Luz había alcanzado un nivel
como creador, y esto le permitió hacer un programa como trovador. De 1946 data
Realidad y fantasía, que grabó Roberto con el Conjunto Casino, y con la
popularidad de esa obra, comienza a ser un compositor con cierto
reconocimiento, pero es Contigo en la distancia, del mismo año, la canción que lo
reafirma como compositor, y a la vez le permite, sin darse cuenta, meterse en
el mundo profesional de la música. Sin embargo, su verdadero debut profesional,
fue en el programa Canciones del Mañana con César y Rebeca (Rebeca era la
guitarra de César), que se trasmitía por la radioemisora Mil diez. Sin embargo,
su primer programa como profesional lo hizo en Radio Lavín en 1947; con él
trató de vender un espacio como trovador. En 1959, y como continuidad de aquel
programa, hizo otro en Radio Progreso que se llamó Canciones en la Tarde, que
inicialmente fue por la noche.
Después de Contigo en la distancia, en 1948 compone Es
nuestra canción, que aunque no tuvo un éxito tan rotundo como Contigo en la
distancia y más tarde Tú, mi delirio. En 1954 crea Canto a Rita Montaner; pero
Tú, mi delirio, alcanza el mismo éxito que Contigo en la distancia, que Nat
King Cole incluyó, interpretada al piano, con acompañamiento de orquesta, en un
álbum que grabó con música cubana y de otros países de América Latina.
En 1946, Portillo de la Luz estaba haciendo armónicamente el
mal llamado beguine, que es un movimiento a base de tónica, relativo menor,
interdominante, dominante, cuando da a conocer Realidad y fantasía, una obra
atrevidísima para su época, que es un paso de avance muy grande desde el punto
de vista de la composición. El autor a través de la armonía que va haciendo en
la guitarra en el preludio y durante el transcurso de la canción, va
sumergiendo al oyente, a partir de la relación armónica y melódica, con el vínculo
sentimental que él quiere provocar, en el ambiente creado por la atmósfera
melódica y armónica. Esta es una de las cosas más difíciles que tiene que
enfrentar un compositor en el momento de hacer su obra, traer de forma
ambiental, con todos estos elementos, a quien escucha, a ese sentimiento que él
puede haber pulsado o sentido en un momento determinado, y Portillo de la Luz
lo logra.
La canción, trazada con soltura en el diseño melódico que
caracteriza a su autor y concebida dentro del más puro estilo filin, es
portadora de un nuevo ingrediente en el texto, al desarrollarse la temática
amorosa más allá del conflicto íntimo, con la mirada vuelta hacia afuera, hacia
las calles, los parques y la ciudad que le sirve de escenario. Pero en el
momento que esto ocurre, y paralelo a él, Portillo de la Luz en sus textos y
armonía, giraba hacia otras direcciones, aunque sin apartarse totalmente del
filin. Esto es evidente en Es nuestra canción, 1948; Al hombre nuevo, 1967;
Canción a la canción, La hora de todos, y ¡Oh! valeroso Vietnam, 1968; en las
cuales, cada nuevo problema le planteaba soluciones artísticas diferentes, como
ha ocurrido, a través de la historia de la música, con los grandes creadores, y
César es uno de ellos. Como compositor, lo que define más decididamente la
manera de hacer de César es la concisión, resultado de la habitual
concentración de todas sus fuerzas espirituales hacia un objetivo determinado.
Esto por una parte; por la otra, en cada nueva canción ha aportado algo nuevo a
su obra, un paso ascendente con respecto a las demás y, por ende, ha
enriquecido el caudal de la música cubana.
Al componer, Portillo de la Luz deja madurar las ideas; no
escribe hasta que no está del todo satisfecho con lo que se le acaba de
ocurrir; de ahí la pulcritud y acabado de sus obras, de la adecuación entre
melodía y armonía. Siempre trata de desarrollar su discurso melódico dentro de
cierto cauce armónico; previendo sus enlaces, toda su articulación; a partir de
ahí es que trata de que haya una estrecha articulación de expresión entre el
discurso melódico y el curso del acompañamiento armónico. A su vez, este
discurso melódico que sirve de soporte al discurso prosódico, tiene que tener
también una unidad de estilo.
Muchos piensan que la inspiración es un estado divino, que
hay que esperar que «baje» para componer, escribir o pintar. Pero César concibe
«la canción como un estado de emoción estética y compulsión creadora. Si estos
elementos se manejan a partir del conocimiento de las estructuras formales, siempre
se producirá una obra que despierte la emoción de los demás».
En 1966, motivado por su participación en una jornada de
trabajo agrícola, escribe una canción que pudiera considerarse un preámbulo de
otras que vendrán después. En 1968 hace una canción basada en un personaje de
un cuento de Onelio Jorge Cardoso; y recrea el personaje de Pedro, el trovador,
del cual aparece el esqueleto en una cueva. El cuento se titula “Nadie me
encuentre ese muerto” [1968]. Es un regodeo de los cuentos de aparecidos de los
campesinos, pero a partir de uno de los personajes de Onelio, por lo cual
comienza a apartarse un poco de tratar en sus canciones solo el tema amoroso
para proponerse también otros, con temas que no son vivencias suyas propiamente
dichas. Empieza un poco a diversificar su temática. Entonces, en esa misma
etapa, es que compone Canción a la canción, en donde habla de la propia
canción, en la que está planteándose otros temas que no parten de la emoción
amorosa, sino de una manera de reflejar un poco la vida, resaltar cosas que
pueden tener interés en la vida y que no sean a partir de una vivencia suya en
particular; siendo un trabajo más intelectual.
Entonces, en una misma etapa, ya después, en 1967, escribió
su primera canción sobre la guerra de Viet Nam, que es un trabajo de tesis: La
hora de todos. Al año siguiente escribe !Oh!, valeroso Viet Nam, y en 1968 la
canción homenaje a Ernesto Che Guevara, que por cierto es la primera canción
que se escribió sobre el mismo. Después, en 1973, hace arenga para continuar
una batalla, que trata del golpe de estado a Salvador Allende. En su letra
plantea el terror revolucionario contra el terror contrarrevolucionario. Es un
poco de especulación poética, pero en función de un panfleto propio de ese
momento, como una contribución a la reflexión respecto a ese momento.
Comienza a tener otras inquietudes que no son las de
sublimar sus vivencias amorosas; es decir, ya no es una cosa personal. En este
período trata también de que su trabajo exprese cosas que puedan ser de interés
para otros. A eso contribuye el contexto social en que vive; y, además, de que
a partir de que posee una cierta seguridad de respuesta a lo que la gente puede
compartir con él.
Por los años 70 realiza la Canción de los juanes, que es una
canción al hombre y al trabajo, donde la tesis es que todo trabajo es importante,
y habla de Juan Panadero, Juan Albañil, Juan el Fusil fusil de abril; es un
trabajo con otras inquietudes. Esto significa una transformación desde el punto
de vista profesional.
Su principal propósito es seguir expresando cosas desde la
canción, pero con temas diversos; entre ellos la canción de amor, de crítica a
ciertas formas del comportamiento humano, como las que ha hecho en los casos de
los mecenas, los miméticos, los oportunistas, los iconoclastas, los prepotentes
y los perdonavidas.
César piensa que la madurez de uno como hombre lo capacita
para motivarse con otras cosas menos egoístas, que no sean sus propias pasiones
amorosas. No conforme con lo realizado, y en búsqueda por renovar su lenguaje,
Portillo de la Luz llegó a la conclusión de que en sus últimos trabajos hay un
ritmo y un juego con las palabras que es completamente guilleniano, sin que
haya tenido la intención de manejarla; porque, además, se considera un
diletante de la poesía de Guillén; es decir, no es un estudioso de su poesía,
no la conoce profundamente como para ponerse a trabajar a partir de ella. La
poesía de Guillén fue dándose en él como un código sin que se diera cuenta.
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con uno de sus grandes éxitos: Contigo a la Distancia, en la interpretación de Las
Tres Grandes: Tania Libertad, Eugenia León, y Guadalupe Pineda.
El Diario Infobae, en su edición digital, publicó este artículo firmado por Daniel Cecchini.
Walraven van Hall era un casi desconocido banquero de Ámsterdam, pero su audacia lo transformaron en una
pieza clave contra la ocupación alemana. Primero ideó un sistema de préstamos para alimentar a los judíos que
se ocultaban y a las familias de los detenidos. Cuando eso no fue suficiente, perpetró una increíble estafa al
Banco Nacional para ayudar a
quienes luchaban contra los nazis
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En la Plaza Federiks, en pleno centro de Ámsterdam, frente a la sede central del Banco Nacional de Holanda, hay un monumento muy particular, porque una mirada desprevenida lo podría confundir con los árboles que lo rodean. Es una escultura de bronce diseñada por el artista español Fernando Sánchez Castillo y representa a un árbol caído.
Es un árbol que alude a un banquero llamado Walraven van Hall, asesinado por las tropas de la ocupación nazi pocos días antes de la liberación de los Países Bajos en la Segunda Guerra Mundial, cuyo papel en la resistencia fue silenciado durante años por las propias autoridades holandesas. Tanto es así que la memoria de “Wally” van Hall debió esperar hasta 2010 –cuando se cumplieron 65 años del final de la ocupación– para recibir un homenaje. El mismo tiempo transcurrido desde el día que, poco después de la liberación, un alto funcionario del gobierno holandés le dijera a su hermano mayor, Gijs:
-Lo que ustedes, y en especial su hermano, hicieron por la resistencia es increíble, pero es mejor que no se sepa, porque a pesar de todo no deja de ser un fraude bancario, un delito.
Porque lo que Wally había hecho durante la ocupación había sido financiar a la resistencia utilizando sus habilidades y contactos como banquero, pero su maniobra más audaz había sido un delito imperdonable que, además, podía convertirse en un ejemplo peligroso: estafar al Banco Nacional de Holanda.
No importaba que lo hubiera hecho para conseguir fondos que permitieron comprar armas, sostener huelgas, alimentar a familias judías que se ocultaban de los nazis y refugiar a los combatientes.
Hasta que lo capturaron el 27 de enero de 1945, los nazis sólo lo conocían por su nombre de guerra, Van Tuyl. Para el gobierno holandés en el exilio era simplemente “el banquero de la resistencia”.
Con destino de banquero
Walraven van Hall nació en Ámsterdam el 10 de febrero de 1906. Era el tercer hijo del banquero Adriaan Floris van Hall y Petronella Johanna Boissevain. Su familia llevaba tres generaciones en el mundo de las finanzas y ese parecía ser el destino fijado para los tres hijos de Adriaan.
Sin embargo, Wally trató al principio de salirse del molde familiar. Terminada la escuela primaria, convenció a su padre para que le permitiera inscribirse en el Instituto Marítimo Willem Barents en West-Terschelling, donde se graduó a los 16 años, en 1922.
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Comenzó a trabajar en la marina mercante y alcanzó el grado de tercer oficial de a bordo, pero su carrera se cortó cuando un examen médico rutinario le detectó problemas en la vista. Ahí peso la tradición familiar y con la ayuda de su hermano Gijs consiguió trabajo en los Estados Unidos, en una compañía financiera de Wall Street y en el Lloyd Bank.
Regresó a Holanda en 1931 y se casó con Tilly, con quien tuvo tres hijos: Mary-Ann, Attie y Aad. Cuando los alemanes ocuparon los Países Bajos, en mayo de 1940, ya era un reconocido banquero y corredor de bolsa.
La resistencia holandesa
A diferencia de lo que ocurría en otros países invadidos, la resistencia holandesa (Nederlands verzet) a la ocupación nazi se desarrolló con relativa lentitud y fue principalmente no violenta. Más allá de la existencia de grupos de partisanos armados –muchas veces aislados entre sí, casi sin coordinación-, las mayores actividades resistentes consistieron en la protección de los perseguidos, la mayoría de ellos judíos, y la organización de huelgas que dificultaran el accionar de las tropas alemanas y sus servicios represivos.
Entre 1940 y 1945 unas 200 mil familias holandesas ocultaron en sus casas y sus granjas a más de 60.000 perseguidos, entre nazis, romaníes y miembros de la resistencia con captura. Poniendo en riesgo sus propias vidas, lograron que las cifras del genocidio no fueran aún más altas: de una población de origen judío calculada en 140.000 personas, unas 105.000 murieron en los campos de concentración, mientras que los romaníes holandeses fueron reducidos a la mitad.
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La primera huelga contra la ocupación se realizó en febrero de 1941 y provocó una salvaje reacción de los nazis, que en pocos días capturaron y deportaron a cerca de un millar de trabajadores, identificados como líderes del paro o por ser judíos.
La represión produjo el efecto contrario al que buscaban los ocupantes. A partir de ese momento el número de colaboradores de la resistencia creció continuamente, mientras que los actos de sabotaje y las huelgas se multiplicaron, hasta llegar al gran paro ferroviario de 1944, que impidió la deportación de miles de personas en los trenes de la muerte que las debían llevar a los campos de concentración y dificultaron la logística y los suministros de las tropas alemanas.
Resistir costaba caro
Cuando los nazis ocuparon el país, Wally se trasladó con su familia a la localidad campestre de Zaandam, para sustraerla del espectáculo de la presencia de tropas y los asesinatos de ciudadanos en las calles.
Como banqueros, Wally y su hermano Gijs mantuvieron buenas relaciones con las autoridades de la ocupación y, en especial, con las del Banco Nacional de Holanda: el sistema financiero debía seguir funcionando.
Paralelamente entró en contacto con la resistencia y se ofreció a colaborar. Lo que le pidieron le pareció imposible:
-Necesitamos dinero para mantener a las personas que están ocultas y para financiar las huelgas – le dijo su contacto.
-¿Usted me está pidiendo una donación? – preguntó Wally.
-No, es mucho más que eso. Necesitamos que constituya un fondo de ayuda para la resistencia – fue la respuesta.
Hombre de cuentas rápidas, Wally van Hall calculó de inmediato dos cosas: lo que podía recaudar a través de sus contactos en calidad de donaciones no alcanzarían para lo que le pedían y, además, las donaciones no podrían sostenerse en el tiempo.
Tenía que encontrar un sistema diferente para obtener dinero y no demoró en idearlo.
El Fondo de Ayuda Nacional
No debían ser donaciones sino préstamos, y que el dinero prestado –más allá del patriotismo de quienes lo aportaran– debía ofrecer beneficios, aunque esto fuera una vez terminada la guerra.
A través del comando de la resistencia, hizo llegar su proyecto al gobierno holandés en el exilio, que se había instalado en Londres: crear un Fondo de Ayuda con el compromiso de que el gobierno holandés devolvería con intereses el dinero prestado cuando el país fuera liberado.
La respuesta desde Londres no demoró en llegar: lo autorizaban a hacerlo, pero con un tope de 30 millones de florines.
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Con la ayuda de su hermano Gijs y de otro banquero, Iman Jacob van den Bosch, creó unos certificados de préstamo por sumas muy bajas –que no despertarían ningún tipo de sospecha– en cuyo dorso se escribía a mano un número (10, 50, 100, 1.000 o más) que multiplicaba la cifra “oficial” del préstamo y que sería el monto real de lo prestado y que el gobierno devolvería con intereses en la imprecisa fecha del final de la guerra.
También idearon un sistema de contabilidad que aparentemente no decía nada pero que en realidad detallaba de manera minuciosa a qué se destinaba cada florín de lo que recaudaban.
Para 1943 ese “banco ilegal de la resistencia” (Nationaal Steunfonds (NSF) había repartido unos 83 millones de florines (450 millones de euros de hoy) entre familias desposeídas, familias que que ocultaban judíos, artistas que se negaron a afiliarse al Partido Nazi y familias de prisioneros de guerra.
Los 30 millones de florines que el gobierno en el exilio había puesto como tope de su respaldo habían sido ampliamente superados pero, enfrentado a las necesidades que la realidad les ponía delante, Wally y sus colaboradores no se detuvieron.
El dinero lo repartían allí donde fuera necesario a través de una red de apariencia inocente, chicos en bicicleta que transportaban los billetes en el hueco de los manubrios. Además, la organización también se ocupaba de proporcionar documentos falsos y tarjetas de racionamiento que pasaban por verdaderas.
La gran huelga y la gran estafa
En septiembre de 1944, por orden del gobierno en el exilio, los ferroviarios holandeses llevaron adelante la huelga más importante y numerosa en un territorio ocupado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial.
Los fondos del “bando de la resistencia” no alcanzaban para sostenerla, ya que una de las claves para el éxito del paro era que los trabajadores –a quienes los nazis no les pagarían los salarios caídos– recibieran el dinero para su subsistencia a través de la resistencia.
Enfrentando la oposición de su propio hermano y de van der Bosch, Walraven van Hall ideó una maniobra que parecía imposible para obtener los fondos: robar pagarés del Banco Nacional de Holanda y cambiar los en el mercado por dinero contante y sonante para financiar la huelga.
Un robo a mano armada era imposible, de modo que se propuso conseguirlos de otra manera. En la misma imprenta en que falsificaba los cupones de abastecimiento, imprimió pagarés del Banco por decenas de miles de florines. Su intención no era ponerlos a circular en el mercado, donde la falsificación podía ser detectada y acabar con la maniobra, sino cambiarlos por los verdaderos. Nadie los revisaría si estaban en la caja fuerte del banco más importante del país.
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Arriesgando su vida, el cajero general del Banco, C.W. Ritter, se prestó a la maniobra. Tenía acceso diario al tesoro de la sede central y podía cambiarlos. Primero copió los números de los pagarés y le entregó la lista a Wally para que los falsificados llevaran los mismos números. Una vez que tuvieron las copias, las entró al Banco en su portafolios –que nadie revisaba debido al alto cargo que tenía– y en la primera oportunidad los cambió por los verdaderos que se guardaban en la bóveda del tesoro.
Cuando los nazis descubrieron la maniobra (aunque nunca sospecharon del cajero general Ritter) ya era tarde: los pagarés habían sido cambiados en el mercado y el dinero obtenido había sido utilizado para financiar la huelga.
Corría diciembre de 1945 y “el banquero de la resistencia” era el hombre más buscado de Holanda. Los nazis no sabían quién era, sólo conocía un nombre que no les decía nada: van Tuyl.
Delación y caída
En enero de 1945, cuando el avance de las tropas aliadas presagiaba que la liberación de Holanda era inminente, una serie de caídas en las células que operaban en la red del “banco de la resistencia” permitió que los nazis estrecharan el cerco frente al hombre al que conocían como “van Tuyl” y también como Olieman (“Engrasador”) por sus habilidades para lubricar con dinero a la resistencia.
Para los últimos días del mes, la situación se le hizo insostenible se preparó su fuga.
El 27 de enero, cuando ya tenía todo preparado para abordar un barco, fue a una última reunión sin saber que la casa estaba “cantada”. Cayó junto a otros seis o siete miembros de la resistencia.
El documento que llevaba encima lo identificaba con su verdadero nombre, de modo que los nazis, creyendo que habían capturado a un resistente más, lo llevaron a la prisión de Haarlem y lo metieron en una celda.
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Podría haber salvado su vida si otro preso no lo hubiera identificado. Bajo tortura, Johan van Lom reveló a los nazis algo que ni siquiera sospechaban: que van Hall era van Tuyl.
Lo ejecutaron el 12 de febrero de 1945, menos de tres meses antes de la rendición de las tropas alemanas en Holanda.
El silencio
Después de la liberación, el primer gobierno de la Holanda liberada exigió a Gijs van Hall y a Iman Jacob van den Bosch, la rendición de cuentas por sus operaciones. Había quienes sospechaban que se habían quedado con parte del dinero.
-¿Cómo podemos comprobar que ustedes entregaron el dinero? – les preguntaron.
La respuesta de los dos banqueros de la resistencia que habían logrado sobrevivir llegó en varias valijas con documentos: entregaron la contabilidad cifrada y les dijeron como descifrarla. Habían entregado hasta el último florín.
Nadie le negó a Walraven van Hall su condición de héroe de la resistencia holandesa por la creación del Fondo de Ayuda, pero le exigieron a Gijs y a Imán que nunca revelaran los detalles de la estafa con los pagarés del Banco Nacional. No era una buena publicidad para la seriedad del sistema financiero.
Con los años, Gijs van Hall fue alcalde de Ámsterdam. Ni siquiera entonces reveló el secreto: después de todo, él también era banquero y contar la historia no era bueno para su propio mettier.
Recién en 2010, con la inauguración de la escultura del árbol caído frente a la sede del Banco Nacional en Ámsterdam, el gran público de los Países Bajos conoció la historia completa de Wally.
En 2018, la película “El banquero de la Resistencia”, dirigida por Joram Lürsen, hizo que la conociera el mundo entero.
Viacheslav Dinerchtein nació en Minsk, Bielorrusia, el 30 de
octubre de 1976. Violista.
Estudió con su padre Boris Dinerchtein. Además cursó en el
Conservatorio Peabody, y en la Northwestern University, donde obtuvo el título
de Doctor en Artes Musicales. Es un destacado violista y un ávido promotor del
repertorio de su instrumento, tanto de obras nuevas como de partituras
olvidadas. Se presenta como recitalista, y como músico de cámara. Se presentó
en diversos escenarios como el Kennedy Center, el Carnegie Hall, y el Palacio
de Bellas Artes de México. Participó en numerosos festivales de música en
América del Norte y del Sur y en Europa, y también como artista invitado en
Congresos Internacionales de Viola. A lo largo de los años varios compositores
le dedicaron obras. Es presidente de la Sociedad Suiza de Viola. Colabora con
varios medios especializados, y es invitado frecuente en programas de radio y
televisión.
A continuación, celebramos su cumpleaños, con el Dúo para
Violín y Viola, de Mikhail Kokzhayev, junto a Boris Livschitz.
El sitio www.apoloybaco.com
publicó este recordatorio.
Zoot Sims, comenzó a tocar de joven el clarinete y debutó
profesionalmente en 1941 con el grupo de Kenny Baker; entre 1942 y 1943 tocó
con Bobby Sherwood y sucesivamente con Sonny Durham y Bob Astor. Al año
siguiente trabajó en las orquestas de Benny Goodman y Sid Catlett, hasta que
fue alistado en el ejército americano. Licenciado en 1946, se reunió primero
con Benny Goodman y a finales de ese año con Bill Harris, con cuyo sexteto
actuó en el Café Society Updown. En aquellos años debutó discográficamente con
la formación de Joe Bushkin.
Tras aquellos escarceos iniciales, la carrera de Zoot Sims
dio un giro radical cuando conoció la música de Stan Getz y Jimmy Giuffre,
músicos ambos que siempre ejercieron en él una influencia positiva. Un día
Ralph Burns escuchó su particularísimo sonido al saxo tenor y lo recomendó
calurosamente a Woody Herman, cuya orquesta era de las mejores en aquellos
momentos y donde Woody siempre permanecía atento a los jóvenes músicos que
venían empujando fuerte. En aquella formación de Herman, nació una de las secciones
de saxos más importantes de toda la historia del jazz y que fue bautizada como
los "Four Brothers". Tras estar tres extraordinarios y fecundos años
con Woody Herman, en 1949, Zoot Sims trabajó como free-lance en New York con
varias formaciones importantes. En 1950 viajó con la formación de Benny Goodman
por primera vez a Europa y en 1953 formó parte efímeramente de la formación de
otro gran director de orquesta blanco como fue: Stan Kenton.
Se trasladó a California en 1954 y allí se enroló en el sexteto
del saxo barítono Gerry Mulligan, con cuya formación realizó su segundo viaje a
Europa. De regreso a los Estados Unidos, formó parte de los "Birdlands All
Stars" y poco después formó un grupo con el también saxofonista, Al Cohn
con quien de nuevo rompería moldes tras la perfecta empatía musical entre
ambos. Tras varias giras por Europa -donde tuvo el privilegio de inaugurar en
1959, el famoso club londinense "Ronnie Scott's Club" - Sudamérica y
los Estados unidos. Aquellos años de finales de los cincuenta y principios de
los sesenta, fueron extraordinariamente fértiles en la carrera de Zoot Sims; no
paraba de tocar en cualquier formación y formula, lo mismo estaba en Europa con
la "Concert Jazz Band" de Mulligan, que en los Estados Unidos con la
formación denominada "Jazz at Carnegie Hall"; lo mismo estaba con
Gerry Mulligan con quien volvió a reunirse en 1960 para formar parte de una
formación histórica del jazz como fue la citada "Concert Jazz Band",
como con Benny Goodman en Moscú formando parte de la expedición organizada por
el clarinetista y auspiciada por el Departamento de Estado norteamericano.
Esa frenética actividad no paró en toda la década de los
sesenta y fue memorable su participación en 1966 en el grupo denominado:
"Titans of the Tenors", junto a John Coltrane, Coleman Hawkins, y
Sonny Rollins. Al año siguiente fue invitado por Norman Granz a formar parte de
los "Jazz at the Philarmonic" con quien recorrió Europa nuevamente.
En 1972 se reencontró con Woody Herman en una de las ediciones del festival de
Jazz de Newport. En 1974 realizó una gira por Escandinavia junto a Al Cohn; en
1975 se unió con el guitarrista Buck Pizzarelli con quien colaboro durante
varios años.
Zoots Sims fue una de los grandes saxofonistas tenores de la
historia del jazz; inspirado en la melodía, el fraseo y el estilo de Lester
Young, Sims fue en la orquesta de Woody Herman el saxofonista con más
personalidad de aquella histórica línea de saxos. Grabó a su nombre más de
cincuenta discos en casi todos los sellos más importantes del jazz, algunos de
los cuales, está considerado como auténticas obras maestras del jazz, como el
grabado en 1977 para el sello: Pablo, propiedad de Norman Granz y titulado:
"If I'm Lucky".
A continuación, lo recordamos en el día de su nacimiento,
con If I'm Lucky.
El Diario Infobae, en su edición digital, publicó este artículo firmado por Jonas Papier.
Jonas Papier es fotógrafo y encontró en los álbumes familiares fotos de Mauricio y Janke,
sus padres, en Mar del Plata en 1955.
Las imágenes son del mismo fotógrafo y tienen dos días de diferencia. Ellos se conocieron
cinco años después en un tren que viajaba a San Isidro
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Mi nombre es Jonas Papier, soy fotógrafo desde 1988 y les quiero contar esta historia que descubrí hace poco. Janke, mi mamá, nació en Buenos Aires en 1943. Era hija de inmigrantes polacos, que habían llegado al país escapando de los albores del nazismo, antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Su papá, Jonas Berezman, era un comerciante del rubro marroquinería y su madre, Neje Malovitsky, era ama de casa. Entre los dos se ocupaban de cuidar de sus cuatro hijas: Felisa, Jave, Janke y Juana. Se habían instalado en el barrio porteño de Almagro.
Mi papá se llamaba Mauricio. Él, en cambio, era hijo único. Pero -primera de las coincidencias- también era hijo de inmigrantes polacos que se instalaron en la ciudad de Buenos Aires luego de escaparle al advenimiento del régimen nazi. Su papá se llamaba Menachem en su país de origen. Su mamá, Raszka. Acá todos los conocieron como Manuel y Raquel. Mi abuelo empezó a trabajar como vendedor ambulante hasta que pudo instalar su primer comercio en el barrio de Villa Urquiza. No se movió de ahí. Ahí también crecí.
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La familia de mi mamá y la familia de mi papá iban todos los veranos a Mar del Plata. Vacacionaban durante todo el mes de enero en la Playa Bristol. Lo hacían por separado, de manera independiente. Ellos se conocieron recién en 1960, mientras viajaban en el mismo tren que los llevaba a las barrancas de San Isidro, donde mi abuelo materno tenía una casa de fin de semana.
Mi oficio de fotógrafo me obliga a ver con otros ojos los documentos gráficos. Hace poco encontré fotos de mis papás cuando eran él era adolescente y ella salía de la pubertad. Eran imágenes de ellos en la playa, en sus vacaciones. Los registros decían que las fotos eran del verano de 1955. Imágenes de época, en blanco y negro, con los trajes de baño oscuros, las sillas de mimbre de los balnearios, el fondo icónico del monstruoso edificio del Casino Central en conjunto al Gran Hotel Provincial.
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Por entonces, ella tenía doce años y él, 18. Lo que me resultó curioso es que ambos habían sido retratados prácticamente el mismo día, en el mismo balneario y por el mismo fotógrafo, que firmaba sus producciones como “Chiclana”. El detalle que me movilizó es que al momento de ser capturados por la cámara mis papás no se conocían. Se conocieron años después en un tren que se dirigía a San Isidro. Pero sus vidas ya se habían cruzado antes.
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Las pistas me las dieron las semejanzas de los paisajes. Hurgando en el cajón de las fotos viejas, descubrí imágenes casi idénticas en los álbumes familiares de los dos. El color, las poses, las técnicas, todo cuadraba en el mismo espacio y lugar. El rastro que había dejado la firma del fotógrafo me llevó a indagar en las fechas: 14 de enero una, 16 de enero otra. Habían compartido el mismo espacio físico-temporal cinco años antes de haberse conocido. Ese hecho me dejó absorto, descolocado.
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Al poco tiempo, se casaron: mi mamá por entonces tenía 18 años y mi papá, 24. La matemática me revela que contrajeron matrimonio seis años después de esa casualidad que no fue su primer encuentro. Al año siguiente, en 1962 nació el primero de sus seis hijos. Toda su vida trabajaron emprendiendo: habían puesto un emblemático comercio llamado “Tienda Los Amigos”, donde vendían ropa para toda la familia. Nuestra infancia siempre fue Villa Urquiza. Mi mamá ya no vive. Mi papá tampoco. Ella mamá falleció en julio de 2008 y él en noviembre de 2020. Ellos nunca supieron que el destino los había tratado de unir en aquel verano de 1955 en el balneario número 3 de Mar del Plata, a la vera de la rambla del Hotel Provincial.
No son solo retratos de mis padres: también son retratos del destino, el tiempo y la casualidad. Ellos jamás lo supieron pero sus horizontes habían sido marcados en 1955. A través de mi pasión por la fotografía descubrí esta bella perla de mi historia familiar. Es un ejemplo más de la fotografía cómo testigo de la vida, como prueba irrefutable, como documento que pone en relieve los misterios de la vida. Anécdotas como estas me producen cada vez más devoción por este arte tan hermoso llamado fotografía.